Ужасы — отзывы — стр. 73

Незаурядный японский режиссёр-многостаночник Такаши Миике за все весёлое время своей продолжительной и очень насыщенной карьеры прослыл тем ещё любителем кинематографического мяса, иногда в самом прямом смысле, даже тогда, когда ему втихую подсовывали или кота в мешке, или, что случалось гораздо чаще, мешок с костями, на которые уже достопочтенный постановщик, яркий стиль которого приметен даже в самых слабых и коньюнктурных его работах, самостоятельно наращивал вкусную и сочную плоть, предварительно прикончив перед этим вышеупомянутого кота. Попробовавший себя во всех жанрах, от перверсивного хоррора до детских сказок, Миике обладает острым интуитивным чутьем на актуальные тренды, а потому вопросом времени было то, сколь скоро обратится Миике-сан к новомодной подростковой масс-культуре с её модными ныне тенденциями на антиутопии, сахарную романтичность и визуальную карамелизированность.

«Страшная воля богов» 2014 года оказалась на удивление аутентичной подчас парадоксальным, подчас радикальным, но большей частью экспериментальным воззрениям режиссёра, которому в принципе не впервой экранизировать культовый комикс. Правда, сравнивать «Страшную волю богов» с «Ичи-киллером», пожалуй, не имеет никакого смысла, хотя градус экстремальной жестокости, граничащей с абсурдом, в этих картинах почти одинаков. Однако на сей раз Миике снимает довольно ироничную, перенасыщенную попкультурными аллюзиями историю о кавайных девочках-мальчиках, которые не по своей воле оказались в роли этаких Иовов, отправляемых в регулярный кровавый расход самыми разнообразными игрушками. В сущности и одноимённая манга, и фильм, весьма дотошно ей следующий, представляет из себя на выходе ни больше ни меньше, а историю о детстве, которое не желает отпускать никого из персонажей, скороспело уже достигших пубертатной истерии и гормональной мистерии. Детки выросли уже, но вот древние Боги внезапно решили, что где-то должен оставаться незыблемый оазис детства, куда можно будет вернуться всем уставшим от мирской взрослой суеты. Но только сами дети не готовы быть запертыми в комнате пыток и смерти своей невинности, и им остается нехитрый выбор между мучительной смертью с последующим путешествием в вечный Эдем детства, или не менее странной жизнью, до ее финала подчиненной исключительно зловещим правилам божественной игры. Сентиментальность, скрашивающая очередной мясной аттракцион невиданной щедрости, не кажется в картине излишней, наносной, непереносимой или невыносимой, поскольку Миике умело держит динамику, ритм и стиль, не забывая и о множественных иронических книксенах в сторону японской системы образования и воспитания. Таким невообразимым образом» Страшная воля богов» перекликается с еще одним фильмом Миике, педагогической кровавой психодрамой «Уроки зла», взяв от них идею о том, что горбатого ученика могила исправит или же переучит к лучшему.

Без зазрения совести нарушив неписаный закон всех хорроров о том, что убивать невинных детишек ни в коем случае нельзя, а уж тем более пачками, Миике облачил идею о вечном детстве в формат жестокого слэшера и сурвайвл-сплаттера, который, невзирая на обилие сугубо японских культурных мемов, воспринимается адекватно универсально что теми опытными зрителями, все еще помнящими «Королевскую битву», что нынешним синтетическим поколением «Голодных игр» и иже с ними, хотя более всего эта ироническая по тональности жесточайшая бойня малолеток подозрительно напоминает пересмотревшую все каноны хоррор-диалектики «Хижину в лесу», так как к финалу происходит полное зарифмовывание концепций этих двух фильмов. Впрочем, Миике жирной точки в истории кровожадных божков не ставит, поскольку в его киновселенной осталось ещё много пространства для поучительных смертей нерадивой и юродивой школоты, которая по страшной воле богов просто не доживет до своего восемнадцатилетия, а отправится туда, куда уходит детство.

В семье некогда прославленного английского лорда Броклбэнка произошла ужасная трагедия. Виной тому были межродственное скрещивание, случившееся в Викторианскую эпоху, иль чье-то завистливое проклятие, однако жизнь остановилась в старинном замке где-то под Лондоном, и воцарились в нем лишь мор и холод, боль и голод, вселенская немощь, приковавшая к постели жену лорда и отнявшая разум у единственного отпрыска. Но это было лишь начало в случившемся вскорости кошмаре поколения обреченных и обрученных на медленную мучительную смерть, гниение живьем в тумане лондонского тлена.

Питерское художественное движение некрореалистов, певцов умирания и маргинализации Юфита, Маслова и прочих, во многом созвучное серебряновековому декадансу в дореволюционной России, зарубежом нашло свой громкий отклик, пожалуй, лишь в двух странах Западной Европы — Германии, придя туда на излете позднегдровской эпохи в фильмах Буттгерайта, Шнааса, а много позже Мэриан Дора, Германии, уже переболевшей диктаторским сифилисом и погруженной в метафизический Angst, и Великобритании, вечно находящейся в состоянии сплина, в картинах Эндрю Паркинсона, Шона Хогана, но в особенности Саймона Рамли, который к некрореалистическим стилеформирующим элементам своего творчества пришел далеко не сразу, а лишь ко времени выхода своей четвертой по счету и первой — самой известной полнометражной картины — «Живые и мертвые» 2006 года.

