События друзей Arhail_Hirioli — стр. 11

Алексей Герман-младший стал говорить о грядущей большой войне тогда, когда это еще не было общепринятым «модным» трендом, когда агрессивная риторика была лишь просто риторикой, грозным сотрясением наэлектризованного докрасна/добела воздуха, а за воинственными, но сугубо популистскими по духу Словами не шло марширующей бодрой походкой Дело. Задуманный еще в конце первой десятилетки сытых нулевых, задолго до массы тектоническо-политических(преимущественно) сдвигов по фазе и просто в сознании обывательском, фильм «Под электрическими облаками» пал жертвой Судьбы и Бога художественности, и лента-предостережение, лента-предсказание, смотрящая в сиреневую даль глубинной исторической и социальной перспективы, стала лентой-констатацией, творением, вписанным даже излишне нарочито, если судить по первой реакции после премьеры на Берлинале, в этот всеведущий фактор страха текущего момента, что, бесспорно, является крайне непредусмотрительной, сужающей до фактического минимума, точкой зрения на представленный Германом-младшим(любовно выпестованным, меж тем, в ступе глобальных кинематографических традиций, включая и изыскания собственного отца, гиперралиста Германа-старшего) в «Облаках» многослойный кинематографический материал.

Кто-то по определению не преминет сказать, что «Облака» есть суть то же самое, только выполненное в нарочито гиперэстетизированном виде, что и «Трудно быть Богом» Стругацких и Германа-отца; пессимистическая трагедия-антиутопия, обращенная не в будущее(оно, впрочем, в «Облаках» не столь далекое), но в само настоящее, в саму гущу гадкой современности, и говорящая о неизбежности возрождения тоталитаризма и крахе гуманистических идеалов на фоне тлеющей в собственном угаре Империи, России, дрейфующей в безвестность на плоту собственных невоплощенных фантазий и политических оказий, архитектура и искусство которой подчеркнуто монументальны, давящи, гнетущи, подавляющи, но хрупки. Ведущими символами всей ленты, чье хронотопическое пространство попеременно скачет из одного отрезка истории в другой, ведь исключительно будущим 2017 годом сюжет фильма не ограничивается, а семь новелл в стиле Ругон-Маккары, Достоевского, Чехова и прочих классиков, в финале образуют единый портрет эпохи, становится как недостроенный многоэтажный дом, олицетворяющий тотальную разруху и апатию не снаружи, но внутри, многоэтажка, которая буквально стремится ввысь, к небу, но земля ее притягивает все больше, так и поверженный, укутанный одеялом снегов монумент Ленина, который появляется в кадре всегда неслучайно, всегда с авторской иронией, с намеком на острую политическую сатиру, и как главное напоминание о грядущем и неминуемом свержении идолов прошлого, которые для некоторых героев фильма по-прежнему остаются идолами, теми, кто создал из небытия империю, которую тщатся возродить в свою очередь герои фильма. Впрочем, предчувствие беды, предвестие грозы, ощущение краха стоит за каждым кадром «Облаков», за каждой из семи историй, в которых сплелись воедино в тугой узел человеческие слабости и радости, низость и достоинство, неподдельная любовь и омерзительное предательство. Хотя в той же степени в фильме Германа-младшего считываются мотивы и «Хищных вещей века», и «Града обреченного», ибо Герман-младший с неприкрытой авторской издевкой в «Облаках» показывает нынешнее русское общество потребления, застрявшее на полпути в собственном развитии, духовно исковерканное и телесно извращенное, забывшее, что Плоть и Дух должны быть едины и неразделимы и запамятовшее их истинную суть на фоне града авторитарного, а потому неизбежно обреченного. Но это лишь один голос из множества. Голос социальной фантастики, утопающий в причудливых контурах не-мира, не-страны, отныне существующей на стыке реальностей, на сломе эпох, на переломе перемен.

Кто-то скажет, что «Под электрическими облаками» с легкостью вписывается и в остросатирический контекст Курта Воннегута, ибо взгляд Германа-младшего на окружающую его действительность во многом созвучен и «Сиренам Титана», и «Времятрясению», причем мотивы второго угадываются больше всего. Именно такое времятрясение, катаклизм не столько внешнего, сколь внутреннего порядка, произошел в одной большой стране, потерявшей координаты собственной эволюции, вошедшей в состояние пике, а потом — комы, превратившей всех персонажей фильма в марионеток, и лишь немногие живы и вменяемы, ищут пути выхода из этой бездны, куда тянет страну власть, подточенная всеми существующими пороками(в этом своем ожидаемом обвинении Герман-младший, увы, оказался не первым и не последним, и фильм становится вписанным в ряд с «Левиафаном» и «Дураком», разыгранным, правда, на фоне предельно стильной будущности, а не концентрированно сгущенной, нашей сегодняшней реальности). И хоть технический прогресс ушел вперед, люди все те же. Немногие жаждут перемен, хотя эти перемены уже неизбежны и трагичны. Режиссер же, хоть и мыслит категориями помрачения и помутнения, как и Воннегут, тщится найти в своих многочисленных героях что-то оптимистическое, спасительное, что-то, что делает их живыми в слепящем мире победившего конструктивизма и политической целесообразности, в мире, где дисконнект и невозможность прямого диалога возведены в степень абсолютизма.

Но можно ли «Под электрическими облаками» именовать лишь только сатирической фантастикой, эдаким Воннегутом по-русски? К счастью, масштаб германовского киновысказывания намного обширнее, а для фильма характерна многофактурная романная структура, причем роман этот каждым зрителем будет прочитываться сугубо по-своему, исходя из собственных мировоззренческих представлений и жизненных опытов.

Кто-то, в конце концов, скажет, что «Под электрическими облаками» слишком нарочито пользуется типологией «лишних людей», и тут тяжело не признать эту правоту. Втискивать героев фильма лишь только в рамки классической русской литературы, делать из юродивой Вали новую Соню Мармеладову, из Дани — нового Рудина, из вихрастого Петра — нового князю Мышкина или Чацкого, а из Николая — нового Ставрогина, к примеру(ко всем героям ленты так или иначе подходят чуть ли не все типажи русской классики, что является определенной сценарной ловушкой, формализованным по сути универсализмом, дающим столь много толкований, что возникает ощущение намеренно созданной петли Мебиуса) — это попытка к бегству, к посредственной усредненности, к превращению фантастического и в то же время реалистического мира «Облаков»(условного ровно настолько, что политические аллюзии кажутся прозрачнее некуда) в аппликацию архетипов, существующих лишь только ради выкристаллизовывающейся авторской идеи о крахе и дисконнекте, в лишение персонажей права на жизненность. «Под электрическими облаками» фактически сумма слагаемых самого Германа-младшего, совокупность его кинематографических идей и философских воззрений, и та же Валя в исполнении Хаматовой рифмуется с Аницей из «Гарпастума», возникает тема разделенной любви и конфликта между долгом и чувством на фоне катастрофы, Петр и Николай одинаковы в своих взглядах, как и Николай и Андрей из того же «Гарпастума», а модернизированных Паулей Фишбахов ХХI века оказывается много больше, чем один. Даже «самоцветная» советская эпоха, воспетая в «Бумажном солдате», в «Облаках» эффектно отыгрывает свою партию. Даже имена всех героев «Облаков» синонимизируют именам всех персонажей из предыдущих фильмов младшего Германа, который таким образом связывает их в единый морской узел, пишет маслом обобществленную галерею, как Демиург, создает свою Вселенную, движущуюся, впрочем, к Звезде-Полынь в фиолетовом тумане облаков, искрящихся электричеством, на фоне двуличных солнц, идущих к закату, и не менее двуличных лун, грезящих об иной реальности.

