Ужасы — отзывы — стр. 71

ООООчень неординарный фильм. История его кинопроката не менее впечатляющая, чем та, которую показывают внутри. Входит в списки запрещенных фильмов наряду с "Изгоняющий дьявола", "Сербский фильм", "Ад каннибалов" и т.д. Несет вполне понятный, но от этого не менее трагический посыл: что такое уродство на самом деле, и где его искать: снаружи или у себя в душе.

Гражданин дремучей средневековой Валахии и ее троекратный правитель во времена смуты и мятежей в пятнадцатом веке, Влад III Басараб с фамилией Цепеш был душкой. Собиратель земель румынских, Цепеш не гнушался самых садистских методов установления закона и порядка на вверенной ему по праву крови и титула территории путем террора, террора и еще раз террора, не забывая попутно кровожадно мстить и разорять селения, где ему не подчинялись вовсе. Врагов он не щадил, рубя их буйные головушки по сто за одну порцию, а потом развешивая их гирляндами подле своих землячеств. От друзей не ждал ничего хорошего, а к сладкой плоти девственниц был падок, но не так, чтобы слишком. Войдя в мифологию, в легенды, укоренившись там как Влад Дракула — оболганный и обозленный — он стал неотъемлемой частью мировой массовой культуры, расхожим бульварным архетипом, мифом, который никто и никогда не удосужился развенчать, а рассказать его истинную историю — тем более.

«Дракула» 2014 года голливудского дебютанта Гари Шора при всей своей кажущейся чрезвычайной пафосной амбициозности вкупе с монументальной высокобюджетностью на поверку оказывается обманчиво простым и легковесным творением, абсолютно бесперспективным с точки зрения своей главной жанровой принадлежности к фильмам ужасов, тем более вампиристического свойства, представляя из себя не всегда уверенное и цельное фентезийное повествование, в котором вся фабульная интрига раскрывается в первые минуты действа, а макабрическим неизбывным ужасом даже не пахнет, хотя вроде как должно, ибо жанр обязывает. Собственно, Гари Шор стремился, и это отчетливо ощущается на всем протяжении картины, провести тотальную деконструкцию и всеобщую деклассификацию всего вампирского кино, взяв в качестве центрального протагониста образ противоположный этому и более чем культовый, вошедший в плоть и кровь всей мировой культуры массового пошиба и уничтожения. Однако справиться с самим жанром и его главной личностью, печально известным Дракулой, Гари Шору не удается в достаточной мере, хотя изначальные потуги очевидны и не сказать чтобы пусты. Берясь рассказать историю не столько классического Дракулы в прочтении Брэма Стокера, от романа которого в фильме Шора остались лишь тлеющие абрисы аллюзий, требующих подчас пристальной молекулярной дешифровки, сколь реального Влада Цепеша, жизнь которого покрыта еще большим слоем легенд, домыслов и вымыслов, «Дракула» перманентно, хотя и чрезвычайно эффектно проваливается в глубокую бездну многочисленных постмодернистских ухищрений и извращений, до безобразия переиначивая реальный исторический контекст, который был бы вполне интересен и сам по себе, будучи преподнесенным аутентично, в аспект сугубо трэшевый, следующий по горячим следам и «Ван Хельсинга», и «Я, Франкенштейна», не имея при этом стимпанковой приманки первого или шизофреничности второго. Гари Шор ленится по-настоящему разрушить канон, удосуживаясь его лишь распотрошить до основания и переврать, не обогатив его чем-то новаторским, а лишь еще больше обеднив.

Режиссер щедро делится готической атмосферой, черпая ее из бездонного колодца Носферату, и расширяя перспективу фильма до вселенского масштаба, делая из жития-бытия реального Цепеша универсальное овеществление многочисленных историй мести, искушения и обретения. Однако атмосфера и масштаб едва ли способны компенсировать художественную беспомощность картины, в которой даже нельзя точно определить ее истинный жанр: то ли это псевдоисторический байопик, то ли недовампирский хоррор, то ли постмодернистский комикс самой вторичной наружности, а то ли просто наивная готическая сказка, рассчитанная на самую нетребовательную публику, и как итог предлагающая под видом нового стандартизированный набор клише с обязательным пунктиком на романтическую благообразную линию, обогащающую нарратив по минимуму при программе максимум зрелищ. Именно на последних и сделан в картине главный упор почти фетишистского свойства, ибо, увы, ничего кроме бесконечного, а к финалу и вовсе бессодержательного экшена, толково впихнутого в рамки детского возрастного рейтинга(кровожадность, поданная под соусом эвфемизмов и намеков, реализма картине не прибавляет), в фильме нет, ибо перипетии сюжета лишены ожидаемой многослойности и полифоничности. В фильме парадоксально царствуют лапидарность и монументальность и что хуже из этих двух зол — не суть важно, ибо финальный результат картины таки до крайности печален.

По остывшим следам Бонни и Клайда, вдохновившись зверскими деяниями вымышленных Микки и Мэллори Нокс, прославленных прирожденных убийц, по грязным улицам Питтсбурга бродит, прячась в тени и кутаясь в плащи влажной ночной тьмы, безлунной и беззвездной, пара. Он и Она. Влюбленные друг в друга и в Смерть, верными служаками которой являются наши возлюбленные. Они любят убивать, насиловать, наблюдать как блеск жизни покидает глаза очередной жертвы, как ее плоть разрывается на куски, а кровь становится их святой водой, в которой они крестят себя. Но в этот раз все будет совершенно по-иному. Новый этап близко, новый этап собственного самосознания. Близок финал, конец всего сущего для сучьего мира, и спасение для тех, кто раньше был лишь демонами снаффа. Эрос победит Танатос.