«Живые и мертвые» — кино деструктивное по своей тональности, патологическое в своей тотальной неизлечимой шизофреничности, маргинальное и бескомпромиссное, предлагающее нехитрый выбор между адскими муками и скоропостижной смертью, фильм-приговор, который не требует никакого обжалования на высшем суде, ибо все уже предначертано и рассчитано. Говоря о вырождении современной английской аристократии без явных острокритических кивков в сторону актуализированной реальности, об извращении и уничтожении всех первостепенных принципов человеческого общежития и уютной семейственности, Саймон Рамли в «Живых и мертвых» предпочитает вовсе не использовать традиционный подход к материалу. Режиссер ломает привычные надстройки нарративного фундамента, маргинализируя и абстракционизируя киноязык до уровня инфернальных видений Ника Зедда. Используя различные синематические методы для создания зловещего состояния предсмертья, послесмертья и самой смерти, ускоряя монтажные фразы до комического рапида, Рамли выводит свой фильм за рамки стандартного социального фильма ужасов, превращая его в аутентичное авторское высказывание, эдакий нигилистический пинок всему тому, на чем стоит и стояло отродясь все британское общество, на современном же этапе приближающееся к моральному и ментальному коллапсу, виной которому в первую очередь всеобщее всеевропейское равнодушие, мнимая маска благополучия, неприкрытая девиантность, избавиться от следов которой не удастся ни вымаливанием, ни почитанием традиций, поскольку сами носители этих добрых, вечных и очень простых истин, умиротворяющих традиций бытия прогнили насквозь и потеряли себя еще в 60-70-х годах. Сценарные лакуны сшиваются тонкими нитями абстракций и условностей, а само повествование тает во множестве хронотопических болот. Гибель отдельно взятой британской семьи преподнесена без явной конкретики и привязки к, собственно, любым вероятным прототипам, а вакуумное, буквально давящее на психику и подсознание действие ленты, ограниченное преимущественно родимым замком лорда, в котором нет ни воздуха, ни самой жизни, а все близится к коллапсу, перманентно перескакивает из настоящего в прошлое, из порожденных героином видений в кровавую, провонявшую дерьмом и старым немытым телом, явь, напоминающую кошмар — бесконечный, неизбывный, необоримый, неизлечимый.

Впрочем, в «Живых и мертвых» и настоящего как такового не видно, как и следов жизни — яркой, сочной, той, которую можно ухватить горстями и поглощать от голода. Не физического, а морального, духовного, голода, порожденного безумием тех, кто раньше, в бытность молодым и борзым, гулял по пабам и по бабам, был круглосуточным тусовщиком, кичился своей белокостностью и прирожденной аристократичностью, но в итоге, в финале своей беспечной, веселой, но пустой по сути жизни оказался, как и достопочтенный лорд Броклбэнк, один, в пустом доме, в состоянии гибельного сумасшествия, на пути к кафкианскому ничто и кьекегоровскому никуда. По Рамли, британская аристократия, тщетно пытающаяся жить по неписанным веками правилам собственной исключительности(мнимой, большей частью), чтящая и до сей поры соколиную охоту и кровосмешения, смешная в своей неизбывной ханжеской дуалистичности, мертва, а замки ее, начиная от Букингема и завершая обросшими плющом шотландскими виллами, лишь призваны искусно спрятать тот ад, что творится ежечасно в семьях королевских кровей. Безусловно, Рамли прибегает подчас к простой и прозрачной символике, включая доминирующий во всем философическом скелете картины позвоночный образ разоренного изнутри замка, снаружи же уютного и стильного. Безусловно, Рамли моментами перебарщивает с чернухой, но для самого режиссера нет уже просветов ни для кого. «Живые и мертвые» еще больше затягивают петлю на шее современной английской аристократии, подспудно перефразируя знаменитые анархистские «Боже, храни королеву» от Sex Pistols на куда как более нигилистские и ненавистнические — «Боже, убей королеву!»

Красные Шапочки рано или поздно вырастают и превращаются сперва в красных девиц пубертатного возраста, которым все никак не терпится расстаться с тяготеющей их девственностью, но все привычно ограничивается унылой безыскусной дефлорацией в лесу — темном, влажном и грязном, как и все мысли новоиспеченного дефлоратора. Спустя некоторый период времени уже и красны девицы совсем не красны, время летит неумолимо, и они уже скромны и беззащитны, ибо некогда резвые девицы стали бабушками-божьими одуванчиками, сдувать которые аморально. Серые Волки в свою очередь меняют педофильскую рясу на геронтофильскую, ибо им в сущности глубоко плевать кого убивать, но главное — убивать. Впрочем, Серые Волки не всегда бывают именно серыми, и речь идет, увы, не о цвете их шерсти, а о цвете ориентации. Веяния нового времени диктуют новые условия существования, и вот уже в ряду серых, которые ночами одинаковы меж собой, как и кошки в период созревания, прибыло особей голубых, жеманных, но по-прежнему жестоких.

Таковы обитатели маленького английского городка Кромер по имени Сет и Гэбриэл — оборотни ангельской внешности и порочной ориентации. Объединившись вначале на почве общих пищевых пристрастий, Сет и Гэбриэл вскоре страстно влюбились друг в друга, даже не догадываясь, что им придется пройти крещение не только спермой и кровью, причем чаще всего своей, но и собственной же, все еще оставшейся, хотя и впавшей в глубокую кому совестью, ибо нет ничего прекраснее жажды убивать лишь кроме жажды любить.

Фильм ужасов «Волки Кромера» 1998 года является единственной и неповторимой в своем гордом солидном одиночестве отметкой о режиссерском дебюте известного английского телепродюсера Уилла Гулда, который в своей крайне эксцентрической, экстравагантной, но, увы, не экстравазатной ленте решил замахнуться на лавры Нила Джордана и его самого заметного творения восьмидесятнического периода «В компании волков«, в котором всем известное с младых невинных лет выражение про «сказку ложь да в ней намек, добрым молодцам урок» обрело неожиданное фрейдистское прочтение, осветив даже самые безобидные сказки отблесками девиантности и распущенности. По этому завещанному всем потомкам, последователям и преследователям таланта канону от Джордана решил пойти и Уилл Гулд, интерпретировав сказку Шарля Перро о и без того изнасилованной постмодернизмом Красной Шапке в своей картине «Волки Кромера» в вычурное, практически альмодоварское по тональности и стилю действие, в котором привлекательные серые волки не просто убивают и любят друг друга, но и несут в наш странный мир нехитрую мораль о всеобщей любви на костях невинно убиенных жертв.