Он был уж стар, немощен и практически одинок. Память — не та, а то и вовсе нет; интуиция — не та, иногда и чувство пространства подводит; дедукция — совсем не та, хотя остался еще порох в пороховницах. Жаль лишь только, что его так мало, что едва ли некогда славный обитатель Бейкер-стрит сумеет выдержать этот дальний марафон с препятствиями. Однако прошлое взывает к себе, его тени неумолимо наступают, удушают, воскрешая давнее незавершенное дело 50-летнего срока годности. И будь он проклят, если не сумеет разрешить это тяжкое бремя, ведь Холмс всегда остается Холмсом, даже на десятом десятке собственных прожитых лет, когда на смену привычной умиротворяющей архаике конца XIX века пришла суетность века ХХ. На дворе 1947 год, а Шерлок Холмс вновь идет по следу преступника, сплетшего зловещую паутину обмана и страха.

Американец Билл Кондон — очень неровный режиссер, начавший свою карьеру еще в середине 80-х годов добротным мелодраматическим триллером «Сестра, сестра», который, впрочем, остался незамеченным, как и ряд последующих киноработ молодого постановщика, большей частью решившего вспахивать фертильные поля телевидения и малобюджетных фильмов ужасов. Оскароносные «Боги и монстры» стали, конечно, исключением из творческого правила Кондона снимать все что дают, но не более того, ибо потом, вплоть до нулевых и во время них, режиссер пробовал себя в различных жанрах, разродившись как успешной кинобиографией выдающего сексолога в «Кинси»(вторая авторская удача некондового Кондона), музыкальной вариацией эпизодов биографии Дайаны Росс в афромюзикле «Девушки мечты»(удача N3) и испохабив по-конформистски бытие Джулиана Ассанжа в протокольной стерильной «Пятой власти».

Представленный же во внеконкурсной программе нынешнего Берлинале новый фильм Билла Кондона «Мистер Холмс», основанный на романе-бестселлере Митча Каллина, автора «Страны приливов», выглядит в первую очередь как реванш режиссера в жанровом кинематографе после неудачи «Пятой власти». Впрочем, было бы крайне опрометчиво предполагать, что «Мистер Холмс» Кондона станет всего лишь стильным развлечением, ибо на мелочи на сей раз режиссер не разменивается, действуя в картине иногда резкими мазками, но большей частью — тонкими штрихами, создавая удивительно сбалансированный, грустно-меланхолический и при этом предельно напоенный сгущенной напряженностью фильм, в котором знакомые всем и каждому персонажи культовой литературной диалектики Конан Дойля существуют в иных авторских координатах, а на смену своеобычного детектива пришла драма — истинная, неизбежная, но, что важнее всего, реалистичная. На фоне же многочисленных постмодернистских и фактически уже отстимпанкованных переосмыслений, вариаций на тему, римейков и ребутов, посвященных житию двух английских джентльменов Ватсона и Холмса, лента Кондона «Мистер Холмс», чья литературная родословная ограничивается не только Конан Дойлем(хотя куда уж тут без кивков в сторону признанной классики; точнее — уважительных отсылок), а роман Митча Каллина пересказан образным языком кино стильно, увлекательно и без явных прошибов и пробелов, хотя и чуточку видоизменен в угоду большей сюжетной насыщенности действием(впрочем, механистического карнавала и льющегося смолой слоу-мо а ля Гай Ричи не будет, слава Богу), смотрится чуть ли не самым адекватным образом, представляя из себя на выходе не слепящее бессмысленным экшеном зрелище ради самого зрелища(в пресыщенно визуальной зрелищности Кондону можно смело отказать), каковое бы оно не было эффектным(в данном случае скорее аффектным), и даже не классический детектив, хотя все загадки, связанные тугим морским узлом многочисленных змеиных интриг, развяжутся без шаблонности ходов и убийцей окажется отнюдь не дворецкий, сколь драмой о ненужности и старости, о приближении смерти, с которой наш герой вынужден бороться по сути самостоятельно, ибо помощи даже от близких ждать не приходится.

Примечательна в этом смысловая нагрузка, которая ложится на само место основного действия фильма — Сассекс. Место поэтического уединения, в котором все гармонично по своей структуре момента — как вечного, так и сиюминутного. Режиссер выхватывает незначительные детали этой сочной картины мира, в которой уж не слышны более грохоты войны и где память людская способна излечиться от тлена болезней и плена эскапизма: увядшая листва, тучи, набирающие свой вес чернотой воды, старинные здания, лишенные хозяина. Дух традиций, плоть старого времени, для которого убеленный снегом седин Холмс по-прежнему свой. Из этих деталей идеальной природной композиции Кондон складывает целостный портрет самого Холмса, который так же стоит на грани пропасти между жизнью и смертью, пережив смену эпох, поколений, но по-прежнему держась за свое мировоззрение, в чем-то настолько уже устаревшее, что он становится просто смешон и неуклюж. Но в этом его трагедия, в том, что он остался один. Викторианский старец, но в которого верит сам режиссер, давая ему, как и Каллин, последний шанс на собственное возрождение. Из пепла.

Поддаться же исключительным депрессивным настроениям типического английского сплина Кондон вполне мог, превратив свою ленту в очевидный набор авторских аппликаций-размышлений о том, что старость не радость, но та еще гадость, а дряхлость — и большая пакость, тогда как и вовсе смерть неизбежна. Но постановщик выстраивает композицию фильма так, что к этим невеселым идеям, невысказанным тем не менее вслух, а остающимся сугубо периферийными, зритель приходит сам, ибо лирических отступлений в картине не так уж и много. «Мистер Холмс» — это не разрушение канона, не деконструкция и демифологизация; это сам канон, многократно заключенный в степень тотального авторского абсолютизма сдержанной драматургии и многослойной жанровости, ибо фильм опирается в большей степени на синематические традиции Ричарда Аттенборо и классического дуэта Мерчанта-Айвори, полные академизма и лиризма, а не формализма. Собственно, «Мистер Холмс» и крайне универсален, будучи пронзительной историей о непокорной старости, вырывающейся что есть сил из пут собственной смертности. О смысле жизни, которую можно постичь лишь заново начав жить. Пускай и в последний раз.

Современный иранский авторский кинематограф — это кинематограф глубоко оппозиционный, существующий вопреки диктату аятолл и множественным запретам на творческую деятельность, в фактическом подполье у себя на Родине, тогда как вне Ирана принимаемый на ура на самых знаковых и престижных кинофестивалях Европы и США. Бесспорно, «новую иранскую волну» успешно выковали и Асгар Фархади, и Маржан Сатрапи, но более всего — Джафар Панахи, пострадавший за свою свободную кинематографическую деятельность сильнее всего. Что, впрочем, нисколько не ограничило его желание творить, размышлять и искать пути выхода из подчас безвыходных жизненных ситуаций и политических пунктуаций, не опускаясь при этом до сентиментализма, формализма, протоколизма или авторского эгоизма, выпячивающегося своеобычно над первичной идеей, пластичной мыслью. «Такси» Джафара Панахи чуть ли не тотально-молекулярном уровне соответствует всегдашним тенденциям Берлинале на социально-значимое и политически актуальное кино по обеим своим параметрам, будучи при этом и ярким воплощением чистого кинематографа как такового, универсального и структурно экспериментального, обращенного в свою очередь не только к иранскому обществу, но и ко всем и каждому, ибо проблемы, затронутые Панахи в «Такси» суть привычны вне всякой зависимости от того, где именно происходит действие ленты — подчеркнуто камерной, даже герметически удушающей, снятой украдкой, но в одночасье претендующей на полновесность авторского высказывания.

