Ужасы — отзывы — стр. 72

В обширной истории немецкой криминалистики было много маньяков, садистов, откровенных психопатов и просто Раскольниковых, которые в один не самый прекрасный и удивительный миг своей жизни решили, что тусклые ее краски следует раскрасить не радостью, а болью и сопутствующей ей во всеобязательном порядке кровью. Истории практически всех маньяков начинаются одинаково, но вот финал у каждого монстра бывает свой. Странна и необычна биография одного из самых страшных маньяков в истории Германии, носящего ласковое имя Бела Кисс. На его счету 24 жизни молодых девушек, которых он садистски убивал, а потом, лишив крови, консервировал их в спирту в огромных бочках. Бела Кисс стал легендой, кошмаром на ночь для детей и взрослых, и уже в веке ХХI его имя вновь обрело плоть в застенках заброшенного отеля, в котором нечаянно нашли свой приют пятеро отчаянных грабителей.

В своем полнометражном хоррор-дебюте молодой немецкий режиссер и сценарист Люсьен Ферстнер, фильме «Бела Кисс: Пролог» 2013 года, впервые широко представленном публике на Родине дебютанта, решил обратиться к жуткой истории приснопамятного серийного маньяка Белы Кисса, сняв, впрочем, фильм, который едва ли способен будет удовлетворить аппетиты ценителей качественного и нетривиального искусства ужаса. Ибо фильм Ферстнера это не столько атмосферное художественное переосмысление биографических деталей милашки Кисса, сколь старательный, даже в чем-то откровенно посредственный и нарочито копиистический образчик классического эксплуатационного хоррора с огромным наличием в нем привычной кровопускательной и порнопыточной атрибутики. Собственно, от немецких хорроров как таковых уже и не стоит ждать чего большего, чем просто льющихся реками и океанами бесчисленных потоков кровавой патоки и сладостного упивания садистскими экзерсисами, а «Бела Кисс: Пролог» есть в высшей степени традиционным немецким фильмом ужасов.

Впрочем, в отличии от герра Буттгерайта, господ Иттенбаха и Шнааса, давно поставивших на конвейер творения, переполненные немыслимой жестокостью и броской натуралистичной жестью без учета качества, а беря зрителей исключительно количеством, Люсьен Ферстнер тщится вырваться из рамок данного германского клише и отчасти это ему удается. «Бела Кисс: Пролог», несмотря на свою малобюджетную сущность, смотрится на порядок качественнее и интереснее многих последних киноработ вышеупомянутых мастеров кровавой бойни, интереснее, а местами — атмосфернее и интригующе на первых порах. Воспринимать фильм следует не в разрезе gore или сплэттер-кинематографа, а как этакую вариацию традиционной истории о маньяке, лежащей в основе большинства слэшеров (а «Бела Кисс» именно что слэшер, пускай и откровенно безвкусный, без хуперовской удали и карпентеровской философии), в которой для большей цельности и убедительности режиссером был подмешан и реальный контекст, и неоготическая мифология.

Однако типичные для жанра штампы, характеризуемые силлогичностью поступков центральных протагонистов, изъезженными моментами устрашения, отсутствием непредсказуемости и интриги превратили на выходе фильм Люсьена Ферстнера в неплохое, но сугубо одноразовое творение, которое совсем не лишено определенного шарма и яркой зрелищной кровавости, но при этом сильно уступает лучшим образцам слэшеров прошлых лет, представляя из себя очередную малоудачную с точки зрения художественности перепевку знакомых историй, рассказанных у костра, с обязательным использованием архетипов и вплетения стандартизированных мифологем. И эпилог для Белы Кисса получился не блестящим, эффектным и жутким, а блеклым и невыразительным. Тайна старого отеля превратилась в тривиальную басню о пяти преступных элементах, получивших отменное наказание за содеянное.

Сын за отца не отвечает-
Пять слов по счету, ровно пять.
Но что они в себе вмещают,
Вам, молодым, не вдруг обнять.

Александр Твардовский, "Сын за отца не отвечает"

Появившись на белый свет в результате непорочного зачатия, ангел смерти по имени Карл Бреджер-младший, ублюдочный потомок массового убийцы, насильника, некрофила и каннибала, мясника Карла, в свое время сгнившего заживо, не мудрствуя лукаво и не без помощи дражайшей маньячной матушки решил пойти по стопам своего чреслокомандора, и очень скоро стало ясно, что младшенький по своей жестокости и извращенности ничуть не уступает старшенькому, который явно был бы горд таким отпрыском.

Если бы Андреаса Шнааса не было, то его стоило бы придумать. Ограниченный на таланты мир немецкого хоррор-грайнда без Шнааса был бы чрезвычайно беден и не столь весел, ибо милый Андрюша по-настоящему придал всему немецкому подпольному хоррору все его приснопамятные основные черты, как-от нарочитая кустарщина трехмарочного разлива и изобилующее, выходящее за все рамки привычности ультранасилие, с упором на разнообразные веселые филии. Ворвавшись в мир кино дебютным «Беспределом», Шнаас стал по-настоящему знаменит, открыв для себя в одночасье и золотую сублимационную жилу, и ящик Пандоры, ибо вслед за ним последовало немало хорроргиков с забойным гипермолоточным гиком и окровавленной бензопилой.

Будучи прямым продолжением культового шнаасовского дебюта, «Беспредел 2» 1992 года смотрится на порядок выигрышнее и, чего греха таить, качественнее по сравнению с бессюжетным и априори аморальным оригиналом, хотя хромающая логика и внятность во второй картине вновь не восшествовали на престол. Впрочем, то ли возросший ненамного бюджет, то ли инфернальная самоуверенность Шнааса в собственных силах и творческих возможностях, но на сей раз «Беспредел 2», помимо кровавой бани, имеет слабые очертания полифонического сюжета, в котором неравноценно намешаны как личная история отпрыска Бреджера, который тоже был воспитан в ежовых лиловых рукавицах мамочки-маньячки и взращен садистом чуть ли не с пеленок, так и этакая формалистская, сугубо декоративная детективная линия, сварганенная токмо ради увеличения хронометража. Через некоторое время, очень непродолжительное и быстротечное, Шнаас забывает о побочном детективе, пускаясь во все тяжкие некрореализма под бравурную похоронную музычку, подчеркивающую чересчур резко трагизм положения не жертв, увы, им отведена банальная роль пушечного мяса, которого жалеть не надо ввиду его характеризационной картонности, а самого досточтимого чудовища, убивающего направо и налево всех кого непопадя: рыбаков, музыкантов, просто прохожих, стадную молодежь со спермотоксикозом etc. Дел для младшенького, назвавшегося Stepler-Face, воистину не счесть общего числа.