В рамках любовного дуэта разыгран режиссером и привычный, лежащий в рамках жанра конфликт между антагонистом и протагонистом, причем кто есть кто в паре Сет — Гэбриэл становится понятно далеко не сразу, ибо Уилл Гулд лишь стильно муссолит в картине любовную мелодраму-тире-психологическо-эротическую драму, изредка впадая в истероидные реакции крайне скромного по насилию хоррора. В «Волках Кромера» столь сильна постмодернитская эклектика, столь выпукла форма, что содержание кажется вторичным, необязательным, обрамляя и не более того картину, чья окончательная принадлежность к хоррорам на тему оборотничества весьма сомнительна. Собственно фильм Уилла Гулда всячески стремится быть аутентичным и оригинальным, но к финалу все равно беспринципно превращаясь в тривиальный пастиш, в котором толком не сформировавшийся режиссерский стиль тонет во множественном океане кинематографических отсылок, литературных аллюзий и философских и мифических иллюзий(имена главных героев Сета и Гэбриэла прямо намекают на египетского бога Зла и архангела Гавриила; впрочем, символизм этот не находит внятного растолкования и убедительной мотивировки, являя собой лишь претенциозную претензию на глубинный смысл), мешая Ницше с доном Педро и Жаном Кокто, дабы стать на выходе невразумительной кинематографической биомассой диарейного колера, не снискавшей ни славы, ни культа даже в небесно-голубых кругах, поскольку Уилл Гулд оказался совсем не Брюсом Ла Брюсом по-британски, которому, как известно, и море по колено, и зомби-вампиры-оборотни (нужное подчеркнуть) все сплошь насильники да убивцы, но быть в числе их жертв не позорно, а почетно. Вся же достоевщина про тварь волосатую да дрожащую, и право имеющую, в «Волках Кромера» на поверку является искусственной, нанизанной безыскусно, хотя и не бесталанно.

В картине регулярно устами звучащего за кадром Боя Джорджа и частично — греховными устами сладкой волчьей парочки озвучиваются размышления о том, с кем же все таки переспать главным героям: с резвыми бабушками, с их не менее резвыми внучками, друг с дружкой или поубивать всех к чертовой матери (ну, или к бабушке) и зажить нормальной некрофилической половой жизнью. Йорг Буттгерайт сие бы решение одобрил, ведь в конце концов у любого Волка куда как больше 50 оттенков серого.

Все истории любви начинаются одинаково. Обычный парень встречает обычную девушку и — влюбляется. Постепенно, по мере развития отношений, на смену первым поцелуям украдкой под луной и милым сердцу романтическим нежным признаниям приходят страстные, безумные, лишенные всяких условностей ночи любви. Взаимное притяжение душ, гравитация сердец становится притяжением тел, разгоряченных негой желаний. Власть либидо со всеми 50 оттенками серого овладевает любовниками и они уже безнадежны в этой своей слепой страсти. Они не в силе противостоять злой воле собственных инстинктов.

Первой любовью привлекательного студента медицинского колледжа Дэвида О`Хара была смерть. Он более всего в своей короткой жизни любил убивать с той истовой страстью, каковая только возможна для молодого мужчины. Он любил наслаждаться девичьими страданиями и наблюдать, как немеркнущий блеск в глазах потухает, исчезает, тает, как и сама жизнь.

Второй любовью Дэвида была Мелисса, которую он держал в сооруженной специально для нее комнате страха, оберегая ее. Но, когда Мелисса выпорхнула из его золотой клетки, полной лишь боли и насилия, он решил во что бы то ни стало ее вернуть, восстановить порядок в своей семье.

Фильм «Страдание» 2012 года — полноценный режиссерский дебют малоизвестного американского актера Маттана Харриса, в котором он выступил и как исполнитель главной роли, и как сценарист, заручившись также поддержкой знаковых персон хоррора Сида Хейга, Дага Брэдли, Билла Моусли и Джованни Ломбардо Радице — при всей своей жанровой принадлежности к жестким и брутальным психопатологическим хоррорам далек от привычных канонов и стереотипов подобных картин, хотя, безусловно, в фильме нашли свое яркое отображение как классическое «Психо» Альфреда Хичкока, так и «Молчание ягнят«, ибо в центре сюжетного повествования картины находится никто иной, как милый и привлекательный Мистер Маньяк, искусно прячущийся за маской доброжелательности и беззащитности.

Впрочем, это обманчивое впечатление быстро рассеивается и зритель имеет возможность заглянуть в душу монстра и, что удивительно, попытаться его понять, проникнуться его мотивами. Маттан Харрис буквально переворачивает наизнанку архетип носителя истинного зла, позволяя сочувствовать не жертве, а ему, ведь он тоже человек. И он вполне способен на такое чувство, как любовь, хотя она и выражается в перманентном преследовании возлюбленной, моральном и физическом насилии над ней.

«Страдание» сродни новой, более натуралистичной и отталкивающей вариации культового восьмидесятнического «Рокового влечения». Искусно препарировав мелодраматический триллер, Маттан Харрис вновь показал незыблемость порочной природы любовной одержимости, отодвинув на второй план историю обыкновенного американского психопата. «Не игнорируй меня!», — крик о помощи и призыв к любви; в «Страдании» эта ключевая фраза лайновской инвективы обретает гораздо более зловещие черты неудержимого психоза. И тотальное насилие, направленное уже не против одной личности, а целой вселенной, остановить уже не под силу никому, кроме, пожалуй, самой вечной возлюбленной, некогда прикованной им самим заботливо цепями в темном и затхлом подвале.

Но насколько важны тогда чувства самой жертвы, которая не желает быть настолько любимой? Для Маттана Харриса они важны. В противовес образу контроверсионного перверсивного маньяка Дэвида имеется не менее неординарная личность жертвы Мелиссы, для которой мучитель это просто мучитель. И она, освободившись от горьких пут своего садиста, начинает взращивать в себе силу и бороться против давления злой воли, отвергая мысль, что любовь это только лишь страдание, закопченный нерв и перцепционная перверсия. Только вот путь к желанной свободе для Мелиссы будет усеян не розами, а трупами, одними лишь трупами.