Заключительная часть трилогии Фреда Фогеля «Подполье», вышедшая в 2007 году с подзаголовком «Покаяние», по своей стилистике и фактуре уже изрядно отдалилась от нарочитой кустарщины предыдущих двух картин, главный упор в которых был сделан на нарочитый шок под зорким оком банального VHS, отчего словить нить всякого смысла было крайне тяжело в съемках натуралистичного бесконтрольного и фактически бессюжетного садизма. «Подполье 3: Покаяние» уже можно отнести к кинематографу, пусть экстремальному и экстремистскому, но все же к кино, с неким сюжетом, с главными героями, которые в финале терпят моральный крах, делающим их все-таки Людьми, а не их подобием, упивающимся лишь пиром жестокости на балу Сатаны. Место ультрасадизму уступает налет человечности, а сцены изощренного насилия строго дозированы, хотя и по-прежнему выходят за рамки любой вменяемости — массовые убийства, детоубийства, некрофилия царят в картине от начала и до конца. Но акцентированными в «Покаянии» становятся не только сцены смертоубийств, запечатленные с предельной долей реализма (как-никак, псевдоснафф все-таки, а не какой-то там банальный молодежный слэшер), но и внутренняя драматургия, пронизанная рефлексией и рефлекторностью, драматургия логического восприятия, позволяющая на выходе оценивать ленту уже не просто как натуралистичную бойню, созданную садистами для садистов как главное руководство к действию, но скорее как эдакий катарсический выброс на пленку кровавой агрессии, дремлющей в каждом человеке.

Собственно, катарсиса и следует искать в третьей части «Подполья», в которой доминирующей авторской мыслью становится идея поступательного покаяния антигероев — причем покаяния в понятии не столько протохристианском (Фогеля едва ли можно упрекнуть в боговидческих взглядах на жизнь и смерть), сколь покаяния внерелигиозном, подразумевающем metanoia — то есть перемену ума, мыслей, внутреннего мира, философии собственного сосуществования с окружающим враждебным миром. Покаяние как для главных героев, так и для самого режиссера, с этой картиной по сути прощающемся с радикальным псевдоснаффом и переходящим в фертильные просторы жанрового андеграунда. Герои проходят через путь метаморфоз и происходит столь желаемый и долгожданный Апокалипсис, внутренний и внешний. Надо идти дальше, но только дальнейший путь все еще неясен.

Двое свирепых молодых людей неприметной внешности ежедневно и еженощно выходят на охоту на улицы родного своего города — уютного Питтсбурга, плавящегося под палящим солнцем днем и тающего окончательно в серых отблесках пьяной накокаиненной луны ночью. У них нет имен, у настоящих убийц, искренне преданных своему делу, и не может быть чего-то, связывающего их с опостылевшей реальностью, от которой они бегут в никуда и из ниоткуда, бегут, но не ради собственного спасения, а наоборот — во имя деградации и дегуманизации, во имя расчеловечивания, во имя Ангелов Смерти, которым они служат верно и преданно с самого своего рождения и вырождения. Не в Рай они бегут, а в свой Ад, где им, на правах демиургов, позволено все. Вторгаться в чужие жилища, разорять чужой уют, насиловать и убивать, наслаждаясь с тем искренним нигилистическим неистовством причиняемой ими болью и смертью, которую вуайеристически фиксирует неслучайно прихваченная видеокамера. Она видит все и всех, видит чересчур много.

В 2001 году амбициозная питтсбургская кинокомпания Toe Tag выпустила фильм «Подполье», снятый под руководством малоизвестного тогда еще независимого американского режиссера Фреда Фогеля, который под крылом компании собрал своих ближайших соратников по дальнейшему кинотворчеству — Майкла Тодда Шнайдера, Ника Палумбо, Киллджоя и прочих, кто сформировал основной творческий костяк новой студии, поставившей перед собой цель в «Подполье» основательно поколебать, а то и вовсе уничтожить привычные нормы и рамки в хорроре, даже маргинально-андеграундном, заодно и возведя до новой степени реалистичности ставший новомодным после «Ведьмы из Блэр» псевдодокументальный стиль постановки с их методологией «найденных пленок». И, как и любые революционеры, Фред Фогель и Ко, как и давние их соратники по семидесятническому грайндхаусу, в особенности Гершелл Гордон Льюис и Майкл Файндлей, Роджер Майкл Уоткинс и Ли Фрост, предвосхитившие по сути псевдоснафф как таковой в своих картинах той поры, были радикальны и смелы, открыто смеясь в лицо своим «Подпольем», довольно быстро названном «самым больным фильмом среди всех созданных когда-либо», навязанной извне двуличной общественной морали, поскольку «Подполье» при всей своей брутальной бесчеловечности и антикинематографичности не эксплуатирует смерть в ярких красках, но эпатирует ею, с абсолютной бесцензурной и бесконтрольностью показывая, что монстр, жаждущий беспрестанного насилия над плотью, живет в каждом человеке, и что пробуждение такого зверя неизбежно. В фильме и жертвы, и их маньяки равны между собой в своей ничтожности, но Фред Фогель предпочитает поставить зрителя на место самих палачей, поскольку и сама публика неистово жаждет крови. Хотите — получайте! Зрителя в прямом смысле окунут в реки крови, а чужие боль, стоны, крики, в которых уже звучит только отчаяние, станут самой сладкой музыкой на свете. Акт садистской сопричастности, но почему бы и нет? Почему бы не стать хотя бы на миг кровавым демоном из подполья, ведь это так приятно — забрать чужую жизнь, не впервые при этом получив множественные оргазмы тотальной безнаказанности.