Серьезность оригинальной ленты, подчас граничившая с тотальным абсурдом, в «Беспределе 2» отступила, и фильм заиграл всеми пятьюдесятью оттенками специфического черного юмора, жесткой иронии и гротеска, на выходе превращая этот карнавал массовых убийств не в кьяро-скуро концентрированной и неотрепетированной реальности, в которой и так более чем достаточно маньяков по темным неуютным подворотням, а в этакую шизофреническую зарисовку о деяниях одного конкретного садиствующего безумца, который вовсю опровергает сталинское выражение, что сын за отца не отвечает.

Святая Троица глубоко озабоченных и морально отмороженных тинейджеров, мечтающая лишь о том, как бы искусно вставить свои штепселя в мохнатую розетку, соглашаются на свидание вслепую с рыжеволосой со всех местах бестией, с которой их свела судьба на просторах интернета, пообещавшей им на грязном глазу незабываемый промискуитет втроем, вчетвером и, возможно, с собачкой. Пав жертвой рокового влечения, неудержимого спермотоксикоза и вящего желания избавиться и мир, и самих себя от тягостей собственной девственности, молодым людям вскоре суждено будет узнать почем фунт плоти в застенках заброшенной где-то на пыльном американском Юге тоталитарной секты, вся суть порочной веры которой сводится к тому, что не возжелай ближнего своего, особенно если он волосат и одного с тобой пола.

Впервые широко представленный в рамках международного кинофестиваля «Сандэнс», фильм «Красный штат» 2011 года выпуска режиссера Кевина Смита на первый взгляд принадлежит к типическим уже ныне представителям постмодернистских триллеров и хорроров, зачатых еще в начале 90-х годов Квентином Тарантино и Робертом Родригесом, но перерожденных заново уже в нулевых творениями юродствующего в кинематографе рокера Роба Зомби, любителя некошерных мясных блюд Элая Рота и мастера тотального отсутствия хорошего вкуса Бобкэта Голдтуэйта, и призванных в первую очередь придать очевидным синематическим формам неочевидное, лишенное напрочь шелухи архетипичности и шаблонности содержание, сочетая несочетаемое в удобоваримые кинематографические образцы, существующие сугубо на своей, исключительной авторской волне с четким аутентичным почерком и ярким киноязыком, узнаваемым обычно с первых монтажных фраз. Собственно, не будь в современном кинематографе сих представителей, включая, конечно же, и самого Кевина Смита, кустарные «Клерки» которого воспели оду всеамериканскому раздолбайству и фатальному неудачничеству("Обломовщина», только сбоку и взросшая на современной американской почве, из историй о Данте и Рэнделле, Джее и Молчаливом Бобе), то ни о какой внятной ревизии существующих жанров не стоило бы даже говорить в перспективе, ведь именно они противопоставили себя, как в свое время представители французской «новой волны» и итальянского неореализма, старым закосневшим нарративным формам, заплесневевшим в нарочитой шаблонности жанрам и тем, кто им преданно служил. Это был бунт, вакхическая революция, ставшая результатом главного побуждения — если не тотально изменить мир, то хотя бы изменить кино, перелицовывая его по-своему, как Демиурги, не копируя реальность, а ее дополняя, оттеняя или отменяя.

«Красный штат», поначалу притворяющийся крайне банальным молодежным хоррором с явным креном в порнопыточные чудеса современности с постмодернистскими вывихами в духе позднего Уэса Крейвена, поступательно оборачивается весьма недвусмысленной сатирой на все то, откуда езмь пошла американская сущность как таковая, рисуя в ярких красках броского провокационного абсурда как своеобычный южный консерватизм, мало чем изменившийся со времен Конфедерации, так и религиозный фанатизм, доходящий в ленте до бесконечных пределов фундаментализма и джихада по гомофобному и прочим девиантным принципам. Истинная вера в Бога в картине подменена истовым поклонением самозванному Пророку, внешне смахивающего на обыкновенную белую шваль, вещающему на первый взгляд правильные вещи, будь-то сохранение семейных ценностей или верности христианским догмам, сохранение собственной внутренней чистоты при внешней угрозе соблазнов и пороков, однако есть одно немаловажное «Но», делающим всю центральную тираду ленты не ее философским скелетом, а воплощенной крайностью, за которой нет ничего, кроме бездн Ада. Будто напрочь отказываясь от прошлых выводов в «Догме», где Бог все-таки еще существовал, а ангелы и демоны бились с энтузиазмом за спасение душ человеческих, Кевин Смит в «Красном штате» предрекает не катарсис, а апокалипсис, причем уже для всех. Настоящей веры хоть во что-то или в кого-то в «Красном штате» нет; есть лишь фанатический блеск, ведущий как к темным лесам полного самоуничтожения, так и к влажным джунглям Джорджтаунской бойни, отголоски которой отчетливо слышны в фильме Кевина Смита, пускай и завуалированно в том творящемся кровавом абсурде, конца которому будет не видно вплоть до сугубо обобщающего финала, превращающего «Красный штат» из истории частного религиозного безумия в нарочитый политический памфлет, осуждающий уже фанатизм иного, государственного плана. Смит по сути выносит приговор не только конкретному американскому консерватизму в отдельно взятых Штатах, но всей системе, для которой это сладкое слово «демократия» не означает ровным счетом ничего. Тоталитарная сущность условной секты в югах США становится и символом тоталитарной сущности всей американской системы, которая так же с легкостью меняет минусы на плюсы, стирает врагов в кровавый порошок, а лишних людей, узнавших слишком много, и вовсе растворяет в кислоте.