Молодая привлекательная женщина Эстер Вудхаус, будучи глубоко беременной, после ультразвукового обследования возвращается домой и, к несчастью, становится жертвой жестокого нападения, в результате чего Эстер получает сильнейшую травму, физическую и психическую. Дабы излечить эти травмы, Эстер обращается в группу реабилитации, даже не предполагая, что кошмар для нее только начинается.

Может ли gore быть философским? Возможно ли вообще в фильме ужасов, переполненном до краев своих безжалостным кровавым насилием и брутализмом быть что-то более осмысленное, нежели просто жесть, кровь и мясо? До определенного времени вопросы эти, витающие в воздухе в среде ценителей и почитателей хоррора, считались далеко не риторическими, а просто открытыми, без явного внятного ответа или положительного утверждения, ибо мясная массакра, создаваемая как американскими, так и европейскими режиссерами разной степени известности и культовости(от немецких некрореалистов до итальянских трэшмейкеров и американских кинобракоделов, на поименное перечисление которых не хватит ни времени, ни места) и поставляемая с чрезвычайной регулярностью на экраны, априори не несла за собой флер осмысленности и интересной драматургии.

Однако в 2013 году один из участников этакой «Frat Pack» от американского инди-кинематографа и современной некоммерческой волны фильмов ужасов, состоящей из Тая Уэста, Джо Сванберга, Адама Вингарда и еще парочки амбициозных молодых персон, американский режиссер, сценарист и монтажер Зак Паркер в своей четвертой по счету полнометражной картине, впервые широко представленной публике в рамках международных кинофестивалей в Торонто и Остине, хорроре «Доверенность» решил по-новому взглянуть на gore и фильмы о рождении одержимых и проклятых детишек. Выдержанный в статичной, напряженной манере, фильм Зака Паркера есть по сути жесткой и кровавой «поэмой без героя», которая лишена центрального персонажа как такового. Впрочем, удивляет фильм не только этим, ибо «Доверенность», которой не откажешь в наличии специфической мрачной эстетики в отличии от аналогичного, но куда более силлогичного и экстремального «Внутри» 2007 года Бустилло и Мори, лишена ординарных поворотов сюжета и вообще любых шаблонов: фильм, начавшись несколько тривиально, как весьма стандартный триллер о маньяке вскоре превращается в психопатологический пыточный хоррор, украшенный эксплицитностью грайндхауса, а в финале и вовсе предстает экспериментальным психоделическим макабром, искусно играющем на поле сюрреализма Дэвида Линча и его «Головы-ластика». Причём изощренная жестокость, доминирующая в начальных мизансценах, фактически отступает без капитуляции, и её место займёт шизофреническое, алогичное и силлогичное повествование, выписывающее традиционные па современного инди-муви с привкусом мамблкора.

Формальной главной героиней становится беременная Эстер Вудхаус, в образе которой можно прочесть намеки к небезызвестной Вудхаус Розмари из книги Айры Левина, и фильма Романа Полански, ибо Зак Паркер предпочел не сосредотачиваться исключительно на одном персонаже, а создать в картине целую галерею героев, претендующих на равных на собственное место под окровавленным солнцем в шокирующем мире «Доверенности».

И история, рассказанная в фильме, обретает черты сложносконструированной постмодернистской притчи о сути материнства как такового, о беременности как испытании веры, о рождении новой жизни через боль, кровь, невыносимые страдания и чудовищные акты постижения самосознания и самокопательства. Подчеркнутая условность происходящего и при этом нарочитая броская кровавость делают фильм не гиперреалистичным, а надреалистичным, этаким погружением в мир ночных кошмаров и бесконечных фрейдистских снов, от которых не дано очнуться никому, даже зрителю. Два часа Зак Паркер будет играть с ним в ребусы, плести паутины интриг и спутывать жанровые карты, при этом всегда оставаясь в выигрыше. Это контролируемый художественный хаос, в котором нет очевидности. И рожденный в неизбывных муках ребенок, долгожданное появление которого было оплачено слезами, кровью и сотнями истерзанных трупов, оказывается ни Антихристом, ни самым Сатаной, ни даже полубогом. Вселенским ничто, истинная история на котором не завершается, а начинается. Первый круг Ада пройден успешно.

В густых американских лесах некого маленького провинциального городка находился летний лагерь, куда с большим удовольствием отправлялись расслабляться на полную катушку девчушки и мальчишки, не сильно отягощенные грузом разномастных комплексов, ибо лагерь был не самый обычный, а нудистский. Там хиппи и все, кто к ним себя относил или сочувствовал, от души курили и употребляли все, что запрещено курить и употреблять, но недолго длилось веселье, ибо нечаянно местный ученый вылил в озеро, где имели привычку купаться в чем мать родила, токсические отходы, под воздействие которых подпал местный сторож Уго, который в своем видоизмененном ужасающем виде стал с чрезвычайной жестокостью истреблять всех попадающих ему под топор нагих туристов.

Едва ли малоизвестный американский режиссер и сценарист Ференц Лероже предполагал, что своим единственным в карьере фильмом предвосхитит такие уже культовые фильмы, как «Токсичный мститель», «Безумец» и «Топор», а также великое множество их подражаний. Совершенно не думал и вряд ли предполагал он, что снятый им за мизерные деньги любительский фильм ужасов «Монстр из Солнечного Лагеря, или Как я научился не беспокоиться и полюбил природу» 1964 года станет для многих современных зрителей настоящим открытием, несмотря на то, что количество художественных минусов в данной ленте явно успешно перевешивает количество плюсов.