70-минутная картина в стилистике неотредактированного домашнего видео стала американским ответом японскому псевдоснаффу и, в первую очередь, сериалу «Подопытная свинка». Собственно, именно «Подполье» и создало своеобразную разновидность американского псевдоснаффа, который, в отличии от того же японского, унавоженного пускай извращенной, но философией своеобразного восточного мироустройства, подточен лишь под неприкрытые гипернатуралистичные пытки, издевательства и насилие, почти без сюжета, совсем без смысла — грань патологии в американском псевдоснаффе перейдена без сожаления. И Фред Фогель с «Августовским подпольем» был первым, а лишь потом его изыскания подхватила компания PKF во главе с Джоном Маршаллом, который уже Фреда Фогеля по безжалостности и бескомпромиссности не превзошел. Не имея ни явного сюжета, ни особой режиссерской стилистики, «Подполье» лишь демонстрирует зрителю сцены чрезвычайного ультранасилия, в которых жертвы лишь мясо, а Убийцы имеют право на все.

Путь деградации и дегуманизации завершен. Осталось ждать лишь финала. Иди и смотри, если не боишься стать таким. как главные герои «Подполья» под жарким солнцем Питтсбурга.

Миры Адриано Гарсия Боглиано: Его одержимые

Семейная пара отправляется вместе с двумя детьми, крайне любознательными братом и сестрой, в отпуск в Тихуану. Пока родители устроили себе длительный марафон секса и кекса, детки решили прошвырнуться по близлежащим окрестностям, но в итоге на день бесследно исчезли в местных пещерах. Вернувшись в уютное лоно семьи, дети стали вести себя очень странно, плодя вокруг себя паранормальные явления.

Режиссер Адриан Гарсия Боглиано — личность в современном испаноязычном хорроре заметная, знаковая и по-настоящему культовая. Постоянный участник международных хоррор-кинофестивалей в Ситгесе, Остине, финских Night Visions и английских Рейндэнс, синьор Боглиано с начала нулевых годов снискал славу как искусного мастера экстремальных ужасов с сильнейшим авторским потенциалом и умением даже в рамках малобюджетного кино создать нечто страшное и неповторимое, если брать во внимание такие его картины, как «Комнаты для туристов», «36 шагов» и «Ни за что не умру в одиночку». Впрочем, в 2010 году, с выходом фильма «Холодный пот», Боглиано стал все больше переходить на сторону откровенной коммерции, постепенно отказываясь от нарочитой натуралистичной жести.

Предпоследний по счету фильм этого режиссера, девятый в его карьере полный метр под названием «И явился Дьявол», представленный в рамках Ситгеса и Остина, вышел в 2012 году при непосредственном участии дуэта американских продюсеров Бади и Хамза Али, открывших в свое время путь в большое кино Джиму Миклу и Таю Уэсту. Однако, к сожалению, этот вымученный экзерсис Боглиано едва ли можно назвать успешным, ибо фильм, с успехом провалившийся в прокате, является крайне посредственным и не очень оригинальным зрелищем, которое не приковывает внимание зрителей ввиду полного отсутствия интересных идей и жанровых эквилибров.

По сути «И явился Дьявол» стал очередным фильмом из множества ему подобных, посвященных демонической одержимости и последующему процессу экзорцизма. Явных и видимых отсылок к классике жанра в фильме немеряно и список только лишь «Оменом» и «Изгоняющим дьявола» не ограничивается. Ничтоже сумняшеся Адриан Гарсия Боглиано чуть ли не откровенно цитирует в фильме и научно-фантастическую «Деревню проклятых», а также кинговских «Детей кукурузы», на выходе же толком удачно не переосмысливая их и опуская уровень фильма до категории С. Напряженные и жуткие сцены в фильме должного ощущения полного ужаса и безнадеги не дают, как, впрочем, и финального катарсиса, и фильм к финалу доходит еле живым и фактически бездыханным, трепыхающимся в болоте штампов и клише, побороть которые режиссеру не удалось.

Пожалуй, единственным примечательным фактом данной картины стало то, что «И явился Дьявол» под оболочкой демонического хоррора скрывает глубоко драматическую и шокирующую историю о детях, подвергшихся акту изощренного сексуального насилия. Красной нитью через весь фильм проходит тема педофилии, однако Адриан Гарсия Боглиано вместо аберрантности и сцен откровенно неприятных, но куда как более действенных с точки зрения жанра подсовывает зрителям клишированный хоррор о встрече обычной семьи с рогатым и хвостатым Властителем Ада, причем клишированность фильма зашкаливает буквально с первых минут, когда зрителей знакомят с центральными персонажами, суть которых архетипизирована.

Вместо сильной шокирующей драмы с элементами хоррора зритель получает скучный хоррор с совершенно крохотной долей драматизма, лишенный оригинальных режиссерских находок, стиля, который очень далек от привычного для Боглиано жесткого натурализма и гиперреализма, атмосферы и, что важнее всего, качественной игры актеров, которые подчас в хоррор-антураже смотрятся несколько дискретно. «И явился Дьявол» — кино безжизненное, унылое и однозначно самое неудачное в карьере испанского экстремала Адриана Гарсия Боглиано.