Впрочем, инвектива всему американскому в этом антирелигиозном гран-гиньоле кажется нанизанной токмо для провокативной галочки, ведь с таким же успехом все происходящее в ленте можно вписать и в реальность любой страны мира. В конце концов, секты есть везде, спецслужбы всех стран действуют по неизменному веками принципу «нет человека — нет проблемы», круговой порукой поражен даже самый идеальный дивный новый мир, а неполовозрелые юнцы всегда и везде хотят превратить свои хилые стручки в твердые баобабы, пускаясь во все тяжкие хостелов и иже с ними. Смена ролей жертв на палачей, а палачей на агнц на заклание сути не меняет, как и то, что фильм довольно быстро начинает терять жанровые координаты, уходя из пространства макабрического в комическое. Впрочем, смех этот, эта комичность с нотками беккетовского абсурдизма еще сильнее добавляют в кинематографическую палитру «Красного штата» ноток безысходности, обреченности как для отдельных персонажей, так и для общества в целом, в котором насилие приравнено к норме, а во имя Иисуса приносятся ритуальные жертвоприношения. «Красному штату» не хватило предельной условности, тогда как нарочитая конкретиризированность и морализаторство в лоб с последующей веселой кровавой баней кажутся этаким переосмыслением антиамериканизма Майкла Мура. Только у Мура выходит лучше и мощнее, а у Кевина Смита в «Красном штате» натуралистичнее и веселее, но Муру таки все равно веришь больше.

Мир стоит на пороге 20-го века. Полным ходом развивается промышленность, женщины ещё носят изящные длинные платья и кокетливые шляпки, но уже подумывают об эмансипации. А меж тем, в тёмных и мрачных родовых гнёздах старушки Англии таятся призраки всех видов и мастей. Они ждут того, кто рискнёт приподнять тяжёлую завесу над их тайнами...

Гильермо Дель Торо давно грозился экранизировать Лавкрафта. Не мытьём, так катаньем: не складывается с "Хребтами безумия", так отчего же не взяться за "Багровый пик"?

Плюсы фильма:

• Антураж. Не знаю, насколько исторически верно воссоздана эпоха, но картинка ласкает глаз. Изысканные наряды, роскошные интерьеры, изо всех сил готические особняки – фильм хочется скринить покадрово и устанавливать на рабочий стол в качестве обоев;

• Персонажи. Не покривлю душой, если скажу, что актёры не просто подобраны со вкусом, но и шикарно представили нам своих героев. Особенно меня заворожил (ну, естественно!) Томас Шарп (Том Хиддлстон), его сестра Люсиль (Джессика Честейн) и молодой доктор Алан МакМайкл (Чарли Ханнем). Было забавно наблюдать за столкновением Нового и Старого Света в лице Ханнема и Хиддлстона: они просто идеально исполнили свои роли. Знаю, что на роль Томаса Шарпа изначально был утверждён Бенедикт "Шерлок" Камбербетч, но это было бы не то, совершенно не то. При всём моём уважении к Бенедикту. Очень понравился и отец главной героини (Джим Бивер), а вот сама Эдит Кушинг (Миа Васиковска) как-то потерялась на фоне харизматичных партнёров по фильму;

• Музыка. Оптимистично-задорная в начале, ближе к финалу она стремительно приобретает минорный оттенок и превосходно дополняет происходящее.

Минусы (возможны СПОЙЛЕРЫ):

• Нюансы сценария. Я не люблю, когда после фильма остаются вопросы, вызванные логическими несостыковками в сценарии. К примеру, неужели машина Шарпа так дорого стоила, что он ухлопал на нее все деньги своих предыдущих жён и просил у Эдит? Как Эдит прыгала и бегала со сломанной ногой? За каким фигом Люсиль Шарп не выбросила чемодан (или что это там было?) Энолы, а заботливо хранила его в подвале, да ещё и помахивая ключиком с инициалами? Зачем прятать важные улики в бельевой шкаф, который располагается на самом виду?

• Дубляж. Смотрела как в оригинале, так и на русском, поэтому имею возможность сравнивать. Как оно часто бывает, студия дубляжа ткнула пальцем в небо, в результате чего Томас едва ли не басил, а привидения хрипели так, будто их страшно напугали, а потом ещё и придушили.

Итог: 8 баллов из 10. Красивый, утончённый фильм с кровавой развязкой в лучших традициях Лавкрафта и Тарантино. Смотреть и получать эстетическое удовольствие нужно. Принимать некоторые моменты близко к сердцу – нет.

В час урочный, в час ночной, в час, объятый тишиной, в час зловещий и чудесный Таиланд накроет тьма пеленой своей густой. Беззубая луна будет скалиться остовами белесых десен свысока, а капли звездных слез сладкой росой окропят траву. Этой ночью шалой девицы удалые начнут выгуливать собственную похоть, а из подворотен будут слышны стоны и крики. Вода прозрачная, струящаяся талым хрусталем и светящаяся осколками небрежного разбитого ледяного стекла, окрасится кровью — багряной и бархатистой. В три часа пополуночи прошлое оживет, призраки восстанут из своих неуютных могил. Самые страшные кошмары наяву станут былью, а коматозные сны — аметистовой пылью. Это час призраков, час мертвецов, которые пришли по душу непокорных живых. И будет больно, и будет сладостно, и будет радостно и гадостно. Dance macabre…

Тайский хоррор, в том виде, в каком принято его воспринимать сейчас, родился не в 80-90-х годах прошлого века, в отличии от гонконгского, явившего свой новый лик именно тогда как апофеоз бесцензурных зрелищ так называемой «третьей возрастной категории», а совсем недавно, в начале нулевых, с приходом в мир режиссуры ряда амбициозных постановщиков, как-от братьев Панг, выдвинувших вовсе новый тайский кинематограф на некоторое время в авангард всей Юго-Восточной Азии, Баньенга Писензенекуна, Чукайта Саквееракула и Исиры Нади, в 2003 году переведшем тайский хоррор на рельсы экстремальности в трилогии «Дьявольское искусство». Причем говоря о развитии тайского хоррора и его эволюции, следует понимать, что почти все его мотивы и темы восходят к корневым мифам Таиланда, а сам жанр застыл на стыке японской и южнокорейской хоррор-диалектики.