Однако первая и единственная киноработа Ференца Лероже, каким-то чудом попавшая в свое время в театральный прокат и, естественно, с треском в нем провалившаяся, представляет для истинных синефилов огромный интерес ввиду того, что фильм «Монстр из Солнечного Лагеря», формально являющийся слэшером в его наиболее ярком проявлении с кучей эротики, безвозмездно голых тел и сочной расчлененкой, стал своеобразной экстраполяцией и сатирой на Великого и Ужасного Стенли Кубрика и его антивоенный памфлет «Доктор Стренджлав». Нисколько не сомневаясь в своем исключительном таланте и гениальности, амбициозный Лероже в «Монстре из Солнечного Лагеря» подвергнул резкой сатире нравы разнузданных хиппи, которые в фильме ничего полезного для общества не делают, а лишь ходят и купаются нагишом и курят марихуану так, что белочкам самим являются белочки. Потому такие герои, по всем законам слэшеров, интеллектом не излишне обремененные, заслуживают лишь одного — смерти, причем чем она будет ужаснее и отвратительнее, тем лучше.

Безусловно, в фильме через относительно небольшой период времени и парочку изощренных смертоубийств появится и местный бравый шериф, и обнаружатся собственные неуязвимые герои из числа лагерных нудистов, и отвратительный мутант-насильник в итоге будет торжественно побежден… С точки зрения развития основного сюжета фильм Ференца Лероже представляет из себя штамп на штампе, но есть одно большое и чрезвычайно важное «но»: данный фильм появился на экранах тогда, когда еще жанр слэшеров был лишь в зачатке, находился лишь на первичном этапе своей эволюции и, за исключением «Психо» Альфреда Хичкока более интересных представителей не имел, а потому не признать некоторую революционность и провидческую сущность данного фильма просто нельзя. К тому же по своей шизофренической и по-настоящему авангардной атмосфере фильм Ференца Лероже начисто превосходит многие унылые образцы современных слэшеров, да и некоторых вскоре вышедших после этой картины тоже, между прочим.

Выделяется фильм также и весьма нестандартной режиссурой и операторской работой. Выдержанный в черно-белой палитре, перманентно заигрывающий с немыми образцами авангардного кино и с творениями Энди Уорхола, «Монстр из Солнечного Лагеря» воспринимается как эдакий разудалый киноэксперимент в жанре сюрреализма и авангарда, настоящий кислотный трип в мир нудизма, секса и насилия, подчеркнуто играющий на поле художественных изысканий Стенли Кубрика и выглядящий как яркое сатирическое отображение тогдашних социальных реалий в США. И некоторый налет нарочитого аматорства и кустарщины в рамках данного фильма не выглядит трэшево; такое кино вполне мог бы снять и Эд Вуд, если б был чуть талантливее, такое творение вполне смотрится на фоне эксплицитных эпатажных работ Джона Уотерса и ничуть не уступает его «Множественным маньякам» и «Отстойному миру». Ярко, странно, интересно, необычно и сатирично. Поклонники трэша, авангарда, слэшеров и прочих порноужасов, а также киносатиры и киноиронии должны быть в неизьяснимом восторге от данного фильма.

Фильм качала именно потому, что в жанре указано, что это "ужасы и триллер". Хотела пощекотать себе нервишки на ночь глядя, но как оказалось спустя некоторое время, этот фильм и не стоял рядом с фильмами ужасов. Скорее пародия на фильм ужасов. Так зачем вводить в заблуждение зрителя? Ведь можно сразу указать что это комедия и пародия. И вопросов не будет.
После просмотра фильма осталось некое чувство замешательства и недоумения от только что увиденного. Не знаю как относится к этому фильму, толи с юмором, толи всерьез.
Фильм на любителя.

Группа из 80 разноцветных, разнокалиберных, разноориентированных и вообще очень разных людей, среди которых оказалась миловидная девица Вероника, которая никак не желает умереть (по чужой воле, во всяком случае) оказалась вовлеченной в ужасной жестокости марафон, до конца которого доживут очень немногие персонажи, учитывая, что правила этой смертельной гонки/долгой прогулки суровы до невозможности. Очень скоро асфальт и близлежащие территории оказываются вкусно испачканными мозгами и кишками неудачливых бегунов по прямой и кривой, а также поперечной.

Дебютант в мире полноформатного кино, американский режиссер и сценарист Пол Хью, ранее снявший от силы три не самых известных короткометражки, в 2013 году в рамках очередного кинофестиваля фантастических фильмов в Брюсселе и аналогичного — в шведском Лунде представил свою полновесную пробу в жанре ужасов, фантастики и кровавого трэша под названием «Человеческий род». На первый беглый взгляд кажется, что сюжет данной откровенно малобюджетной, но никак не являющейся кустарной и любительской картины изрядно перекликается со множеством разнообразных антиутопических и экшен-образцов, начиная от попсового веселья «Голодных игр» и завершая монолитом жести «Смертельной гонки», «Королевской битвы» и кинговских творений «Бегущий человек» и, что куда как ближе семиотически, «Долгая прогулка». Собственно, неформально, но своими основными художественными мотивами фильм «Человеческий род» уходит именно в жестокий сюрреализм «Долгой прогулки», переосмысливая, однако, фабулу давнишнего кинговского произведения в совершенно ином ключе.

С веселым гиком мрачного и полного безысходности постапокалипсиса, под хруст и треск множества ломаемых костей и под грязно-матерные крики очередных расчленяемых со вкусом и знанием смертоубийственного дела жертв, фильм «Человеческий род», помимо своей сугубо трэшево-мясной составляющей, которая изрядно доставит удовольствия всем, кто не прочь искупаться в многочисленных горовых речушках, представляет из себя едва ли не философское обобщение полной бессмысленности человеческого существования на данном этапе его развития или, уж скорее, полной деградации. Зритель, следящий за происходящим на экране жестоким действом, так и не узнает вплоть до финала истинную цель этого марафона, как и не суждено ему узнать правды об устроителях данной красочной аннигиляции, и обо всем придется догадываться самому.