Пасторальное и словно застывшее во времени спокойствие маленького голландского городка, в котором все без исключения жители знают друг друга и друг о друге практически все, а если не все — то интуитивно догадываются. Лес, словно сошедший со страниц древних легенд и сказаний; зеленое густое полотно без просвета. Двое отрешенных в свои мысли людей — охотник и священник, а также собака неопределенной породы бредут по этому лесу, обнаруживают в подземном логове группу странных людей, живущую там аки кроты и явно исповедувающими язычество вперемешку с хипстерством. Один из этих волосатых любителей природы убегает от преследования и начинает просить его приютить у жителей близлежащего городка. Одна из местных обитательниц, доброй души и наружности женщина в самом соку, соглашается тайно помочь неизвестному, даже не догадываясь, что с этого момента в ее жизни и в жизни ее семьи начнется странная и страшная полоса.

Сюжетная схема, по которой обыденный и завязший в примитивном мире быт обыкновенной снаружи, но необыкновенной внутри семьи нарушается и разрушается с появлением в жизни некого мистера Неизвестного, таинственного Визитера, несущего с собой цветы зла и плоды уничтожения, в мировом кинематографе не нова. К ней в самое разное время и с разным успехом обращались и Пьер Паоло Пазолини в своей «Теореме», создавшей канон подобных историй, озорник Франсуа Озон в своем «Крысятнике», японский мэтр шокового кино Такаши Миике в «Посетителе Кью». В 2013 году один из самых признанных голландских кинематографистов, Алекс ван Вармердам, представил на суд публики и критиков сначала на Каннском кинофестивале, а потом и на других, не менее престижных киносмотрах, перечислять которые было бы делом и лишним, и утомительным, свой последний по счету фильм — «Боргман»/«Возмутитель спокойствия», ставший самым мрачным, жестким и изощренным творением голландского мэтра.

При всей своей жанровой принадлежности к классическим по форме триллерам, с обязательными нотками саспенса по нарастающей, с мрачной линией сюжетного повествования, с нарочитыми стилистическими играми в Хичкока, «Боргмана» все же следует отнести к очередным, после «Официанта» и «Последних дней Эммы Бланк», постмодернистским синефильским экспериментам Вармердама, к кинематографу умозрительному и нелинейному при всей его прямоте и односложности повествования, исходя из которого доброта и соучастие, проявленное к бородачу Боргману, становится катализатором разрушительных и чудовищных последствий. Режиссер искусно и изощренно закручивает спираль интриги, не давая возможности зрителям осмыслить все последующие события и понять кто есть кто, но, в особенности, понять внутреннюю сущность самого Боргмана, про которого известно совсем мало, практически ничего. Но истинное Зло и не должно быть иным, оно надевает маски милых парней-теннисистов, устраивающих свои бессмысленно жестокие забавные игры(тут Вармердам кивает, безусловно, Михаэлю Ханеке), или милых детишек, которые всего лишь хотят поиграть(привет и прощай «Они» и «Райское озеро», ибо «Боргман» не больше хоррор, чем «Нимфоманка» ядреное порно), или таинственного незнакомца, решившего испытать закосневшее в собственном мелкобуржуазном эгоцентризме общество на вшивость, наслав на них все казни Египетские(привет «Теорема», «Визитер» и даже отчасти кинговская «Буря столетия»). Локализованное же оригинальное название ленты Вармердама даже напрямую отсылает к другому «Возмутителю спокойствия» — Леонида Соловьева, уравнивая романного Ходжу Насреддина — философа, поэта и бунтаря с вармердамовским героем не от мира сего, хотя цели у обоих персонажей по сути одинаковы — изничтожить то, что претит их человеческой природе при том, что они являют собой силы иноприродного, чужеродного, но не чужестранного характера. Национального ли? Едва ли. Но обобщенного да. Гуманистического ли? Скорее нет, ибо в современном мире для гуманизма Ходжи нет места.

«Боргман» сродни сложной мозаике, любовно сооруженному режиссером лабиринту из страстей, ночных кошмаров, влажных поллюций и эксбиционистских ужасов, втиснутых в рамки триллера и одного небольшого голландского городка, обыденность и ординарность которого являют собой лишь очередную маску психопатии и бесконтрольного силлогичного безумия. Вармердам не стремится разжевывать зрителям суть происхоядщих на экране событий, подавая их так, что ни шока, ни удивления отчего-то не возникает. Жестокая и беспощадная сатира современных семейных ценностей, которые все больше и больше превращаются в зыбкое и эфемерное нечто, в которой не без явного удовольствия и тенденциозности подмешаны сюрреализм и авангард, играющий полифоничностью смыслов Дэвида Линча, отчасти Бергмана Ингмара и Алехандро Ходоровского, который, в свою очередь, превращается в апофеоз своеобразной режиссерской иронии по отношению к незадачливому и попавшему под горячую руку Боргмана, возмутившего дотоле пасторальное спокойствие отдельного взятого городка и отдельно взятой ячейки общества, развратив и уничтожив ее, семейству. Боргман, этот носитель идеи индивидуальности и отрешения от христианских ценностей, становится для Вармердама трибуном, в лице которого режиссер видит едва ли не спасение всего европейского социума, предлагая, правда, сначала разрушить до основания все старое, унизить и изнасиловать его, а уж потом, вволю насладившись муками, начать строить новое. Впрочем, точных координат этого «нового» Вармердам не дает и Боргман словно жестокий призрак новых времен вновь исчезает, оставляя после себя боль, разорванные в клочья отношения и трупы, само собой. Любые перемены и революции ведь не бывают без жертв…

Миры Адриано Гарсия Боглиано: Его сёстры

Группа школьниц самой симпатичной наружности, четверо из которых являются сестрами по крови, трое — подругами не разлей вода, а все остальные — сестрами по ложу, изучающими невероятные вагинальные глубины собственной сексуальности, сталкиваются в один не самый прекрасный день в их удивительно унизительной жизни с силами подозрительного характера, которые постепенно начинают сводить их с ума. Вторгнувшиеся в среднестатистическое бытие потустороннее приводит девиц до красной черты тотального насилия, когда, увы, не выживет почти никто, а правду выдержит лишь та, кто невольно призвала в наш суетный мир силы деструктива.