Не менее очевидным является и стремление новых тайских хоррормейкеров к потаканию всем новомодным веяниям жанра, в первую очередь хоррор-антологиям, собирающим под своей синематической крышей как молодых да ранних, так и зрелых и умелых. Хоррор-альманах «Час призраков 3D» 2012 года стал, пожалуй, одним из самых заметных явлений в жанре классических «баек из склепа», но при этом, кроме экзотичности своего производства, едва ли имея что-то значительно большее, ибо на сей раз Исира Нади и Ко решил не пугать зрителей кровищей во весь экран и не шокировать татуированным шаманским мясом, а обратить свой взор к довольно тривиальным историям об ужасном и прекрасном с крайне прозрачной линией морали.

Открывающая фильм новелла «Парик» имеет двойственную сюжетную природу. С одной стороны перед зрителем разворачивается неторопливая, даже в чем-то скучноватая история непростых взаимоотношений между двумя сестрами, работающими семейным подрядом в магазине париков. Эдакая вариация «Золушки», но с сугубо ориенталистским привкусом. Гораздо в меньшей степени «Парик» является хоррором ввиду того, что, собственно, нагнетания страха и тягучего макабра в этом тривиальном кайдане не предвидится. Новелла столь меланхолична, а драматургия в ней столь очевидна и пресна, что даже финал ее, долженствующий знаменовать моральную закономерность в развитии темы расплаты за преступление и семейного кризиса, зашедшего в могилу, лишен эффекта ирредентистического катарсиса. Все слишком предсказуемо, чтобы быть банально для сестричек-истеричек наказуемо. Каждому свое, но призраку — важнее ее длинные черные волосы, сплетающие зловещие паутины сознания.

«Мертвая невеста» виртуозно играет низменным, являясь совершенно не тем, чем кажется буквально с самого начала. Поэтически визуализируя некрофилию, авторы этой истории не стремятся нарушить табу, но — показать новые грани любви. Начавшись как история привлекательного сумасшествия, очень быстро «Мертвая невеста» совершает дискурс в сторону отношений между садистом и жертвой, причем роли в этом семейном дуэте будут попеременно изменены напрочь. Невинная дама станет тривиальной дамой с косой, а мальчонка, любующийся женскими трупами и любящий их истово и искренне, станет заложником чужой, все еще живой воли.

«Сверхурочные» же обращают свой взор в сторону иронического переосмысления и постмодернистского искривления традиций хоррора. Ужас здесь низводится до уровня высмеивания, издевательства, ухода от штампов и клишированности, хотя бы оттого, что ужас в этой новелле носит рясу сиюминутности, балагана, карнавала. Офисный планктон ищет новые способы повышения уровня адреналина в то время, как шутки становятся все более жуткими, а настоящее Зло неуклонно точит свои ножи, пилы и вилы.

На выходе же альманах «Час призраков 3D» кажется очень индивидуальным, хотя, увы, далеко не столь самобытным и самоцветным продуктом в жанре ужасов. Не сумев толком дожать ни в атмосферности, ни в душной кошмарности, ни, тем более, в кровопускательной жестокости, Исира Нади и Ко создали альманах, отыгрывающий свои нотки оригинальности лишь в финальной новелле, до которой надо дойти сквозь лес густых черных волос обыкновенной мертвой девочки с желанием жестокой мсти и пережив сладостные минуты совокупления с трупом, но без некрореалистической буттгерайтовщины. Увы, но в час ночной и в час зловещий будет все у нас как прежде, то есть скучно, нудно, блекло и сомкнутся твои веки беспробудным теплым сном без кошмаров и кадавров.

Итальянский постановщик Айван Зуккон, дважды в своей кинокарьере потоптавшийся по плодовитому наследию Говарда Филлипса Лавкрафта в «Цвете из тьмы» 2008 года и «Заброшенном доме» 2003 года, свой аутентичный режиссерский стиль выработал в тех своих картинах, совершенно не взращённых на чужеродной мифологии ужасов, и вписанных впоследствии в гораздо более обширную диалектику авторских хорроров. Андерграунд — это, бесспорно, кинематограф частностей, существующий вне и над основным потоком, призванный в первую очередь быть воплощением тотальной свободы авторского духа, и преимущественно тяготеющий к излишнему радикализму, нигилизму и натурализму в пику своеобычной для типических фильмов ужасов шаблонности и клишированности, от которых совсем не страдают ленты подпольные, полуподпольные или снятые только «для своих», для избранных, для немногочисленной фестивальной публики. И Зуккон в итальянском андеграунде уже является личностью легендарной и знаковой, наибольшую славу которому как новоявленному мастеру нового итальянского ужаса принес его депрессивно-перверсивный сплин о сексуальной несовместимости и людской порочности «Больные мозги» 2006 года, буквально первобытно отвергающий все изыскания классического итальянского хоррора, будучи слишком авторским и слишком странным фильмом, не что не сильно понятым и принятым, но и не настолько доступным, чтобы можно было конкретно говорить о том, что Зуккон успешно превзошел самих Ардженто или Фульчи. Конечно, без определенных связей с каноническими персонами итальянского хоррора нельзя никак, слишком непросто обойти их мотивы и темы, ставшие основами, иконой, незыблемыми величинами, поскольку буквально каждый современный итальянский режиссер, берущий на себя смелость обращаться к хоррору, пуповиной своей переплетен с теми, кто сделал итальянский фильм ужасов целым явлением и вехой. Впрочем, Зуккон, используя темы Ардженто, Бавы, Фульчи, создает собственную вселенную хоррора со своей философией бытия и кошмарной геенной огненной.