Фабула и интрига в «Такси» настолько вторичны, что лента не воспринимается как жанровый слепок вовсе, ибо ничего общего с жанровым кинематографом у фильма Панахи нет и в помине, и фильм находится вне рамок типического жанрового киновосприятия — хотя, конечно же, «Такси» можно определить, предельно условно и не более чем, как роуд-муви, эдакое дорожное кино, фильм-путешествие, но по сути Панахи предлагает зрителям не совершить вояж по весям столицы Ирана с позиции обыкновенного таксиста, но погрузиться в тягостный фильм-размышление, вырастающий из хронотопа большой тегеранской дороги, ведущей по существу в тупики. Панахи не столько играет, сколь по-настоящему живет, не притворяется, но претворяет на пленку свои чаяния и мысли о том, что же на самом деле происходит в современном иранском социуме, раздираемом внутренними противоречиями и религиозной целесообразностью, сковавшей все и всех в цепи, разорвать которые может или ветер перемен(превращающийся так или иначе в песчаную бурю очередной революции — но это уже пройденный этап), или кардинальная перестройка(что несколько маловероятно ввиду отсутствия политической воли к ослаблению диктата). То, что еще можно с большой натяжкой назвать сюжетом, просто и незатейливо, настолько незамысловато, что кажется «Такси» это и не художественный фильм, а документальный — таксист Джафар ездит по Тегерану в поисках пассажиров и, находя их, становится главным слушателем их историй, невольным участником их жизней. Но историй ли на самом деле? Герои приходят и уходят, возникает ощущение некоей разрозненности, несвязываемости между ними на первый взгляд. Но стоит внять, и откроется огромная панорама, тотальная всеохватность, и импровизация, неотрепетированная реальность перестанут восприниматься именно как постановка.

Собственно, «Такси» исповедует идею о том, что кинематограф это в первую очередь рассказывание историй, вовлечение в них самих зрителей, акт драматургического сопереживания и соучастия, но на поверку история каждого персонажа фильма — умирающего от ран мужчины, севшего в такси с женой, торговца дисками со своими специфическими взглядами на кино, пожилыми дамами, занятыми собственными мелкими заботами, племянницы и людей из миддл-класса, едущих в ресторан — становится историей самого Панахи. В каждом из героев живет воплощенный кинематограф, мечта о нем — несбыточная и неизбывная, но которую в принципе можно реализовать, рискнув всем ради идеи. Его исповедью, его философским и кинематографическим высказыванием, сделанным в форме эдакого триолизма — в пространство диалога между автором и героями умело втискивается третий — сам зритель, являющийся не наблюдателем, но соучастником выбранной режиссером свободной бессюжетной драматургии. Саму драму Панахи черпает из окружающей его жизни, снятой исподволь, шероховато, и в этой драме большой жизни вся суть фильма «Такси» — какой уж тут реализм, какие уж тут изощренные методы постановки, когда трагедия самого режиссера кроется в невозможности снимать. Впрочем, фильм не является нарочито тяжеловесным; его легкость и непринужденность резко контрастирует с той окружающей действительностью, которая царствует в Иране.

Панахи в своей главной ныне картине предпочел окончательно стереть тонкую грань между условностью кинематографической и обыденной реальностью, между витиеватым слогом, многозначительным глаголом чистого кино, в котором образ и метафоры важнее прозы, в документалистике всегда выдвигающейся на первый план, в авангард синематического пространства. И неискушенная проза оказалась гораздо более мощнее по своему воздействию, чем многофактурная поэзия, в которой Панахи до определенного времени был мастак. Для «Такси» идеально подходит формула одного из предыдущих творений Панахи — «Это не фильм». И «Такси» действительно видится не-фильмом, но сконцентрированной и до пределов препарированной реальностью, в которой Панахи аки Демиург дает возможность высказаться о наболевшем или просто волнующем, не ограничивая никого. Его такси — это его мир, его демократический микрокосм, существующий на птичьих правах в тоталитарном макрокосме.

Итак, его зовут Дубровским. Владимиром Андреевичем. Сын своего отца, герой нашего времени отнюдь не лермонтовского типа и даже не пушкинского разлива. Красив и статен наш герой, живущий среди бетонных громад и многоцветных вавилонских башен весьма условного русского мегаполиса. Не плебс, а выше, имеющий стиль и вкус как в одежде, так и в отношениях. Финансовый успех не затмил его разум, хотя сладостный мир гламура поманил своей белозубой улыбкой и роскошным ароматом дорогих духов. И встретилась ему на жизненном пути та единственная, ради и во имя которой он готов на все, даже на резкие перемены в своей беззаботной жизни. И дух благородства и разудалого разбойничества овладел им вмиг, перечеркнув житие на «до» и «после».

Модернизировать классику — дело нелегкое, неблагодарное и неблагонадежное. Модернизировать русскую классику — дело втройне сложное и неприятное, несмотря на лежащие в основе всех без исключения классических литературных произведений универсумы, по-прежнему остающиеся неизменными и безусловно актуальными при переходах из века в век. Нужен безусловный талант, взрощенный и подпитываемый любовью к классическому материалу, который поддается переосмыслению далеко не каждому, рискнувшему посмотреть на классические фабулы под неожиданным углом и с нестандартной точкой зрения, априори полемической.

Двое представителей современного российского кинематографа, в сторону которого только ленивый не успел бросить пару многотонных булыжников порицания и острой критики, ибо отрицать фатальный кризис качества и бедность оригинальных идей было бы просто опрометчиво и недальновидно, было бы просто проявлением слепоты и слабости, Александр Вартанов и Кирилл Михановский в 2014 году решили замахнуться на наше все с младенческих лет розовопупсового бытия Александра Сергеевича Пушкина и его хрестоматийный роман «Дубровский», ставший русским ответом приключенческой литературе Вальтера Скотта и разбойничьей драме Шиллера. С напористым усердием и неким неистовством поместив классических героев в современную русскую реальность, с пушкинских времен изменившуюся минимально, лишь обросшую бородой воинственного патриотизма и обвешанную множеством мутных вульгарных гламурных безделушек разной степени своей ценности, Вартанов и Михановский в своей постмодернистской версии «Дубровского» напрочь забыли о глубине первоисточника, предпочтя упростить наиболее интересные с точки зрения философической обобщенности драматические коллизии великого и беспощадного, как бунт русский, в своей крититической тональности романа, соорудив с переменной долей художественной успешности полижанровый, но отнюдь не полифоничный коктейль, в котором определенно многого не хватает — а именно определенного чувства меры, более четких и не настолько размытых моральных расстановок всех без исключения персонажей, включая главных, живущих порывами, страстями, но поданных создателями несколько схематично, по-голливудски архетипично и без внутренней многослойности и неоднозначности. В конце концов, «Дубровского» в модернизированной вариации сложно втиснуть хоть в какие-либо жанровые лекала, ибо фильм одновременно и приторная мелодрама шескпировской разновидности, и криминально-гангстерская драма с привкусом «Бандитского Петербурга» без всякого крена в насыщенную психологизмом достоевщину, и драматический триллер, и социальный комментарий к современным реалиям жизни, в которых одним из знаков времени становится часто используемые режиссерами сюжеты канала НТВ, перекраивающего правду под собственные уютные представления и дающего богатые урожаи желтых скандалов-интриг-расследований.

Но, к сожалению, ни в одном из избранных жанров фильм не достигает высот ввиду отсутствия цельности и сюжетной внятности без обилия логических дыр, превращающихся моментами в стигийские бездны. Мелодрама, на которой в картине сделан наибольший коммерческий упор, оказывается клишированной, решенной в узнаваемых тонах среднестатистического мыла, криминальный сюжет лишен оригинального и интересного наполнения, ибо все вновь сводится к разборкам братков в духе бессменно ностальгических «лихих 90-х», а крепкой детективной интригой и напряжением триллера и вовсе не пахнет.

Лишь актуальность социального высказывания отчасти спасает фильм, ибо авторам удалось, сохранив и язык литературного первоисточника, показать, что пушкинские времена и времена нынешние синонимичны. Социальное расслоение вечно, однако есть надежда на спасительный бунт, окрашенный в багровые тона справедливой мести. Однако истинный пушкинский дух довольно быстро рассеивается, и фильм все больше превращается в разгенерированного «Духлесса» Романа Прыгунова, в котором точно так же в основе всего нарратива действовал наш современник, раскаявшийся грешник Generation P Максим, герой нашего времени, находящегося в безвременьи. Богатый барчук, обнаруживший в себе душу и открывший дивный новый мир, сотканный по принципам естественного дарвинистического отбора, но вынужденно сменивший собственную хищническую роль. Лев, вставший на уровень ягнят, идущих на заклание. И реноме Дубровского в исполнении Данилы Козловского выглядит в картине куда как убедительнее любых режиссерских попыток сыграть в реальность, которая все равно кажется дистилированной и отстраненно-кристализованной, без этакой чернухи и балабановской широты. Этакий эффектный Dubrovskiy-style, разыгранный на бледном фоне сиюминутных страстей. Не резкий по интонации инвективы документ времени, а скорее selfie.