В каком-то, достаточно сентиментальном смысле(минимальном, между тем) испанского режиссера Адриано Гарсия Боглиано можно назвать «Альмодоваром мира ужасов». Что объединяет, на первый взгляд, помимо их корневой принадлежности к современному разноязыкому испанскому кинематографу вообще, этих двух кардинально и радикально разных постановщиков, ибо разъединяющего в их творчестве намного больше? Тема женщин, любви к ним, и преимущественно — глубоко атавистическая и надрывно патологическая, выражающаяся в том, что сметаются все непреодолимые, мнимые и реальные препятствия и уничтожаются все немыслимые условности. Однако если достопочтенный дон Педро снимает свое кино о женщинах на грани нервного срыва для таких же женщин на грани нервного срыва или женоподобных чувственных мачо скользящей ориентации, вплетая в свою кинематографическую ткань нити гротеска и абсурда, то его испанский комрад по Цейсу, чтящий каждую буквицу диалектики хоррора, в первые годы своего большого кинематографического плавания с 2004 по 2006 года, снимал кино о женщинах на грани нервного срыва для слишком специфической публики, не всегда ценившей его старания; для заядлых кинофриков, большей частью являющимися задротствующими хорроргиками, снискав заслуженный статус культового постановщика только совсем недавно.

Альмодовар очень часто смотрит на своих героинь не только с невыразимым обожанием, но и с ядовитой иронией, тогда как неофит авторских ужасов Боглиано взирает на героинь своих многочисленных кинокошмаров со страхом, ужасом и некоторым смятением, ибо женщины для Боглиано, в особенности молодые и не созревшие, сродни многогранному ребусу, разгадка которого может быть очень разной, и все зависит от той точки зрения, на которую опирается зритель — главный участник кинематографического диалога режиссера на волнующие его темы, касающиеся социального раздрая и тотального торжества Зла в современном социуме. Впрочем, взгляд Боглиано это еще и взгляд его давней соратницы Виктории Витембург, актрисы и сценаристки, снявшейся у Боглиано в 6 картинах и непосредственно написавшей сценарий к его второму полнометражному фильму «Крик в ночи», которая через призму исключительного режиссерского восприятия говорит о своих современницах, ставших пленницами изнуряющих желаний и моральных страданий, толкающих их в итоге в бездну бесчеловечности, хаоса, ада.

«Крик в ночи» 2005 года сюжетно достаточно аморфен, и это не столько случайная формальность ввиду очевидности первоначальной нехитрой фабулы о психованных школьницах, а та авторская вполне намеренная данность, которая приближает фильм к категории прямых изобличений, рассказанных в форме не то сюрреалистического слэшера, не то психопатологического gore, которым Боглиано чрезвычайно щедро делится со всеми зрителями. Тошнотворный натурализм бьет кровавым ключом из картины, количество главных персонажей уменьшается в геометрической прогрессии, смертоубийства становятся все кровавее, запредельнее и ненормальнее, однако истинные причины кровавой бани таятся не столько снаружи, в силах инфернального характера, пришедших с той, темной и жуткой стороны небытия, жаждущего собственной воплощенности, в наш мир, в современную Испанию, сколь внутри, являясь порождением невыносимых душевных мук героинь, не понимающих даже приблизительный смысл своего существования. Конечно, можно списать все на то, что они слишком молоды, чтобы думать о чем-то большем, но ведь именно эти самые молодые годы и есть тем периодом жизни, когда человек ищет свой путь и, не находя его, пытается к чему-то стремится, вырываясь из тисков того выморочного существования, которое не иначе как сумерками бытия не назовешь. Но героини фильма, синонимизирующие кошмарным позднесемидесятническим «Сестрам» Брайана Де Пальмы в своей размытой антагонистичности, вместо того, чтобы уходить из тьмы, вступают в нее полноценно, взращивая в себе зерна антигуманности. Связанные или нет кровным родством или давней дружбой, они на самом деле настолько отчуждены друг от друга, что стоит лишь копнуть глубже, как станет ясно, что ни ни Лаура, ни Айседора, ни Аугустина, ни Ромина не есть жертвами в истинном значении слова. Запустив маховик жестокости, героини вызвали силы, которые выявили в них все самое мерзкое и низменное, и все каждой достается по ее заслугам. Нет жертв, есть лишь виновные. Примечательны в художественной структуре фильма персонажи без имен, имеющие сугубо метафорическую функцию — Поэт, Сумасшедший, Фея и прочие, которые по мере развития повествования, встречаясь на пути героинь, предлагают им многочисленные пути отхода назад, к осознанному развитию, многотрудные, но спасительные пути выхода из созданного ими ада. Однако Боглиано не склонен к очевидностям окончательных выводов, не склонен к всеобщему упрощению и скольжению своей картины в пространство своеобычной предсказуемой истории преодоления Зла. Увы, оставаясь реалистом и циником, а не мистиком и мистификатором, Боглиано завершает «Крик в ночи» на троеточии недосказанности. Впустив в наше бытие силы всемирного хаоса, победить их уже невозможно, ибо они с корнями вросли в сознание уже очень многих. И жестоко расправившись с теми, кто призвал Неназываемого, придется сызнова убивать, крушить, ломать. Победа, между тем, все равно не гарантирована.