Последняя по счету полнометражная режиссерская работа Айвана Зуккона, фильм «Гнев вороны» 2013 года сперва кажется просто очень скудным на бюджет, но при этом богатым на изощренный садизм сплаттером, все основное действие которого подчеркнуто происходит вне внешнего пространства, вне воздуха, в тесных, грязных камерах жуткой, потусторонней тюрьмы, в которой обитают не столько изгои и человеческие отбросы, до жизни и смерти которых нет дела никому, кроме ее верных служителей, бешеных цепных псов, позволяющих себе самые немыслимые и невозможные издевательства над заключенными, сколь самые обычные люди, павшие жертвами собстенной глупости или любознательности, четверо молодых людей, однажды очнувшихся в этом тюремном аду с нехитрым выбором представленных им моральных дилемм и способов собственного выживания, без гарантии на сохранения, собственно, самой жизни. Их делают не-людьми, недолюдьми, вне общества, чтобы сломать их волю и убить в них все признаки человеческой природы, превратив в субъекты консьюмеризированных актов насилия, мотивированного тем, что героям суждено стать сакральными жертвами во имя чего-то неизъяснимо великого и глубинно порочного, но дьявольски привлекательного. Эксплуатационная сущность «Гнеав вороны» выпячивается будто специально, а броский натурализм фильма шокирует ровно настолько, насколько это вообще возможно для режиссера, приоткрывающегося с дикой бескомпромиссностью самые темные закоулки человеческой души, наслаждающегося биением сердца тьмы и воспевающем культ Антигероя, которому нет и не будет никогда никакого прощения. Однако режиссер, упиваясь экстазом боли и оргазмом страданий, на поверку лишает свой фильм субъективного деления только лишь на белое и черное, ибо «Гнев вороны» не предусматривает стереотипного гегелевского разделения персонажей на жертв и палачей, ибо нет в этой ленте никого положительного, и каждый персонаж из целой многофактурной галереи, заточенный в клетку и обреченный на мучения, заслужил подобное наказание. Непроясненность образа Судьи, существующего на периферии инфернального пространства фильма, и вовсе делает «Гнев вороны» предельной универсальным творением, близким по своей истинной жанровой природе не к порнопыточному парнокопытному хоррору, но к притче о грехах человеческих, которые можно искупить лишь еще большим, но по Зуккону, самым справедливым и праведным насилием. Впрочем, не все так однозначно в «Гневе ворона», который можно прочитать, хотя и не без труда, и как отклик на актуальные события нового времени, как тревожный ответ жанра ужасов на вопросы нныешней политической реальности, бредящей шизофренией реваншизма и бредущей в болота иных, куда как более страшных «измов».

Примечательно, что Айван Зуккон в «Гневе ворона» в открытую говорит о возрождаемом в современной Европе фашизме. Продравшись сквозь гнетущую иносказательность и гиперреалистическую жестокость, Зуккон постепенно открывает истинный лик тюремщиков, которые оказываются не потусторонними демонами, не обыкновенными извращенцами из клуба богатых и знаменитых, ищущих новые виды собственных утех, а восставшими призраками уже относительно далекого прошлого, носителями бациллы человеконенавистнической идеологии фашизма, который пока таится, прячется, но уже творит свои мерзкие дела, отдавая на растерзание все новые и новые людские души и тела. Очевидно, что «Гнев ворона» опирается в своей синематической принадлежности на «Сало, или 120 дней Содома» Пьер Паоло Пазолини, будучи, конечно же, намного мягче по форме, чем пазолиниевское провокационное и провоцирующее и ныне высказывание, но будучи при этом столь же жестким в отношении тех представителей рода людского, кто мечтает о Четвертом Рейхе, который придет на смену Третьему. «Гнев вороны» завершается по сути торжеством меньшего зла над большим, но это едва ли можно назвать катарсисом, даже полученным самым диким эмпирическим путем.

В должной мере не насытив свою глотку садистскими смертоубийствами, наш добрый и милый знакомый Брэндон выходит на свою очередную охоту. Довольно быстро он находит новую жертву, обезоружив ее своей невинной улыбкой незрелого юноши, не пробовавшего ни разу женскую плоть на вкус, а потом пригласив ее к себе в дом сняться в кино. Вскоре за неистребимую наивность девчонке придется круто расплатиться.

Едва ли кто-то, относящийся даже к самым стойким и заядлым ценителям фильмов ужасов разной степени качества и извращенности, знает хотя бы в приблизительных чертах фоторобота, кто есть такой Шейн Райан. Между тем, в андеграундном мире американского разухабистого и аморального псевдоснаффа, данное молодое дарование котируется практически на одном уровне с Фредом Фогелем, Майклом Тоддом Шнайдером, Ником Палумбо и прочими. Культовое имя в этом специфическом хоррор-поджанре Шейн Райан заработал, выпустив свою дебютную ленту «Убийца порнозвезды-любительницы», которая даже в либеральных Штатах отгребла запрет на широкий прокат, не получила фестивального билета, но в узких кругах стала событием и чуть ли не новым словом в жанре, ибо Шейн Райан скрестил в своей картине стилистику псевдодокументального кино и сверхжестокого пыточного фильма ужасов. Потому вполне ожидаемым фактом стало, что сиквел той неординарной и шокирующей ленты, вышедшей вровень с первой частью «Блюющих куколок» сатаниста Люцифера Валентайна и находящейся с сим блевотным трэшем почти на одном художественном уровне, не заставил себя долго и мучительно ждать и в 2008 году уже, естественно, сразу на видео выпрыгнул фильм второй, носящий не шибко оригинальное название «Убийца порнозвезды-любительницы 2».

Данная картина снята с соблюдением большинства основных законов сиквелов, то есть всего того извращенного добра, которого в оригинальной ленте хватало с лихвой, да еще и с педофильским уклоном, в прямом продолжении картины должно быть в сотни раз больше. Правда, Шейн Райан решил более не заигрывать с американским уголовным законодательством и место несовершеннолетней жертвы заняла уже вполне себе созревшая в наиболее важных местах главная героиня садомазохистских услад, лишенная для большей символичности происходящего даже имени. Впрочем, на внятное и оригинальное повествование в данной ленты не следует даже надеяться в перспективе, ибо Шейн Райан рьяно и яро убрал из фильма напрочь всякую логику и смысл, зато расщедрился на сцены натуралистичных издевательств и сексуального насилия в самых неприятных, отталкивающих и жутких формах, которые поданы зрителям с особым наслаждением и стилем.