Однако главная и видимая даже на поверхности центральная идея картины таки от него не ускользнет при любом раскладе, и заключается она, в первую очередь, в том, что человечеству необходим, причем в крайне срочном порядке, процесс истребления и естественного отбора, процесс, лишенный всякой механистичности и логичности, процесс, построенный на дарвиновских принципах бытия, исходя из которых человек человеку не друг и брат, а волк и враг, а также главный источник пропитания в случае возрождения славных каннибальских традиций. Потому и кажущееся изначально предсказуемым повествование на деле оказывается сложносочиненной постмодернистской игрой со зрителем, в которой слабым звеном неожиданно может оказаться кто-то реально сильный, а отягощенный мстительной инвалидностью герой оказывается вовсе не таким безобидным.

И с частой периодичностью в течении всего плотного 87-минутного хронометража фильма 80 персонажей, среди которых по сути нет ни одного по-настоящему главного, а значит и сочувствовать по идее тоже некому, ибо Пол Хью всех уравнял в разномастную человеческую биомассу, будут все больше и больше уменьшаться в своем количестве. Смерть каждого из нечаянных жертв вкусной мясорубки метафорического марафона будет яркой и незабываемой, в отличие, вероятно, от их серой и мутной жизни. Добряки станут маньяками, маньяки притихнут и будут рыдать аки младенцы, разноцелковые девицы жахнут по маскулинным парням силой духа и прочих жизненно важных органов, но такова звериная природа человека. А марафон… Марафон лишь фон для обычной истории о выживании и прогрызенных во имя его множествах глоток и вагин.

Pater noster, qui es in caelis, sanctificetur nomen tuum. Adveniat regnum tuum. Fiat voluntas tua, sicut in caelo et in terra. Panem nostrum quotidianum da nobis hodie. Et dimitte nobis debita nostra, sicut et nos dimittimus debitoribus nostris. Et ne nos inducas in tentationem, sed libera nos a malo. amen. Amen! AMEN!. Искусно расписанное татуировками тело жадно извивалось в конвульсиях, а бледная кожа взмокла от пота, который ручьями сочился из нее, источая приторный смрад. Из искаженного невыносимой болью и затаившимися криками рта текла густая белесая пена и рвота. Глаза, некогда бывшие орехово-карими, закатились в чувстве изобилующего страдания, обнажив стерильную белизну зрачков. Руки, медленно высвобождавшиеся из пут наручников, отплясывали в разгоряченном неразряженном воздухе некий ритуальный танец, они царапали, тянулись, извивались. В этом акте экзорцизма не было ничего сакрального; все было до боли типично, ибо никогда еще в своей истории Город Желтого Дьявола не был так близко к Нему. И офицер полиции Нью-Йорка Сарчи, не без помощи священника Мендозы, начинает собственную охоту за демонами на злых улицах червивого и гнилого Большого Яблока.

Совместное детище известного американского режиссера и сценариста Скотта Дерриксона и знаменитого блокбастерных дел мастера Джерри Брукхаймера, впервые в своей карьере обратившегося к жанру ужасов, фильм «Избави нас от лукавого» 2014 года представляет из себя весьма качественный продукт симбиотического жанрового брожения, своим сюжетообразующим фундаментом упираясь в одноименный литературный первоисточник из категории бестселлеров, принадлежащий перу Ральфа Сарчи и Луис Колльер Кул и имеющий к тому флер полуавтобиографичности, поскольку сам Ральф Сарчи долгое время трудился в Нью-Йоркском полицейском управлении штатным копом, пару раз столкнувшись по службе со случаями более чем выходящими за рамки нормальности и обыденности с душком бесноватости и прочих радостей паранормального. Взявшись в очередной раз рассказывать зрителям историю о самой страшной из всех существующих видов одержимостей — демонической бесноватости -, Дерриксон не столько стремится в своей новой картине провести окончательную и бесповоротную деконструкцию этой уже порядком изнасилованной множественными эксплуатациями темы, не столько тщится подвести красную черту под расшаблонизацией, ибо художественные возможности избранного жанра невелики, сколь просто создает крепкий, имеющий огромный кинематографический потенциал полижанровый фильм, в котором в качестве основного метода воздействия на аудиторию становится не упоение кровавыми банями и бессодержательная расчлененка, не постмодернистские иронические игрища, а постепенно нагнетаемое напряжение и макабрическая атмосфера, присущие преимущественно классическим образцам хоррора. Дерриксон со знанием дела играет оттенками и полутонами ужаса, не утяжеляя повествование побочными линиями, погружая зрителей в полное безысходности и безумия пространство.

Впрочем, «Избави нас от лукавого» как хоррор проявляет себя далеко не сразу, ибо фильм, если не брать во внимание зловещий и довольно кровавый эпилог, начинается как весьма традиционный, хотя и депрессивно-гнетущий детектив, в котором в роли центрального протагониста и по совместительству истового католика выступает полицейский Сарчи, к своему ужасу столкнувшийся в один не самый прекрасный миг своей жизни с чем-то неизведанным и потусторонним, стремящемся поколебать не только устои его веры, но и приблизить родной для него Нью-Йорк к амбразурам Ада. Очень скоро фильм продолжается в линии психопатологического и религиозного триллера, радуя крепким рисунком динамического развития и режиссерской сбалансированностью без ухода в визуальную избыточность и содержательную вязкую трясину, лишь в финале, который более чем удачно ломает линейность нарратива, звуча инфернальными аккордами хоррора. Обладая определенной, но вполне приемлемой долей вторичности(все таки даже для Дерриксона этот фильм стал уже вторым обращением к теме демонической одержимости после «Шести демонов Эмили Роуз»), в «Избави нас от лукавого» присутствует лишь тень незатейливых клише, которыми Дерриксон оперирует вполне умеренно, не раздражая и не навязывая их.