Временно переживающий творческий кризис писатель Иван Гайский невольно узнает, что обитающие в мрачных и влажных подземельях скопища крыс умеют трансформироваться и превращаться в людей, тщательно готовясь к постепенной и неумолимой оккупации властных и прочих структур по всему миру. Теперь Ивану предстоит нелегкая борьба с этими крайне опасными грызунами, одним из результатов которой вполне может стать и медленно возвращающееся к нашему герою вдохновение.

Торжественное завершение Второй Мировой Войны для всего Балканского полуострова сулило немало перемен как экономических, так и геополитических. Балканы мгновенно попали в поле интересов СССР и Китая, которые по сути и привели к власти ее жаждущей безмерно прославленного и высокопочтенного маршала Иосифа Броз Тито, а народная поддержка лишь окончательно его легитимизировала, ибо новоявленный диктатор успел немало плебсу хорошего пообещать. Броз Тито сплотил вокруг себя шесть республик Балканского полуострова, основав Демократическую Федеративную Югославию, впоследствии пару раз менявшую свое название в угоду политической модернизации. Стремясь к политической, экономической и культурной самостоятельности Тито в конце 40-х ушел из-под орбиты Сталина, но и к колоритному Мао и садисту Ходжи не примкнул, что в итоге родило особую, сугубо югославскую, политическую модель, в которой существовала больше цензура политическая, а югославские культурные деятели — писатели, актеры, режиссеры, сценаристы, музыканты — ощущали себя вполне вольготно(впрочем, критиковать достопочтенного вождя в пух и прах все же не позволялось) и типичный соцреализм умудрялся мастерски сосуществовать с яркими проявлениями авторского бунтарского кино, с так называемым «Югославским черным кино», главными представителями которого были и вскоре изгнанный за излишний либерализм эпатажник Макавеев, и Желимир Жилник, и А. Петрович, и даже жанр ужасов и мистики, в отличии от СССР, к примеру, в Югославии Броз Тито прижился и дал на выходе несколько преинтереснейших фильмов в период с 60-х по 80-е гг (большинство хорроров того периода ныне известны лишь заядлым киноманам). Посередине же между соцреалистами и реваншистами находились такие режиссеры, как, к примеру, Крсто Папич, в 1976 году выпустивший одну из наиболее интересных своих работ — фантастический хоррор, а на самом деле витиеватую и изысканную по форме притчу «Избавитель», ставшую экранизацией культового рассказа «Крысолов» писателя Александра Грина.

Используя достаточно скромные методы воздействия на зрителя, Крсто Папич в первую очередь в «Избавителе» сосредоточился на создании мистической, гнетущей и зловещей атмосферы. Особенно следует отметить завораживающий визуал оператора Ивицы Райкович, придавшего городу, в котором происходит основное действие фильма, флер фантомности и параллельной реальности, флер кошмарного сна, от которого очень трудно пробудиться и героям, и зрителю. Порой кажется, что Нил Джордан в своем знаменитом фильме «В компании волков» не обошелся без нарочитой цитатности творения Папича, выглядящем для своего времени и страны-производителя феноменально, хоть впечатляющими спецэффектами фильм все же похвалиться не может и выделяется в первую очередь своей насыщенной режиссурой, превосходной игрой актеров, по-балкански мелодичным саундтреком от Бранислава Живковича, красочной работой оператора и, что первичнее, многоуровневостью трактовок.

Символизм крыс как таковых в ленте многозначителен и проистекает из явной аполитичности и неконьюнктурности Крсто Папича и его предыдущих киноработ, сочетающих в себе притчевость и сатиричность, иногда переходящую в гротеск(как в картинах «Наручники», «Ключ», «Иллюзия»). Крысы — это и вредители, стремящиеся уничтожить благолепие от Броз Тито, те самые политические враги режима, которых великий Маршал травил и отправлял на эшафот стройными пачками. И те же самые крысы в структуре фильма являются воплощениями Системы, разьедающей Югославию, Системы, которая стремится накоммуниздить весь мир и мало чем по сути отличается от наполеоновских и гитлеровских планов. Потому главным протагонистом, противостоящим Системе с крысиной мордой, становится интеллигент — писатель Иван в блестящем актерском перевоплощении Ивицы Видовича, берущий на себя в картине роль Мессии и Очистителя. Впрочем, Крсто Папич точной букве гриновского произведения не следует и финал картины приобретает оттенок недосказанности и иронии, давая немало предпосылок и фактических дурных предчувствий дальнейших весьма трагических событий в Югославии в посттитовский период становления и деструкции некогда славной Югославской Федеративной Империи, хотя спасение от тоталитаризма Папич, как и славные представители «черного кино». видит исключительно в такой прослойке социума как интеллигенция и нонконформизме обычных людей…

«Я убью людей в Акихабаре. Я хочу разбить машину, и если это окажется бесполезным, я применю нож. Всем до свидания. Время пришло«, — таковы были размещенные самим 25-летним убийцей Томохиро Като в Интернете последние сообщения самому себе и миру, который он собирался разрушить. Был ли это крик о помощи — запоздалый и ненужный? Или помогать ему, совершившему массовую резню в центре Токио, было чересчур поздно и было уже плевать, ибо эти четыре простых по смыслу, но безжалостных по содержанию предложения были его манифестом и призывом к действиям, которые незамедлительно последовали? Забитый, привязанный накрепко к собственному микромиру компьютерных игр и комиксам, Като так или иначе, но в очередной раз подтвердил глубинные деструктивные процессы, происходящие в японском послевоенном обществе. Процессы, отзывающиеся гулким эхом в других странах, но в Японии имеющие свои отчетливые коренные особенности.