Если принять тот факт, что первая лента была излечением от ужасной депрессии, то вторая картина при внимательном ознакомлении вызывает несколько тревожных вопросов к режиссеру о степени его вменяемости вообще. Вероятно, его психическая болезнь галопирующими темпами стала прогрессировать, ибо снять настолько жесткое и выходящее за всякие рамки приличия кино дано лишь истинному безумцу и женоненавистнику. На протяжении свыше часа над безымянной и привлекательной девушкой будут издеваться морально, физически, а в конце еще и превратят в стонущий избитый до смерти кусок мяса, который в финале ленты прирежут как свинью пред многочисленными камерами. Причем режиссер данного творения и исполнитель главной роли в одном лице Шейн Райан своего неоднозначного персонажа не осуждает, отнюдь. Для него вполне нормально мучить невинную жертву так, чтобы и маркиз де Сад трясся в своей глубокой могиле от нечеловеческой зависти. Но что хуже всего, что и жертвы, исполненные актрисами, для которых преимущественно такое кино обычно бывает первым и последним в карьере, столь же ненормальны, как и их садист, потому каждый получает свое: маньяк — очередное влажное от льющихся крови и спермы кино, а жертва — яркую, но очень глупую и бессмысленную смерть в духе Чака Паланика.

После крупномасштабной эпидемии, охватившей человечество и превратившей очень многих людей в кровожадных плотоядных зомби, в обществе еще больше усилилась социальная сегрегация. Теперь даже зомби делятся на классы, в зависимости от их поведения и собственного осознания, в результате чего начаты исследования по интеграции живых мертвецов в мир просто живых. Одному из докторов, по имени Терамото, занимающемуся подобной проблематикой внедрения, однажды привозят девушку Сару, принадлежащую к разновидности мыслящих зомби, которой суждено изменить очень многое и не только в жизни достопочтенного доктора и его семьи.

Троекратный лауреат Берлинского кинофестиваля, известный японский режиссер, сценарист и актер Хироюки Танака, прославившийся более всего своими неторопливыми философскими мелодрамами и криминальными трагикомедиями, в 2013 году неожиданно для очень многих своих поклонников обратился к жанру кинематографа для него дотоле совершенно непривычному — фильма ужасов, сняв, впрочем, не однодневное попкорновое зрелище и не аберрантный по-японски специфический трэш, а зрелое, не лишенное драматизма и символизма, экспериментальное кинопроизведение, впервые с успехом представленное на жанровых кинофестивалях в Авориазе и Остине.

Одновременно сочетая в себе художественные мотивы таких картин зомби-тематики, как «Белый зомби» Гальперина, «Смертельный голод» Паркинсона, «Тени мертвых» Линдберга, «Ходячая мертвая девочка» Шираиши и «Тепла наших тел» Левина без розовопупсовой романтичности, мимишности и наивности последнего, фильм «Мисс Зомби» успешно проводит деконструкцию жанра зомби-ужасов как таковых, являя на выходе не кровавый гипернатуралистичный хоррор, а острокритическую социальную драму, препарирующую современную реальность до основания. Зомби являются, пожалуй, наиболее верной и адекватной метафорой людей в современном технократическом мире, в котором отчужденность между индивидуумами достигла своего наивысшего апогея.

Общество, зарывшись в свои норки социальных сетей, предпочитая реальную жизнь виртуальной, умело создает улучшенные во много раз копии самих себя, которые являются не более чем симулякрами. В этом нанизанном на нити материнских плат электронном социуме статус не менее, а иногда даже более важен, чем в мире тех, кто имеет плоть и кровь, но их количество с каждым днем неумолимо сокращается, истончая и уничтожая окончательно их телесную оболочку, превращая ее в мертвую плоть зомби в прямом смысле. Этот высший статус в новом обществе мастерски обеспечивает искусный обман. Но Хироюки Танака в своей картине «Мисс Зомби» видит спасение для такого обреченного общества — обратная интеграция и социализация, поиск нового способа эволюции в условиях, близким к экстремальным.

Нарочито выдержанный в монохромной и депрессивной манере, отсылающей зрителей и к работам некрореалистов, не скупясь не только на мощнейшую по воздействию философию перерождения и переосмысления современной жизни, полной противоречий и виртуозной фальши, жестокости и апатии, но и на присущие жанру зомби-хорроров кровавые сцены, фильм Хироюки Танаки на выходе производит впечатление доведенного до эстетического перфекционизма произведения, мрачной и ломающей все стереотипы о зомби-ужасах притчей, полным безысходности в начале и искупительного спасения в конце авторским проектом, который крайне удачно переосмысливает наследие Джорджа Ромеро и направляет его в совершенно новое для этого жанра направление умозрительного и философского кино, которое лишь отчасти пользуется художественными изысканиями некрореализма, подточенного не на эффект зрелища, а на размышления и поиск истины. Впрочем, красота смерти Хироюки Танака не интересует в принципе; ему гораздо важнее красота новой жизни, восстающей из мертвой плоти, пораженной тленом и гниением. Сара станет новой Матерью всех матерей, родоначальницей новой материи. Но путь к жизни лежит через неизбежную погибель тех, кто не способен измениться, а потому дорога в Эдем будет усеяна массой отрубленных конечностей. Ныне хардкор правит всем!

Происхождение архетипов массовой культуры лежит, как это нетрудно догадаться, в плоскости мифов и легенд седой бессмертной древности, которые есть плоть от плоти всех без исключения, даже самых паршивых в своей эксплуатационности, произведений литературы и кинематографа, в особенности последнего, в котором различные архетипы без полутонов укоренились наиболее ощутимо. В низком же жанре кинематографического искусства — хорроре и всего, что пляшет около него под обложкой мистики, детективов и даже научной фантастики, хотя тут все крайне относительно и спорно — архетипы обычно главенствуют, они присутствуют в структурах тех или иных фильмов данных жанров обычно резко, но не всегда обьемно, выпукло и многогранно. Таковы, к сожалению, законы жанра, диктующие преимущественно прямолинейность самого безыскусного плана в угоду гораздо более интересной и насыщенной многозначительности.