И финал-то как раз является той приятной неожиданностью, делающем на выходе «Избави нас от лукавого» не просто очередным и сугубо проходным фильмом ужасов, отчетливо поднимая в картине ряд актуальных вопросов, касающихся веры и безверия в современном мире в целом и в мегаполисах в частности. Отчасти своей фильм начинает играть на поле семантики Айры Левина и Романа Полански, затрагивая ту же самую проблематику, которая доминировала в «Ребенке Розмари», и даже Нью-Йорк в обеих этих, кардинально разных и по кинематографической структуре, и по сюжетному наполнению, и по синефильским узорам и кружевам, которые Дерриксон бережно сплел в своей ленте, выглядит одинаково — как вместилище истинного Зла, лик которого множествен и ужасен в своей перманентно ускользающей природе и антропоморфной красоте, которая уродлива и прекрасна водночасье. Дьявол — он повсюду, буквально говорит режиссер, и кажется, что с этим утверждением трудно не согласиться. Помимо сугубо привычного для религиозных хорроров конфликта между Добром и Злом, в «Избави нас от лукавого» на первый план выдвигается иной, более интересный и противоречивый, конфликт между разными по взглядам на жизнь и веру героями Эрика Баны и Эдгара Рамиреса, и конфликт этот касается столкновения истовой, подчас ослепляющей веры в Бога, и веры, полной сомнений и скепсиса. Выбранная режиссером неожиданно нейтральная позиция позволяет равно громко высказаться как персонажу Эрика Баны, для которого вера в высшие силы является подобием эскапизма от жестокой реальности, в которой он существует, вера как смирительная рубашка тотального смирения, потому выход за рамки для него становится испытанием этой слепой, не ведущей никуда, веры, так и герою Рамиреса, который экстраполирует в себе большинство образов священников-экзорцистов: от Ланкастера Меррина до, собственно, отца Мора. Его вера построена на умозрительности и поиске истины, на сомнениях и страхах, ибо Бог для него столь же реален, как и Сатана, с которым ему по долгу нелегкой службы приходится сталкиваться не раз и не два, а много больше.

Шелковой и красной от крови нитью через всю картину проходит и тема преступления и наказания, преступления, которое бумерангом возвращается к тем, кто преступил законы человеческие и божьи. И наказания, которое не бывает слишком жестоко, слишком беспощадно, слишком чудовищно, ибо за все совершенные грехи должна быть расплата — кровью, слезами, душой, всем чем угодно, что стоит целой загубленной жизни. Создав целую галерею антагонистов, придав фильму многоголосицу, Скотт Дерриксон будто стремится к резкому социальному высказыванию, выдвигая фильм из категории стандартизированных ночных кошмаров и странных видений в полюс религиозно-философской драмы, из которой отчетливо виден расписанный под брутальную палитру Иеронима Босха портрет современного общества, в котором нет веры, нет надежды, нет любви. Нет ничего и никого, кроме многоликого Дьявола и его демонов, по праву занявших свое место в буйных головах. И изгнать их, не переступив черту, будет очень непросто, особенно если и сам еще не веришь, что Он не всегда бывает всесилен.

Посмотрела данный фильм. Явно рассчитано на женскую аудиторию, так как мне как девушке очень понравилась и история любви, и главные герои. Прокатчики промахнулись с датой показа, Багровый пик надо было пускать в кинотеатры либо на 14 февраля, либо на 8 марта, так как смотрится он как экранизация бульварного исторического любовного романа в мягкой обложке - красиво, интригующе и временами глуповато. Том Хиддлстон и Чарли Ханнем точно привлекли своих фанаток, тем более персонаж Хиддлстона Томас Шарп невероятно очарователен, таинственен и покоряет с первого взгляда (мне еще не хватало голоса самого Тома, надо потом посмотреть фильм в оригинале, так как озвучка убивает половину обаяния актера и персонажа). Вальс Тома и Эдит стал одной из самых любимых сцен, подвинув Золушку и Гордость и предубеждение с аналогичными сценами. Чарли Ханнем не так интересен, тем более, что его мало, но тем не менее не теряется на фоне безусловно харизматичного Хиддлстона. Актрисы не раздражали, Эдит у Васиковской получилась нежной, красивой и смелой, а Честейн показала свою Люсиль с несколько неожиданной стороны - в ней тьма и красота прекрасно сочетаются, а остроумные, двусмысленные и угрожающие реплики замечательно дополняют образ.
Простенький сюжет спасают роскошные декорации, костюмы и антураж 19 века, а также хорошая игра актеров. Эти печальные глаза Тома, когда он понимает, что наконец-то полюбил, безумие и ревность Люсиль, самоотверженность и любовь Эдит (которая несмотря на все прегрешения Шарпа все равно выбирает его), доброта и мягкая улыбка доктора МакМайкла и его милая игра в детектива...Все это в сумме дает отличную красивую историю пусть и со своими глупыми ляпами и шаблонами, но все равно завораживающую.
Подводя итог скажу, что дель Торо заигрывания с таким жанром как мелодрама совершенно не удаются, не его это жанр. Пусть и дальше клепает либо экшен со своими монстрами, либо ужасы с опять же любимыми монстрами, которые у него получаются гораздо лучше. Однако потраченного времени картина Багровый пик все равно стоит хотя бы ради красоты визуала и шикарного мистера Шарпа.

Полноформатный американский дебют известной иранской постановщицы Маржан Сатрапи, обладательницы Золотого Льва Канн и Пальмовой ветви Венецианского кинофестиваля, режиссера поразительного «Персеполиса» и пронзительного «Цыпленка с черносливом», фильм «Голоса» 2014 года искушает своей неожиданностью и своевременностью, а не, допустим, чистотой или свежестью, поскольку со вторым и третьим у фильма большие проблемы, но не сказать, что бы это было плохо или просто удручающе. Что примечательно, вступив на жанровую тропу братьев Коэн, Кевина Смита, Хичкока и Рольфа Де Хира времен эпатажно «Непослушного Бабби», Сатрапи сумела избежать заплыва на берега тотальной клишированности, неизбежной в этом случае, постепенно отыгрывая в изобретательном по своей структуре шизофреническом нарративе ленты тузы авторской многозначительности и универсальности посылов, невзирая на демонстрируемую порой чудовищность, аберрантность и дикость происходящего. Тонкую грань между показной нормальностью, непоказным сумасшествием и бесконтрольным хаосом в царстве всеобщего насилия Сатрапи переходит с легкостью, при этом не страдая нигилизмом или ожидаемым избыточным натурализмом. Впрочем, погружение в скудное житие-бытие глубоко больного человека и не может быть иным. Концентрация же психоза не будет превышать летальную дозу, хотя и ирредентистического катарсиса все же не предвидится. Сатрапи в «Голосах» рисует галлюциногенную картину маслом и черными красками, лишь с небольшим, откровенно абсурдистским просветом в финале.