Эта печальная трагедия легла в основу сюжета завершающего фильма цикла «Всю ночь напролет», фильма «Всю ночь напролет 6: Любой сделал бы» 2009 года, вышедшего спустя 6 лет после релиза пятой и самой слабой и ничтожной части цикла, и возвратившего истории всей франшизы к ее корням, к истокам, к первопричинам, к той зловещей в своей актуальности проблематике, которая была более чем обширно и полновесно раскрыта в четырех предыдущих лентах, а именно — отношениях молодых людей с окружающим миром и их беспощадной и бессмысленной мести всем и вся, кто невольно стоит у них на пути, или же является объектом распирающего вожделения. Снятый при непосредственном творческом соучастии двух других заметных представителях независимого японского хоррора Даизуке Яманоути, автора дилогии-притчи «Красная комната», и Такаси Симидзу, чьему режиссерскому перу принадлежит один из главных кайданов современности «Проклятие», фильм «»Всю ночь напролет 6: Любой сделал бы» — это сумма всего того, к чему Мацумура-сан шел на протяжении 17 лет, начиная с первой ленты «Всю ночь напролет». Мировоззрение режиссера совершило полный круг и замкнулось на истории об озлобленном молодом человеке(уже не стереотипном очкарике-зануде, но просто дистрофике-мастурбаторе), который решил испытать на прочность нервы двух сестер, в дом которых он вторгся без приглашения. Жанрово блуждающий между фильмом категории home invasion, психопатологической драмой сексуальной несовместимости и изощренно-садистским хоррором и успешно садящийся на груженный мясом поезд среднестатистического японского шокера постмиллениумного разлива, «Всю ночь напролет 6: Любой сделал бы» пытается осмыслить что же все таки толкнуло реального Томохиро Като, выписанного в картине под другим именем, само собой, на совершение им резни в жилом квартале.

Сквозь разбитую в мозаичном стиле призму умозрительной сюжетной интриги фильма, Мацумура приходит к однозначному и безаппеляционному выводу, заключающемуся в том, что в безумии Като виновато отнюдь не медиапространство, не те популярное искусство, которое призвано лишь развлекать и только, но окружавшие его люди, относившееся к нему как к мусору, как к недочеловеку, зародив таким образом в нем зерна будущего всеразрушающего бунта. Над ним столь сильно измывались, терзали и ломали его, что любой бы сделал точно так же. От отчаяния, от ненависти, от беспомощности, от безумия, в конце концов, которое уже невозможно было остановить и излечить. Для режиссера нет сомнений в том, что любой другой человек совершил бы как-то иначе, простил бы своих обидчиков, ибо красная черта была давно и успешно пройдена, а Рубикон оставлен вдали за багровым горизонтом. Только вот жертвы реального Като, и вымышленного антагониста из шестой части «Всю ночь напролет» были совершенно невинны и случайны. Они просто попали под горячую руку доморощенного мстителя, которому оправданий быть не должно, но Мацумура склонен к контроверсийным выводам в финале, выводя мысль о том, что боль должна быть отомщена, оплачена кровью даже если ради этого придется расчеловечиться, перестать быть носителем гуманности, став носителем вселенского Зла.

Герой финального и, пожалуй, самого реалистического в своей выразительности натурализма, минорного по тональности и метафорического по киноязыку аккорда «Всю ночь напролет» не вызывает никаких симпатий, как, впрочем, и антипатий, но и его жертвы тоже далеко не ангелы. «Всю ночь напролет 6: Любой сделал бы» в данном случае показывает жертв по обстоятельствам и маньяка по вынужденным причинам, не давая возможности ни посочувствовать, ни сопереживать ни первым, ни тем более второму. Этот фильм — бьющая в цель своей безысходностью и удручающей мрачностью кровавая драма о человеке, которого просто довели, и который, вместо того, чтобы искать спасения в буддистских храмах, надеясь на изменения к лучшему и перерождения, пошел по самому простому и жестокому пути. Пути насилия, которое его столь затянуло, что финал его бытия уже был вполне закономерен. Но и жертвы его не тянут на овечек на заклание, поскольку они сами внутренне были готовы ко всему и на все, они сами фактически пустили себя в расход, что любой бы сделал с ними все что заблагорассудится и никто его бы не осудил за это. Заслужили ведь.

Полусумасшедший доктор Майершульц, обитающий в зловещем доме вместе со своим психически неуравновешенным помощником Максвеллом, в недрах своей подвальной лаборатории проводит шокирующие эксперименты по оживлению мертвецов и их возвращению в мир живых. Однако совершенно неожиданно Максвелл убивает своего патрона и, загримировавшись под достопочтенного доктора, решает во что бы то ни стало продолжить его изыскания по воскрешению. Но для этого благородного дела просто необходимы новые трупы…

Американский режиссер, сценарист и продюсер Дуэйн Эспер в историю мирового кино вошел как личность крайне скандальная, одиозная и неординарная, хотя ко времени сегодняшнему несправедливо забытая, невзирая на огромный вклад в развитие жанра ужасов — развитие, однако, для многих имевшее откровенно деградирующий и девальвирующий характер. Спродюсировав культовый фильм ужасов «Уродцы» Тода Браунинга в 1932 году, Эспер с не меньшим рвением и творческим потенциалом продолжил и в последующие годы создавать ленты, вызывавшие у тогдашней зрительской аудитории весьма противоречивую реакцию, сняв как режиссер в далеком уже 1933 году один из первых фильмов о наркотической зависимости, который назывался достаточно тривиально — «Наркотик» и впоследствии продолжив данную специфическую для американского кинематографа 30-х годов тему фильмами «Марихуана» и «Прокуренные мозги», имевшие исключительно познавательно-предупреждающую функцию.