Возьмем, к примеру, один из самых распространенных и популярных архетипов мистического и хоррор-искусства — архетип Оборотня. Сей художественный образ монофилитичен и монолитен в своем происхождении, беря отсчет еще в старорусской, древнеславянской и западноевропейской, англосаксонской мифологии, имея массу именований: от волколака/кикиморы до верфольфа и мардигайла с бисклавертом и ругару, что по сути своей есть воплощением одного и того же — человека, превращающегося в волка. Однако, если копнуть еще глубже и отбросить незамысловатую шелуху сверхьественности, то архетип Оборотня предстает не иначе как перерождением Двуликого Януса, воплощение двойственности человеческой натуры, смешения Инь и Янь, банального белого и столь же банального черного в душе. Именно про это писал Достоевский в своем «Двойнике», спустя пару лет, вооружившись элементами мистики, тему оборотничества и двойничества раскрыл Стивенсон в своей истории Джекилла и Хайда. Образ вышеназванного Двуликого Януса отчетливо проступает и во всех фильмах ужасов, снятых под эгидой Hammer Studios и много раньше Universal, основной функцией которых было исключительное развлечение, хотя далеко не всегда.

Официально второй среди сохранившихся фильмов Universal на тему оборотня или точнее ликантропии после утерянной картины 1913 года, фильм «Лондонский оборотень» 1935 года режиссера Стюарта Уолкера является ныне каноническим и классическим образцом жанра, который было бы крайне опрометчиво рассматривать лишь как хоррор, имеющий ряд технических достоинств для своего времени да несколько необычный жанровый симбиоз из ужаса, научной фантастики и триллера.

Привычный для того времени сюжет отбросим и погрузимся в потанные уголки заложенной в картину Стюартом Уолкером философии, которая имеется в более чем достаточном количестве. В «Лондонском оборотне» легко дешифруется конфликт между природой и человеком, между прогрессом, регрессом и стагнацией. Ученый-ботаник Глендон, он же главный протагонист ленты, рвущийся к познанию сущности природы путем ее вивисекции и пристального изучения уже в мертвом виде, сам становится в результате невольного укуса некоего волосатого монстра на иную ступень собственного развития, с происходит обратный процесс эволюции. Наука по определению кажется бессильной, фантастический каркас в сюжете рушится, и проступают притчевые черты истории, в которой человек изощренно наказывается за свое неистовое желание узреть и изучить природу, превратив ее в хладный труп. Побочная сюжетная линия личных любовных взаимоотношений не только обогащает и без того достаточно богатую жанровую палитру ленты, добавляя ей слабый привкус мелодраматичности, но и позволяет продемонстрировать внутреннюю борьбу Глендона с пробуждающимся в нем внешне Двуликим Янусом, его стремление сохранить человеческий облик и во что бы то ни стало противостоять собственной деградации и деэволюции.

Но, помимо сугубо межприродного и межчеловеческого конфликта, Стюарт Уолкер весьма незаметно вплетает в ткань картины и противостояние между западным миром и миром востока, в данном случае Азией, а еще конкретно — Тибетом. Двуликий Янус превращается в мифологического Гасэра — одновременно бога войны и разрухи и Мессии в тибетском пантеоне. Глендон, отправивившись на свои изыскания за дальние моря и горы, движим был исключительно рациональными идеями и сугубо западническими воззрениями на окружающий его мир. Для него Тибет был сродни полигону для испытаний, потому все произошедшее с ним с легкостью трактуется и как наказание за незнание Востока со стороны небезызвестного Гасера, перерожденного в оборотня. Впрочем, конфликт между Западом и Востоком, Европой и Азией в фильме «Лондонский оборотень» ощутим в меньшей степени. Ближе к кульминации фильм начинает двигаться тропами очевидными, сюжетные ходы кажутся слишком простыми даже для 30-х годов, явного катарсиса, как и прозрения, тоже наблюдаться не будет, и вся философия ленты увязнет в привычных кинематографических приемах. Архетипы побеждают окончательно, что неудивительно для голливудского фильма, пускай и классического, но на выходе оказывается, что «Лондонский оборотень» намного уступает и вышедшему много позже «Человеку-волку», и даже вариациям Роберта Льюиса Стивенсона хотя бы постфактум того, что в этой картине человек всячески стремится оставаться таковым, невзирая на все мистические обстоятельства, ведь на поверку так просто быть зверем, движимым лишь силой собственных порочных основных инстинктов.

Несовершеннолетняя американка Саманта Уокер плохо спит и страдает от перманентных истерик вперемешку с неврозами не оттого, что ее нежную душу тяготит грядущий процесс дефлорации, а потому, что девочку еженощно остервенело мучают ночные кошмары и видения о средневековой Германии. Отправившись с группой разнокалиберных друзей на родину Гете и Шикльгрубера для выяснения причин этих инфернальных паранормальных явлений, она даже не предполагает, что это обернется для нее еще большим ужасом.

Немецкий хоррор как отдельное явление в европейском кинематографе, испытывающее на всем протяжении своего существования тягу как к экспрессионизму, так и к брутальному кустарному андеграунду, за последние пару лет все больше стал рядиться в белые одежды типического и архетипического мейнстрима, прикидываясь в таких лентах, как «Проклятое место», «Бела Кисс: Пролог», «Городской исследователь», «Вкус ночи» и «Вымирание — Хроники генной модификации», впрочем, не всегда удачно, как показала практика и оптика, стандартными и скроенными преимущественно по голливудским лекалам историями ужасов, ориентированными исключительно на публику помоложе и порезвее, в которых на удивление было мало ужасов, а славный трансгрессивный эффект от избыточного насилия и вовсе отсутствовал напрочь. Казалось, что подобными методами некоторые немецкие хоррормейкеры, преимущественно из категории молодых и борзых дебютантов, стремятся придать немецкому хоррору большей выхолощенности, большей привлекательности для большинства, убивая с неистовым садизмом его аутентичную жесткость, являющуюся чуть ли не главной изюминкой кинематографического дойче-ангста. Потому и неудивительно совсем, что первый в немецком жанре ужасов хоррор в 3D-формате был снят тоже дебютантом от мира, которому и море колено, а Мурнау с Буттгерайтом — не указ, а засим полученный на выходе результат вполне удовлетворял пристрастиям и желаниям нынешнего отпостмодернизированного большинства отдалить современный немецкий хоррор от давних абберантных традиций предков.