На одного благородного Дубровского нашлось слишком много самодуров Троекуровых, и это единственный оригинальный вывод фильма. Привычный конфликт одного против всех, даже если этот «один» не сильно верит в собственную исключительность, но действует так, как велят законы каменных джунглей, которые равно одинаковы что в Москве, что в Питере, что в захудалых деревушках, где все еще живо крепостное право в его извращенном варианте.

Говоря о бесспорно легендарной, хотя ныне, к глубокому сожалению, незаслуженно забытой почти что всеми, кроме разве что археологов от киноведения, американской актрисе-многостаночнице Мэри Пикфорд невозможно обойтись без такого слова, как «впервые». Впервые в мировом кинематографе — тогда еще юном, чистом и фактически девственном — появилась актриса, чья карьера взяла свой отсчет чуть ли не в молочном младенчестве. Впервые, благодаря Мэри, в скудной на тот период времени галерее социальных архетипов прибавилось — образ инфантильной невинной инженю, хрупкой женщины-девочки с милыми кудряшками и искусной женщины-вамп в одночасье вошел в тогдашний кинематографический канон, прочно в нем укоренившись и став впоследствии растиражированным буквально повсеместно архетипом: от забористого глубокоглоткового трэша до не всегда понятного большинству артхауса; этаким предвестником грядущего лолитизма, воспетого Набоковым. И, наконец, впервые актриса стала не просто актрисой, а магнатом, создателем не только бренда имени самой себя, но и целой киностудии.

«Золушка» Джеймса Кирквуда, будучи одной из первых полнометражных экранизаций всем известной сказки Шарля Перро в истории кинематографа в целом, задает изначально тот эстетический и моральный канон правильности, всеобъемлющей искренности, гипнотической волшебности и победоносной сказочности, без наличия которых любое сказочное повествование, переведенное с образного литературного языка на не менее образный, хотя и более вычищенный от иноприродного восприятия язык кинематографа, теряет весь свой смысл, все свое волшебство, все то, без чего и сказка и не сказка вовсе, а унылая быль и нудная проза, к коей фильм Кирквуда ни в коей мере не относится и в котором кудрявое дитя Мэри Пикфорд сыграла одну из самых ярких и интересных своих ролей хотя бы постфактум того, что сказочная реальность вымышленной Золушки умудрилась наложиться на реальность жизни самой исполнительницы главной роли, на ее биографию, которую легко и метко характеризует выражение «из грязи в князи». Хотя в случае с Пикфорд прекрасный принц, он же Дуглас Фейрбэнкс, достался ей с большим опозданием, хрустальные туфельки оказались не впору, а малы и им пришлось искать замену, а вся история Мэри после бала едва ли стоит внимания всех сказочников. Скорее, вездесущих голливудских сплетников.

Лента Кирквуда же соответствует всем вышеперечисленным канонам, и, несмотря на бесхитростные кинематографические возможности тогда еще совсем юной десятой музы, фильм кажется по-настоящему новаторским, первой ступенью к Диснею и его эскапистскому искусству, подменявшему и отменявшему жестокую и враждебную реальность мирами добродушных сказок. Как чисто технически, так и в своей жанровой нише, толком еще никем не освоенной, не взрыхленной на почве ни постмодернизма, ни сюрреализма, ни импрессионизма. Невольно кажется при соприкосновении с фильмом Кирквуда, что советские же творцы сказочных миров, будь то Александр Роу, Александр Птушко или Надежда Кошеверова, немало почерпнули из этого свежего кинематографического источника, перенеся визуальные и технические находки Кирквуда на землю Страны Советов. Впрочем, первая среди самых первых, «Золушка» 1914 года остается все той же универсальной историей об обретении вечной любви и восстановленной справедливости. И не так уж важно, а что там было потом, после бала что в жизни вымышленной героини Перро, что реальной американской Мэри.

Россия. Москва, наши дни. В этом граде, сотканном из золота и бирюзы, из нечеловеческих страданий и неистовых желаний, городе тысячи глаз и миллиона окон живут и существуют очень разные люди, терзаемые сексуальными и прочими комплексами. Люди, зажатые в тиски собственного ханжества или наоборот — излишне свободные, что в своем стремлении к либертинажу они выглядят комично и трагично одновременно. Вот кудрявый фотограф делает всем и каждому гинекологические фотографии их естества и душа тут, конечно же, ни при чем; вот чиновница бальзаковского возраста нещадно уничтожает наготу в очередном кинотворении, втайне мучаясь от сексуальной жажды; вот зануда-психолог развлекается тем, что, снимая очередную работницу серпа и орала, вместо долженствующего начаться продолжительного секс-марафона устраивает ей банный день. Разные, очень разные люди, между которыми нет ничего общего, на первый взгляд, однако стоит приглядеться к ним поближе, посмотреть на этих обычных и подчас внешне невзрачных москвичей под совершенно иным углом зрения, под эдаким микроскопом психоанализа.

Если отталкиваться от давно ставшей баяном и обросшей щетиной множественных заблуждений фразы о том, что в СССР секса не было, а размножением героев соцтруда занималась партия и лишь она во главе с геронтократами-плутократами, и боссом-генсеком, то тогда становится совершенно понятно, почему почти все советское кино отличается практически полным отсутствием всяких чувственных подтекстов даже в тех жанрах, где она была всеобязательным элементом самосознания художника. Но грянувшая перестройка и гласность открыли новые возможности для тогдашнего кино, и уже постсоветские образцы синематографа ударили по нервным и половым окончаниям зрителей чудовищной чернухой, натуралистичной бытовухой и смачной порнухой. Советское кино лишилось невинности внезапно и очень грубо, без налета художественного лоска и постмодернистских изысканий.

Но в 2013 году на российские экраны вышел первый полнометражный фильм дебютантов-многостаночников Алексея Чупова и Натальи Меркуловой, ранее работавших на телевидении на ниве продукции второсортных мыльных опер, под названием «Интимные места», который по сути должен был стать единственным вменяемым кинотворением на тему секса в постсоветском и российском кино. Представленный на кинофестивалях в Карловых Варах и южнокорейском Пусане и ставший открытием «Кинотавра», «Интимные места» позиционировался как фильм смелый, авторский и, что первичнее всего, скандальный. Скандальность картины стала ее главной приманкой, вызывающей неподдельную зрительскую заинтересованность, но на деле сия печальная многоактная баллада для трубы, гобоя и вагины оказался совершенно не таким, каким его представляли изначально. Вышел лишь скандальчик и не более, и впору в отношении данной картины кричать, что король-то голый, причем его нескромную наготу отчего-то хочется как можно быстрее прикрыть.

Внятного режиссерского высказывания на тему окончательного разоблачения и развенчания табу у Меркуловой с Чуповым не вышло, ибо некоторые запретные темы затронуты в фильме или по касательной, а то и вовсе вскользь, отчего возникает явственное ощущение работы цензурных комитетов, над которыми так нещадно и ярко поиздевались создатели фильма в новелле о зловредной чиновнице, желающей долгого сексуального террора. Фильм перманентно мечется от комедии к трагедии, от сатиры к иронии, от эротики к порнографии и зритель за 80 с небольшим минут общего хронометража имеет риск запутаться в персонажах и в показываемых перверсиях. Между новеллами практически нет конкретного связывающего сюжетную канву звена, иногда даже проскальзывает невольный эффект парцелляции. когда вроде бы дробление на короткие отрезки оправдано, но на выходе оказывается, что табуированные темы раскрыты не всегда уверенно и интересно. Вместо обьемного портрета современной эпохи и нравов зритель от картины «Интимные места» получает набор разномастных сценок, окрашенных в тона нежно-розовые, голубые и почти во все 50 оттенков серого, только со специфическим привкусом бытия наших соотечественников и современников, которые развлекаются и развращаются в меру собственной буйной фантазии(не такая она уж буйная, если судить по содержанию фильма, в котором все свелось к тривиальной проблематике пациентов сексопатологов).