Собственно, фабула ленты первоначально кажется даже чересчур традиционалистской с точки зрения своей жанровой принадлежности. Эдакая тривиальная завязка тривиальной романтической комедии, на первый взгляд, в которой странный, но привлекательный молодой человек Джерри, трудолюбивый работник среднестатистического американского конвейера, живущий тихо-мирно в домике с двумя зверушками, влюбляется в пышущую анархистской сексуальностью деву Фиону, к тому же свою коллегу. Кажется, что, несмотря на все странности в поведении Джерри, любовь будет обоюдной, хотя и не без препятствий на пути своего неизбежного положительного развития. Все практически типично и даже архетипично, но это совсем не так. Сатрапи уверенно жжет напалмом по-кевинсмитовски вплоть до того момента, когда отливающая социальной сатирой романтическая комедия внезапно вырулит в сторону дерзкого, а местами и мерзкого психопатологического триллера, который будет то отпускать, то вновь затягивать зрителей, не давая возможности даже вдохнуть или выдохнуть. Кажется порой, что безумнее не будет, но фильм таковым становится, будучи унавоженным для пущей убедительности изощренным гротеском и извращенным лоском. Сатрапи без оглядки создала кино-кривое зеркало реальности, лишив надежды всех на изгнание демонов и стирание голосов с матрицы разума, ибо с ними на поверку намного комфортнее, чем без них. Все могут стать послушнее и покладистей.

История любви превращается в историю болезни, причем режиссер выбирает позицию не отстраненного авторского взгляда на вещи, но остраненной констатации безумия отдельной человеческой единицы. Зритель видит мир глазами Джерри, и мир этот, признаться, куда как кошмарнее, чем можно было предполагать сперва, но что если деменция, по Сатрапи, является новой нормой, и Джерри на большем, масштабном фоне смотрится как «один из», а не просто один. В своем безумии, приводящем в итоге к крови и насилию, к массовым убийствам, которые он не осознает именно как убийства(Раскольников наоборот с полностью атрофированным чувством жалости), он совсем не одинок, но он гораздо более честен и чист, чем все те, кто приторно улыбаются, но плачут в глубине души, надевают маски собственной обычности в то время, как тараканы в их головах устраивают очередную сексуальную оргию. Бэкграунд Джерри состоит сплошь из лжецов, лицемеров, фантазеров и просто идиотов, которые постоянно притворяются, лишая себя даже права на свободу воли. Несчастный влюбленный в исполнении Райана Рейнолдса же в свою очередь полностью свободен и, хоть эта его тотальная свобода чрезвычайно опасна, но по Сатрапи же она и нарочито прекрасна, ведь он насквозь честен. И с самим собой, ибо с шизофренией он примирился уже, отдавшись во власть голосов, и с окружающим миром, для которого он такой же как все, такой же обладатель псевдоискренней маски и идеального домика, будто сошедшего с картин Нормана Рокуэлла. Джерри жалок, страшен, но разве не таков каждый человек, стоит только присмотреться к нему пристальнее, вскрыть его снаружи и изнутри? Нормальных людей нет в принципе, все больны, но лишь немногие примиряются с собственной невменяемостью.

И фильм Маржан Сатрапи, не вписывающий совершенно ни в какие стандарты, координаты и даже жанры, а настроенный исключительно на свою волну, и есть тем самым неизбежным процессом социальной вивисекции, бескомпромиссного и циничного расчленения на части хрупких основ современного общества, которое безумно, неизлечимо безумно. Является ли фильм «Голоса» шоковой терапией? Едва ли. Или просто диагнозом без способа лечения? Отчасти. Было бы непредусмотрительно считать, что от патологии легко избавиться любовью. Патология в лице Джерри это уже неизбежность, которая не нуждается ни в чем, кроме смирения тех, цепные псы вменямости которых все еще сторожат разум. Но наступит момент, когда и они заговорят, и таких Джерри будет уже легион. Впрочем, это уже так и есть.

Гринпису на заметку
Ужастики со смыслом редкое явление в этом жанре, а ужастики со смыслом и заставляющие задуматься и вовсе кажутся чем-то невероятным. Тем не менее данное кино является именно таковым — под внешней оболочкой обычного ужастика с обязательными смертями и бу-эффектами скрывается глубокая социальная драма, раскрывающая простую истину — страшны не мертвые, куда страшнее именно живые с их равнодушием, цинизмом, злобой. Одинокий призрак, стоящий на страже беззащитных животных, не так уж и страшен на фоне той грязи, что творится в мире живых, он даже в некотором роде вызывает симпатию, а под конец и слезы от жалости как главной героини, так и зрителя. Главная героиня по имени Сон Ен — нежная и сердобольная девушка с большими печальными глазами, страдающая клаустрафобией вследствие детской травмы и обожающая кошек. Взяв на временное попечение чужого кота девушка оказывается втянутой в круговорот мистических событий, в котором разобраться может только она. В этом нелегком деле ей помогает давний знакомый Сон Ен, молодой полицейский, расследующий дело о странных смертях.

Необычный сюжет, подача и замечательная актерская игра держат в напряжении на протяжении всего фильма, пугая в нужные моменты и заставляя сопереживать Сон Ен, при этом сохраняя интригу почти до самого конца. Не скажу, что кино понравится ценителям жанра — для этого оно недостаточно страшное и слишком тяжеловесное в плане морализаторства, но лично мне понравилось и потраченного времени фильм определенно стоит. Кстати, это произведение надо взять на заметку всем борцам за свободу и защиту животных — после его просмотра вряд ли кому захочется причинить вред братьям нашим меньшим — не дай боги потом последует заслуженная кара.