Этим фильмом стал вышедший в 2012 году фильм «Жнец Греха» режиссера Себастиана Бартолитиуса, который является ничем иным, кроме как очень банальным с момента наступления завязки и зарождения основной сюжетной интриги молодежным хоррором, больше склоняющемся в своем развитии не к мистической психодраме, предпосылки к которой в картине имелись, хотя и в очень скромном обьеме, а к смертоубийственному слэшеру, в котором роль центрального антагонистичного маньяка отыгрывает милый садиствующий монах с яркой кликухой «Жнец Греха». Какие смертные грехи у несовершеннолетней школоты, у которой еще на губах молоко не обсохло, а потеря девственности — наивысший предел мечтаний, режиссер объясняет не всегда внятно, больше пускаясь в эффектные и запоминающиеся кровопускания, а иногда и вовсе включая на полную катушку Иттенбаха в самом себе.

Впрочем, нить сюжетного повествования не тонет в очередной садистской смерти очередного периферийного персонажа, и детективная загадка остается неразгаданной вплоть до финала, хотя, конечно же, чрезмерной сюжетной неординарностью «Жнец Греха» похвалиться не в силе, представляя из себя скрещение мотивов всех частей «Крика» и парочки картин такого поджанра, как nunsploitation, только на сей раз с маскулинным привкусом, ибо вместо привычной безумной сексуально озабоченной монашки зрителей будет ждать озабоченный на насилии монах. Но, как известно, от перестановки мест слагаемых окончательная сумма не меняется.

То, ради чего и затевалось все буйство — насилие, насилие и еще раз насилие, но без извращений — оказывается, пожалуй, той единственной изюминкой, окупающей полностью и сюжетную вторичность картины, и парад несостоявшихся героев, и практически полное отсутствие в фильме напряжения и атмосферы, ибо Бертолитиус лишний раз не строит из себя Хичкока, не рвет шаблоны, но и не утопает в них полностью, создавая на выходе пускай и не всегда оригинальный, но при этом вполне цельный, стилистически сбалансированный и довольно жестокий фильм ужасов с очень прозрачной моралью, заключающейся в простых выводах: виновные будут наказаны, а невинные спасены, хотя степень их невинности измеряется отнюдь не в этическом плане.

Франтишек Брабец экранизировал сборник стихов своего соотечественника Карела Эрбена, в основу которого легли старочешские предания. Вот уж не знаю, к кому в голову пришло причислить этот фольклорный альманах к жанру ужасов, но ужасами тут не пахнет вообще. Ну, если вы, конечно, в детстве не писались от страха, когда волк захомячил шестерых козлят, например, или когда гуси-лебеди по поручению Бабы-Яги догоняли непутевую сестрицу с братцем)) То есть тут затрагивается тема смерти, но это всё на примитивном сказочном уровне. Бояться этого фильма - это всё равно, что верить до сих пор в гроб на колесиках и пиковую даму, которую можно вызвать из потустороннего мира.

Хотя первые две новеллы мне казались более оригинальными из-за необычной для современного кинематографа подачи материала. Всё это было снято красиво в духе старых советских сказок вроде "Морозко" и т.п. И ведь мог получиться вполне неплохой вариант семейного фэнтези, если бы Водяной прям в воде не отжарил утопленницу, а целомудренная дева не бегала бы голышом по осеннему лесу от принца. Тут, как говорится, либо крест снимите, либо трусы наденьте. Рассматривать эти новеллы, как серьезное художественное произведение, мой мозг наотрез отказался. Между сюрреализмом и откровенным бредом слишком тонкая грань, а ужасная актерская игра однозначно перетянула чашу весов. До сих пор в ушах звучит полоумный смех жениха, вальсирующего по воздуху. Ну, это всё сугубо для любителей фольклора в стиле сказок Гоголя про всякую нечисть. Оригинально, когда смотришь одну-две новеллы, но потом уже начинает напрягать однообразие и высокопарный слог с театральными интонациями в стиле: "Бабушка, почему у тебя такие большие уши?".

Единственный плюс - это съемка. Вот тут можно похвалить за восхитительные кадры под водой, за ветер в волосах и другую красоту. Ну, еще можно отметить концептуальность идеи о том, что смерть приходит в любое время года. Всё началось весной, когда на могиле матери зацвели цветы. Летом приходит Полуденица, которую в западнославянском фольклоре называют еще ржаницей, потому что появляется она чаще всего во время жатвы полей. Осень - период обострения душевнобольных и алчных матери и дочери. А заканчивается всё гаданиями в Крещенский вечер. Ну, в нашем фольклоре тоже считается, что Святки - это период активности всякой нечисти. Типо Бог рад рождению сына и отпускает всех чертей на волю. В общем, эти сюжеты в той или иной форме перекликаются с нашими легендами и байками, поэтому вряд ли фильм откроет для вас что-то новое.

И отдельно хочу отметить, что ни один персонаж у меня не вызвал ни капли сопереживания. Ну, например, мне не особо жаль ту горе-хозяйку, у которой бедлам на кухне, полуголый ребенок орет, а она карты раскладывает. Самое время для гаданий, чё. И не жаль обманутого принца, который постоянно пребывает в пьяном угаре. И наивная дуреха сама же молилась, чтоб ее забрали к жениху в загробный мир. То есть на этих героев не свалилась кара небесная просто так. Они сами накликали беду на свою голову. Короче говоря, посмотрел, как черную трэшовую комедию. Определенно не мой жанр. Я лучше посмотрю очередную социальную драму, чем подобные сказки.

MovieVision: Чехия
Совет: MarinaDedales