В фильме, конечно, чрезмерной чернухи нет и на том уже можно сказать Чупову и Меркуловой спасибо, которые своим дебютом лишь приоткрыли в российском кино жанр эротической драмы. «Интимным местам» не откажешь и в определенном стилистическом вкусе, потакании европейским традициям кинематографа «про это». «Интимные места» — это, если угодно, картина, обращенная к поколению тех, кто еще помнит СССР и считает, что секс есть делом личным и интимным, не требующим обсуждения даже с самим собой. По сути картина Чупова и Меркуловой сродни одному из скабрезных, но относительно полезных выпусков некогда популярной в 90-х годах программы «Про это», ибо нарочитая откровенность соседствует со старой советской закалкой, выражающейся в порицании и девственной скромности. Фильм интеллигентен настолько, насколько вообще может быть интеллигентна генитально-клиторальная драма о пробуждении желаний и выброшенных за борт комплексах. Поколение же современное, этих от 18 и старше юнцов, которые о пестиках и тычинках услышалм лет эдак в 5, может, раньше или позже, а первые журналы «Плейбой», «Пентхауз» и «Хастлер» затерли до дыр и забрызгали до исчезновения интимных картинок силиконовых девиц, фильм «Интимные места» сочтут скорее набором пошлых анекдотов, в которых зрелые герои, которых и полноценными героями-то назвать тяжело ввиду их личностной незначительности(до уровня чеховского «Человека в футляре» или «маленького человека» Достоевского им очень далеко), умудряются впервые познавать свое Я через требующего удовлетворения либидо. Секс — это комедия. Права была Катрин Брейя, но и в игру в комедию можно тоже слишком увлечься, окончательно забыв, что и у секса есть немало темных сторон.

Кризис 2008 года. Рабочие крупного металлургического предприятия создают профсоюзное движение, чтобы противостоять собственному руководству, которое не слышит отчаянные возгласы и практически предсмертные крики класса трудящихся. Рабочие, когда-то бывшие неотъемлемой частью СССР, по сути экономическим фундаментом канувшей в Лету Империи, в условиях дикого разгула капитализма вынуждены бороться за свое место под солнцем с теми, кто стал всем, будучи никем в перестроечный и постперестроечный период. Конфликт трудовой невольно превращается в конфликт социальный и острополитический, конфликт между порожденной новым временем системой и ее дотоле бывшими бессловесными шестеренками.

Главная представительница современного российского андеграунда и подпольного микробюджетного кино, культурная революционерка, радикалка и экстремалка, режиссер и сценарист Светлана Юрьевна Баскова, рассказавшая галлюциногенную историю о «Кокки-бегущем докторе» и тошнотворную военную аллегорию «Зеленого слоника», а также давшая зрителям выпить залпом «Пять бутылок водки», в 2012 году в рамках очередного Берлинского кинофестиваля представила свой новый и совершенно не вписывающийся в лекала всех ее предыдущих шок-творений фильм, носящий название «За Маркса…». Определяемый своими создателями как «новое советское кино», «За Маркса…», принадлежащий к вымершей породе кинематографа остросоциального и политического, тем не менее не является в чистом виде попыткой возродить жанр социалистического реализма. Лента по сути своей находится в пограничном художественном состоянии, в котором изобличающий новые общественно-политические порядки и устои реализм повествования с четко очерченной линией вынужденных конфронтации и противостояния рабочего класса, показанного в фильме как истинно духовные и полнокровные индивидуумы, новой буржуазии, пришедшей на волнах кровавого хаоса и неразберихи 90-х годов, соседствует с определенной долей здравой условности, подчиняя все происходящие на экране события вихрю притчевости и эдакого марксистско-годаровского филиппика, в котором госпожа Баскова, на время, а, может. и навсегда отказавшаяся от типического для своего раннего творчества киноязыка фактической неотрепетированной реальности с массой диких извращений и неоправданных жестокостей, выносит приговор всей современной политико-общественной и социально-экономической системе России, в которой к человеку труда нет никакого уважения, а потому для него есть лишь одно решение — сопротивление.

Собственно, именно так и назывался предшествующий этой полнометражной инвективе документальный фильм Басковой 2011 года, в котором она, поездив по стране и познав жизнь современного пролетариата в Тольятти, Череповце, Новосибирске, Калуге и прочих промцентрах нынешней России, досконально изучила проблему и выдала единственное ее решение, заключающееся в построении нового общества, но теперь воистину руками рабочего класса, ставшего в «За Маркса…» главным выразителем всех философских и политических идей. Баскова не показывает рабочих в духе беспросветной чернухи; герои культурны и высокоморальны. Вместо пития водки они склонны вести продолжительные беседы о жизни и кино, о философии и любви, о литературе и истории, они несут в себе истинный гуманизм и спасение в отличие от возникшей в лихолетье буржуазии, лишенной напрочь всякой скромности. Эти «новые русские» сродни волкам, которые с огромной радостью перегрызут и друг другу глотки, и изнасилуют хладный труп своей очередной жертвы, ведь жизнь для них не стоит ничего. И лишь золотой дождь слезами капает из пустых глаз…

Примечательно, что в фильме имеет место и конфликт внутрисемейный, расширяющий по сути предложенную зрителям перспективу восприятия до высот греческой трагедии, в которой своеобычно и брат идет на брата, а сын на отца, и иконы свергаются во имя новых, но на самом деле старых идолов, а маленький городок с большим заводом становится вечным символом той утерянной Руси, которую еще можно отмыть и очистить от грязи. Грязи моральной и духовной.

«За Маркса..» — кино не слишком прямолинейное при всей однозначности заложенного в него конфликта. Баскова изящно цитирует в своем фильме, имеющем в ее карьере характер программного заявления, эдакого одновременного бунтарского киноманифеста и комментария к существующей реальности, великого Жан-Люка Годара, не опускаясь, впрочем, до излишнего синефильства. Сама же картина интуитивно и структурно близка созданному Жилем Делезом и Феликсом Гваттари направлению так называемого шизоанализа, в котором человеческое бессознательное сродни механистической природе искусственной машинерии. Везде властвует неистовое желание: плоти, крови, секса и денег. Однако в картине зритель получает и бунт против такой системы, бунт Эго против СуперЭго, Танатоса против Оно и Эроса. Конфликт сугубо политический расширяется, но «За Маркса…» не превращается в «За Фрейда», ибо коллективное благо снова стает куда как ценнее благо собственного, индивидуального и эгоцентричного. Фильм как призыв к революционным переменам, к переосмыслению капиталистического пути развития, ведущего, по Басковой, в моральный тупик и окончательную деградацию.

А деградация, как известно, превращает человека в зверя, пробудив которого, большой крови не избежать. Нomo soveticus должен стать Homo novus и чем раньше это произойдет, тем лучше. Во имя себя самого, а не Маркса-Энгельса и Мао. Хоть и вооружившись их красно-золотыми знаменами для вящей убедительности собственных стремлений к новому миру.

Усман, чернокожий полицейский, живущий в неблагополучном пригороде Парижа, и столичный следователь, метросексуальный хлыщ Франсуа, озабоченный не столько расследованием очередных преступлений, сколь просто сексуально озабоченный, обьединяются в неравный дуэт для выяснения причин жестокого убийства жены большой правительственной шишки.