Однако гораздо большую известность Дуэйну Эсперу принесла его третья по счету полновесная режиссерская работа — фильм «Маньяк» 1934 года, внесенный в Национальный реестр Библиотеки Конгресса США. Данная скромная по бюджету и хронометражу лента, сюжет которой основан на рассказе Эдгара Аллана По, впрочем, изрядно переизвращенном сценаристом ленты Хильдегардом Стади, по сути своей стала первым по-настоящему эксплуатационным фильмом ужасов в истории американского кино, к тому же на несколько лет вперед предвосхитив дальнейшие жанровые тенденции.

Как бы это странно не звучало, но без ленты «Маньяк» Дуэйна Эспера просто невозможно представить себе знаменитое «Психо» Альфреда Хичкока, а также практическое большинство слэшеров и зомби-хорроров, хотя, безусловно, назвать ленту канонической язык не поворачивается. «Маньяк» — это всего лишь старательная атмосферная эксплуатация темы зловещих докторов, с массой визуальных заимствований из немецкого киноэкспрессионизма, начиная от «Кабинета доктора Калигари» Роберта Вине и завершая циклом о докторе Мабузе Фрица Ланга. Причем художественная связь со знаменитым кинопроизведением Ланга в «Маньяке» Дуэйна Эспера кажется наиболее тесной, однако «Маньяк» не стремится претендовать на универсальность и обобщенность происходящих в картине событий, вовсе не стремится к ряду сильных философских измышлений; это просто слегка сюрреалистическая и весьма мрачная и жестокая для своего времени история обыкновенного безумия, разыгранная в духе классической киноэксплуатации и резко противопоставляющая себя царствовавшему в американском кино тех славных времен «Кодексу Хейса».

Фильм динамичен, лаконичен и чрезвычайно экспрессивен как с точки зрения ритмичной атмосферной операторской работы Уильяма С. Томпсона(который, по иронии судьбы, в 50-х годах стал работать с Эдом Вудом), так и благодаря maniac8весьма убедительной игре актеров и, в первую очередь, исполнителя роли сумасшедшего Максвелла Уильяма Вудса, создавшего яркий образ злодея, уходящего своими корнями к персонажу Игоря из готической истории о докторе Франкенштейне небезызвестной госпожи Шелли. Только на этот раз Игорь взбунтовался и прикончил своего хозяина, а сам возжелал, в свою очередь, стать Творцом, но, к сожалению, если в его патроне Майершульце было воплощено «гений и злодейство», которые есть вещами вполне совместимыми, то Максвелл является лишь глупцом да злодеем, печальный финал деяний которого предрешен заранее верховной матрицей бытия.

И снова зомби...

Итак перед нами очередной зомби апокалипсис. Человечество снова под угрозой, кругом снуют толпы зомби и кушают всех почем зря, ну а разобраться во всем этом кошмаре, как водится, может только американский вояка.

Главный герой: Создается ощущение, что в армии США нет людей способных что то делать в экстренной ситуации, ибо как только возникает заварушка всегда вызывают какого-нибудь отставного «Рембо». Но проблема даже не в этом. Это далеко не первый фильм в котором все человечество зависит от единственного человека и с этим можно смериться, однако в данном случае нам даже не потрудились объяснить, что же такого особенного в этом персонаже и почему именно он понадобился командованию (а его вызывали именно специально) и почему все без исключения дружно рискуют своими жизнями, чтобы его спасти.

Остальные герои: А их нету. То есть конечно есть какие то второстепенные персонажи (жена, дети, доктора, командиры, солдаты и т. д.), но они настолько никакие, что за них совершенно не замечаешь.

Сюжет: «Есть зараза значит нужно понять почему все случилось и найти вакцину.» Это сюжет огромного количества фильмов катастроф (не важно с зомби или без них) и тут ничего нового не придумали. Все просто и предсказуемо. Однако бонусом к банальному сюжету мы также получили просто огромнейшее количество тупых поступков. Герои ведут себя настолько тупо, насколько это только возможно (то телефон забудет выключить, то без причины оставит единственное оружие, то не смотря под ноги банку пнет, примеров масса).

Оператор: Когда же уже наконец перестанут использовать трясущуюся камеру. Это мельтешение занимает четверть фильма и от него банально устают глаза. В итоге часть экшен-сцен превратилось в какое то непроглядное мельтешащее месиво.

Как итог мы получили совершенно проходной зомби-боевик с посредственным сюжетом и никакими персонажами.

4 из 10

P.S. Если смотреть, то обязательно в компании, чтобы можно было посмеяться над идиотизмом происходящего.

Потрясающее продолжение отличного мультика!
Шикарные диалоги.
Отличная музыка.
Полюбившиеся герои, которые остались теми же персонажами. Волк, который давно не охотится и возится с детьми. Монстр, который готов фотографироваться с туристами, но не может их больше напугать. Мумия, которая давно не практиковалась с заклятиями...
На самом деле, сюжет вертится вокруг семьи. Внутри этого круга мы принимаем каждого таким, какой он есть. Но выходя из этого круга — не можем оградить своих детей от насмешек и трудностей внешнего мира.
Папа с дочкой. Дедушка с внуком. Папа с зятем.
Отличные ситуации, во время просмотра которых — ты не можешь удержаться от смеха.
Современность меняет, даже, вампиров. Страшилки уходят в далекое прошлое...технологии упрощают жизнь всем.
Страшный прародитель, которого мы еще не видели.
Кто же окажется лучше — человек или монстр?!
Хороший финал, который всех порадует.
И вообще, отличное настроение после просмотра — вам гарантировано!