Жанр «бадди-муви» на просторах европейского в целом и французского в частности кинематографа, за исключением трилогии «Откройте, полиция!, или Продажные против продажных» классика французской сатирической комедии Клода Зиди, не сумел по-настоящему прижиться, в первую очередь, из-за некоторых специфических особенностей этого жанра, совмещающего в себе элементы комедии, боевика и классического драматургического противостояния двух противоположностей, вынужденных волей случая обьединиться во имя решения первостепенных задач. Во французском жанровом кинематографе такого рода развлекательность и сюжетная игривость, созданная ради самой игривости, кажется чуждой и схематичной, ибо герои французского нуара в лицах Алена Делона и Жан-Поля Бельмондо это всегда обреченные на индивидуальное противостояние всему миру и системе одиночки, не ведающие страха, но знающие привкус сожаления и раскаяния. Им не пристало веселиться вместе с напарником по несчастью; они — правильные.

Вторая по счету полнометражная режиссерская работа Давида Шарона, фильм «Шутки в сторону» 2012 года в свою очередь показал зрителям копов неправильных, очень далеких от канонов французского жанрового кино. Герои Омара Си и Лорана Лафитта являются всего лишь офранцуженной экстраполяцией архетипических персонажей американского «бадди-муви», к которому картина «Шутки в сторону»(в оригинале же просто «По разные стороны», подразумевая исключительно социальную составляющую фильма) относится в большей степени, нежели приключения продажных из картин Зиди. Собственно, Давид Шарон сам и определил для себя кинематографические ориентиры при создании своей ленты: это «Полицейский из Беверли Хиллз», на который настроен мигрант Усман, и «Смертельное оружие» с «Профессионалом», которые поглощат классический буржуа Франсуа. На деле же Шарон предпочел ограничиться легкой визуальной стилизацией под американский олдскул, насытить юмор типично американским же нижепоясным юмором, и, пожалуй, — все.

На самом деле «Шутки в сторону» находится где-то между серьезностью и лирикой картин Лотнера и отвязным содержанием привычных американских картин о двух противоположностях, объединившихся во имя закона и порядка. Традиции приятельского кино соблюдены в духе современного постмодерна, но соблюдены с истинно французским шармом, ибо в равной степени в ленте нашлось место и для динамических экшен-вкраплений, и для хорошей драмы, построенной на актуальной социальной проблематике, которая в картине устами Усмана подчеркивается наиболее жирно и конкретно, ибо двое главных героев действительно ведь разные даже чересчур, и цвет кожи в данном случае является вторичным.

Франсуа — это типичный французский буржуа, относительно довольный своей жизнью, своим положением дел; у него все стабильно и безотносительно от царящей вокруг него социально-политической ситуации. Его прошлое режиссер намеренно делает расплывчатым и туманным, показывая его в русле откровенно гротескного героя-любовника, помешанного на опасных связях, рискованном промискуитете и вечном поиске не настоящей любви, а простой влюбленности на одну ночь. Он доволен своей жизнью и успешен в профессии. Он типичен.

Усман же персонаж то просто трагический, то трагикомический. Его едва ли характеризует фраза про своего среди чужих и чужого среди своих. Образ Усмана начертан в ленте более полнокровно, не общими фразами и набором гэгов, а через призму большей конкретизации. Об Усмане зритель узнает много больше, чем о Франсуа, призванном по сути лишь солировать в дуэте, и то не всегда главные партии. Местами герой Лафитта декоративен и декларативен, в отличии от Усмана, стающего главным выразителем всех идей картины, заключающихся в поиске взаимопонимания между людьми не только разных рас, но и социального положения, в разрушении конфликта между буржуа и пролетариями, изменившегося под влиянием нового времени не так уж и сильно.

Детективная интрига в фильме Давида Шарона на выходе кажется просто приманкой, фоном для раскрытия гораздо более важных тем, в которых слышны не слабые отголоски, а надрывные крики современного французского общества — многополярного и многоконфессионального, сложного и неоднозначного, в котором нет ни правильных, ни неправильных копов, все проблемы которого не имеют слишком простых решений. Тут уж поневоле шутки должны быть отброшены в сторону, ибо очень многие находятся не у одной баррикады, а у очень многих. Но ведь как все просто начиналось, потому окончательный привкус от фильма Давида Шарона отдает и слащавой голливудщиной, и горьким реализмом в одночасье, но ни в первом, ни во втором фильму не удалось достичь ощутимого успеха, став просто сатирическии фельетоном с долей прямолинейной социальной критики без лотнеровских драматургических переломов, но и без многоточий американского «бадди-муви».

Месье Анри Верду, несмотря на свой зрелый возраст, а ему уже далеко за сорок, между прочим, по-прежнему является невероятно обаятельным и привлекательным мужчиной. Он вежлив и обходителен со всеми представительницами прекрасного пола и знает, пожалуй, все существующие секреты обольщения и покорения дамских сердец. Однако есть у месье Верду одна большая и крайне неприятная тайна, о которой, впрочем, никто и не догадывается. Даже его многочисленные жертвы ловко поддаются его очарованию и харизме.

В истории французской криминалистики не было и нет до сих пор более жуткого и неординарного преступника, чем Анри Дезире Ландрю — мошенника, мастера перевоплощений и просто массового серийного женоубийцы, получившего прозвище «Синяя Борода». Столь яркая и весьма харизматичная персона антигероя не могла не привлечь внимание и кинематографистов и, спустя всего лишь полгода после казни Ландрю, на экраны вышел первый художественный фильм о нем, «Синяя Борода из Парижа», не стремившийся, впрочем, к чему-либо кроме откровенной эксплуатации.

Новое дыхание этой истории дал в 1947 году знаменитый актер, режиссер, сценарист и продюсер Чарли Чаплин, в своем втором по счету звуковом фильме, носящем название «Месье Верду» и основанном на сценарии другого не менее выдающегося деятеля мирового кино — Орсона Уэллса. Некогда считавшийся самым противоречивым творением Чарли Чаплина, с треском провалившийся в прокате и низко оцененный критиками(преимущественно, американскими, которых можно обвинить и в чрезмерной предвзятости, и в излишней недальнозоркости по отношению к режиссеру), фильм «Месье Верду» ныне стал одной из вершин творчества Чаплина, который в высшей степени мощно сумел разрушить оковы своего некогда главного амплуа Маленького Бродяги. Великий Немой превратился в Великого Негодяя, а Маленький Бродяга, вызывающий симпатию своей неуклюжестью и трагической нелепостью, стал Большим Преступником. Далеко не все актеры немого кино смогли по-настоящему приспособиться к новым условиям кинематографа, но Чарли Чаплину, в противовес достаточно печальному завершению карьер Гарольда Ллойда и Бастера Китона, удалось это сделать блестяще и, хоть в эру звукового кино он снял всего лишь шесть картин, каждая была знаковой; «Месье Верду» продемонстрировал и многогранность таланта Чаплина, его удивительное владение не только даром комедии, но и трагедии.

«Месье Верду» — кино, носящее четкий обобщающий философско-политический характер. Избрав в качестве времени основного действия ленты периоды до и после Великой Депрессии и выбрав главным героем не столько реального Ландрю, сколь его архетипический дистиллят, Чаплин создал многослойную и полифоническую ленту, в которой яро осуждается политика дельцов и корпораций, идущих путем аморального обогащения ценой утраты собственной человечности и моральных ориентиров. Верду — лишь яркое порождение тех «сверкающих 20-х», когда быть богатым стало главной самоцелью, а какими способами достигается это богатство уже не суть важно. Потому финальная речь Верду в преддверии смерти, у самых краев эшафота, стала программным манифестом самого режиссера, которому претила деструктивная политика капитализма, приведшая к двум войнам и экономическому коллапсу.

По многим своим параметрам фильм «Месье Верду» стал также и перифразом романа «Преступление и наказание» Федора Достоевского. Верду — это тип Раскольникова первой половины ХХ века, Раскольникова, который, к глубокому сожалению, пришел на путь раскаяния слишком поздно, но, как и герой Достоевского, Верду в исполнении Чаплина предстает натурой неоднозначной и сложной, человеком, которому в определенные моменты его жизни даже хочется посочувствовать. Есть в фильме и своя Сонечка Мармеладова — безымянная героиня актрисы Мэрилин Нэш, которая встречается Верду в наиболее значительные моменты его бытия и демонстрирует собой иной путь человеческого развития. Именно она и никто иной заставляет месье Верду не терять окончательно и бесповоротно остатки собственной гуманности.

С точки зрения режиссерского стиля и манеры повествования, «Месье Верду» явственно демонстрирует стремление Чаплина к всеохватывающей эклектике: в фильме в равной степени цельно наличествуют элементы триллера, детектива, классической чаплинской комедии и философской драмы. Однако чем ближе финал, тем драматургия картины становится более насыщенной, богаче по своей текстуре и достигает огромных высот трагизма. Формально именуемый «комедией убийств», данный фильм в большей степени видится как трагедия целого поколения, воплощенного в персонаже Чарли Чаплина, поколения, пережившего две мировые войны, изломанного и израненного и даже до сих пор эта лента не утратила своего актуального звучания, ибо в каждом современном человеке, особенно наделенном властью и деньгами, таится свой месье Верду и кто знает, скольких людей он погубил на пути к вершинам.

Непослушный Бабби, Бабби-бой, Бабби, Бабби, Бабби, дрянной гадкий мальчишка! Ты все еще помнишь шершавый теплый язык своей матери, ласкавший тебя длинными темными ночами? Ее густо намазанный кровавой помадой рот, лизавший твой заостренный бугорок, все еще помнит терпкий вкус твоей спермы. Она любила тебя, да, она так тебя любила, что порой даже сама забывала, что ты ее сын, а не ее мужчина. Она любила ночной трах, под вой собак и стон сирен, в сиреневых отблесках дальних кафе и под оглушительный шум шоссе. Трах с тобой, и Бабби был не против. Бабби был никогда не против. Ты помнишь большой мир маленькой комнаты, где ты обитал, укутанный пледом? Мир, сотканный из странных снов, щенячих восторгов и воздуха, которого всегда было мало. Это был твой личный мир, твой персональный Эдем, но это был все-таки маленький мир. Бабби, Бабби, Бабби, перешедший красную черту возраста Христа, с разумом дитяти и скособоченной моралью, покидает пределы уютного затворничества. Сейчас. Сразу. И в этой своей маргинальной свободе он прекрасен.

Обладатель спецприза ФИПРЕССИ на Венецианском кинофестивале 1993 года, четвертая по счету полнометражная режиссерская работа голландца Рольфа Де Хира, в котором не умерли Йос Стеллинг и Пол Верховен, снятая, между тем, в далекой Австралии, фильм «Непослушный Бабби» физиологичен до омерзения и натуралистичен до отвращения. Рольф Де Хир, для которого этот более чем нестандартный и жуткий фильм стал прорывом в более широкое пространство всего европейского авторского кино, бесспорно, стремился зарифмовать в рамках довольно линейного нарратива картины, представляющей из себя помесь психопатологического триллера, черной комедии, анархистской и духоборческой драмы, фильма ужасов и притчи в стиле роуд-муви, мотивы изысканий шокирующих реалистов Герарда Реве(элементы «Матери и сына» проступают в картине отчетливыми отпечатками) и Виллема Фредерика Херманса, преобразуя «ревизм» с его доминирующей темой сакральных жертвоприношений и ритуальных самобичеваний в тотальный абсурдизм, нигилизм и ревизионизм, умноженный во сто крат на идеи Ницше, Кьеркегора и, само собой, Фрейда, без которого вообще голландский кинематограф невозможен априори быть. «Непослушный Бабби» с его главным слабоумным героем-антигероем, в котором грязь и чистота слились в парадоксальном dance macabre, является завершающим этапом кинематографического освобождения от любых сковывающих рамок во всем послевоенном голландском кино, начатом еще Полом Верховеном в 70-х годах ХХ века(одновременно со всем миром почти, но только голландцы распрощались с либертинажем и прочей наносной порнокуртуазностью на излете века нынешнего, а Де Хир из физиолога и гинеколога от Цейса успешно переквалифицировался в антрополога, исследующего древние племена не в духе Деодато, а скорее Аттенборо), придавшем привычным эксплуатационным темам секса и насилия дух мачизма и витализма, помимо привычного натурализма на грани. Рольф Де Хир оказался способным учеником, который, вобрав все изыскания более зрелых мастеров, в «Непослушном Бабби», как и Верховен в «Основном инстинкте», выдал нарочито броский манифест времени и безвременья, с легкостью говоря со зрителем языком табу и придавая им в то же время привкус рутинности, обыденности, привычности. Облекая при этом в удобоваримые кинематографические формы постмодернистских реприз, лапидарных высказываний, метких формул, выводящих образ этакого вихрастого «героя нашего времени», существующего и в пограничье, и в безграничье. Свободном и опасном не менее, чем Микки из «Прирожденных убийц». А свою Мэллори Бабби все равно найдет очень скоро. Гипертрофированность и гиперреализм в картине становятся всего лишь формой, играющей на содержание в ней не меньший профит, чем в сходном по фабуле «Клыке» грека Лантимоса, вышедшем намного позже и по сути опоздавшем на поезд блевотной реалистической порнографии и актуальной чернухи с бытовухой. Хотя именно последними в «Непослушном Бабби» почти не пахнет. Как и Паланик, и Ирвин Уэлш, и Брет Истон Эллис, и Реве с Жене, Де Хир склонен эстетизировать грязь, склонен к ненарочитому превращению грехопадения и вообще падения в норму, делая из беса сущего сучьего ангела, который просто хочет любить весь мир и себя в нем. И плевать, что родители удушены плотной целлофановой пленкой, а сам он полный социопат и кретин. Но Бабби, тем не менее, на фоне обычных людей, в картине присутствующих лишь номинально, на периферии, смотрится как часть нормы, а не нарушитель баланса, как сама Мораль в сугубо имморализированном пространстве.

Впрочем, натурализм в «Бабби» выражается не столько в демонстрации экстравазатного членовредительства(хотя и не без этого, естественно), сколь в сладостном, практически бесконечном и беззаботном упивании девиациями, сбитыми пределами привычных норм существования людских единиц, упоением нигилизмом, анархизмом и самоотверженной отверженностью одного ее крайне самобытного представителя — парня Бабби, который по вине собственных не вполне вменяемых родителей оказался замкнут в пространстве родимой вотчины, белого света почти не видывал, а если и видел — то только мельком. Маргинал и отщепенец, Бабби тем не менее становится для режиссера главным идейным стержнем, выразителем доминирующей авторской мысли о полной свободе воли в мире, где и сама свобода вообще стала чем-то эфемерным, существующим лишь в легендах и мифах. Не прошлого, но уже настоящего.

Святая Троица глубоко озабоченных и морально отмороженных тинейджеров, мечтающая лишь о том, как бы искусно вставить свои штепселя в мохнатую розетку, соглашаются на свидание вслепую с рыжеволосой со всех местах бестией, с которой их свела судьба на просторах интернета, пообещавшей им на грязном глазу незабываемый промискуитет втроем, вчетвером и, возможно, с собачкой. Пав жертвой рокового влечения, неудержимого спермотоксикоза и вящего желания избавиться и мир, и самих себя от тягостей собственной девственности, молодым людям вскоре суждено будет узнать почем фунт плоти в застенках заброшенной где-то на пыльном американском Юге тоталитарной секты, вся суть порочной веры которой сводится к тому, что не возжелай ближнего своего, особенно если он волосат и одного с тобой пола.

Впервые широко представленный в рамках международного кинофестиваля «Сандэнс», фильм «Красный штат» 2011 года выпуска режиссера Кевина Смита на первый взгляд принадлежит к типическим уже ныне представителям постмодернистских триллеров и хорроров, зачатых еще в начале 90-х годов Квентином Тарантино и Робертом Родригесом, но перерожденных заново уже в нулевых творениями юродствующего в кинематографе рокера Роба Зомби, любителя некошерных мясных блюд Элая Рота и мастера тотального отсутствия хорошего вкуса Бобкэта Голдтуэйта, и призванных в первую очередь придать очевидным синематическим формам неочевидное, лишенное напрочь шелухи архетипичности и шаблонности содержание, сочетая несочетаемое в удобоваримые кинематографические образцы, существующие сугубо на своей, исключительной авторской волне с четким аутентичным почерком и ярким киноязыком, узнаваемым обычно с первых монтажных фраз. Собственно, не будь в современном кинематографе сих представителей, включая, конечно же, и самого Кевина Смита, кустарные «Клерки» которого воспели оду всеамериканскому раздолбайству и фатальному неудачничеству("Обломовщина», только сбоку и взросшая на современной американской почве, из историй о Данте и Рэнделле, Джее и Молчаливом Бобе), то ни о какой внятной ревизии существующих жанров не стоило бы даже говорить в перспективе, ведь именно они противопоставили себя, как в свое время представители французской «новой волны» и итальянского неореализма, старым закосневшим нарративным формам, заплесневевшим в нарочитой шаблонности жанрам и тем, кто им преданно служил. Это был бунт, вакхическая революция, ставшая результатом главного побуждения — если не тотально изменить мир, то хотя бы изменить кино, перелицовывая его по-своему, как Демиурги, не копируя реальность, а ее дополняя, оттеняя или отменяя.

«Красный штат», поначалу притворяющийся крайне банальным молодежным хоррором с явным креном в порнопыточные чудеса современности с постмодернистскими вывихами в духе позднего Уэса Крейвена, поступательно оборачивается весьма недвусмысленной сатирой на все то, откуда езмь пошла американская сущность как таковая, рисуя в ярких красках броского провокационного абсурда как своеобычный южный консерватизм, мало чем изменившийся со времен Конфедерации, так и религиозный фанатизм, доходящий в ленте до бесконечных пределов фундаментализма и джихада по гомофобному и прочим девиантным принципам. Истинная вера в Бога в картине подменена истовым поклонением самозванному Пророку, внешне смахивающего на обыкновенную белую шваль, вещающему на первый взгляд правильные вещи, будь-то сохранение семейных ценностей или верности христианским догмам, сохранение собственной внутренней чистоты при внешней угрозе соблазнов и пороков, однако есть одно немаловажное «Но», делающим всю центральную тираду ленты не ее философским скелетом, а воплощенной крайностью, за которой нет ничего, кроме бездн Ада. Будто напрочь отказываясь от прошлых выводов в «Догме», где Бог все-таки еще существовал, а ангелы и демоны бились с энтузиазмом за спасение душ человеческих, Кевин Смит в «Красном штате» предрекает не катарсис, а апокалипсис, причем уже для всех. Настоящей веры хоть во что-то или в кого-то в «Красном штате» нет; есть лишь фанатический блеск, ведущий как к темным лесам полного самоуничтожения, так и к влажным джунглям Джорджтаунской бойни, отголоски которой отчетливо слышны в фильме Кевина Смита, пускай и завуалированно в том творящемся кровавом абсурде, конца которому будет не видно вплоть до сугубо обобщающего финала, превращающего «Красный штат» из истории частного религиозного безумия в нарочитый политический памфлет, осуждающий уже фанатизм иного, государственного плана. Смит по сути выносит приговор не только конкретному американскому консерватизму в отдельно взятых Штатах, но всей системе, для которой это сладкое слово «демократия» не означает ровным счетом ничего. Тоталитарная сущность условной секты в югах США становится и символом тоталитарной сущности всей американской системы, которая так же с легкостью меняет минусы на плюсы, стирает врагов в кровавый порошок, а лишних людей, узнавших слишком много, и вовсе растворяет в кислоте.

Впрочем, инвектива всему американскому в этом антирелигиозном гран-гиньоле кажется нанизанной токмо для провокативной галочки, ведь с таким же успехом все происходящее в ленте можно вписать и в реальность любой страны мира. В конце концов, секты есть везде, спецслужбы всех стран действуют по неизменному веками принципу «нет человека — нет проблемы», круговой порукой поражен даже самый идеальный дивный новый мир, а неполовозрелые юнцы всегда и везде хотят превратить свои хилые стручки в твердые баобабы, пускаясь во все тяжкие хостелов и иже с ними. Смена ролей жертв на палачей, а палачей на агнц на заклание сути не меняет, как и то, что фильм довольно быстро начинает терять жанровые координаты, уходя из пространства макабрического в комическое. Впрочем, смех этот, эта комичность с нотками беккетовского абсурдизма еще сильнее добавляют в кинематографическую палитру «Красного штата» ноток безысходности, обреченности как для отдельных персонажей, так и для общества в целом, в котором насилие приравнено к норме, а во имя Иисуса приносятся ритуальные жертвоприношения. «Красному штату» не хватило предельной условности, тогда как нарочитая конкретиризированность и морализаторство в лоб с последующей веселой кровавой баней кажутся этаким переосмыслением антиамериканизма Майкла Мура. Только у Мура выходит лучше и мощнее, а у Кевина Смита в «Красном штате» натуралистичнее и веселее, но Муру таки все равно веришь больше.

1210 — это много или мало? Или вообще ничто? Для человека с достатком 1210 рублей не значат ровным счетом ничего. Сущая мелочь, которую с легкостью можно выбросить на ветер, потратить на безделушки, и — забыть, что когда-то была в бумажнике такая незначительная сумма. Для тех же, кто перебивается с умеренного КЗОТа на КЗОТ, чьи доходы едва укладываются в шпалы прожиточного минимума, то и такие деньги значат много больше, чем просто сумма, добавленная в качестве государственной помощи. От этих денег, отвоеванных в прямом смысле и потом, и кровью, и слезами, пожалуй, зависит слишком многое. Сама жизнь, в конце концов. Жизнь обычного человека Николая Баранова, прошедшего самый ад Афгана, но ставшего никому ненужным в мирные времена. По идее спокойные, в идеале налаженные что на бытовом, что на духовном уровнях, но на самом деле пронизанные безнадегой, равнодушием, злостью как со стороны родных, для которых Николай оказался не просто лишним, а лучше бы мертвым, так и со стороны совсем ему незнакомых. Для последних Баранов — пыль на подошве их дорогих ботинок, ничто и никто, которого слишком легко не замечать, поскольку его и нет вовсе для них. Маленький сгорбленный человек оказался тенью среди теней, и свет для него более недоступен. Обшарпанные стены, облезлые обои, комната, напоминающая тюремную камеру. Затхло, душно, тяжко тут не жить, а выживать, оттягивая с неизбежностью час смерти.

21:20 — пришла тьма. Николай умирает. Струящийся по венам тусклый лунный свет меркнет и тает в его глазах, и ему в моменты невыносимой предсмертной агонии, когда горло заливает кровь, а сердце начинает биться в такт дальнему набату поезда, идущего по рельсам в дождливое ничто, начинают являться призраки прошлого, кровавые видения из Кабула и Кандагара. Сочащиеся кровью культи, монотонные и гипнотизирующие песни муэдзинов, песок тошнотворно-желтый и осколочно-острый, впивающийся в расцарапанные руки, в кожу, запачканную порохом и кровью, в глаза, жаждущие более не видеть кошмаров наяву. Но его явь — это война. Еженощная, ежедневная, ежеминутная, ежесекундная боль, страдания, рвущие плоть на части, на ошметки. На осколки, летящие в бездну, в пропасть, куда падает и сам Николай.

2012 год оказался богат в современном русском кино, вплоть до чрезвычайности, на картины, для которых была характерна остросоциальная тематика, выпирающая своими заморенными костями из плоти привычной чернушности или бытовушности, то есть теми категориями, без которых невозможно представить горький русский реализм. Причем данная остросоциальность, присутствовавшая и в последней картине Алексея Октябриновича Балабанова «Я тоже хочу», и в витальной жестокости «Жить» Сигарева, и в политико-социальном манифесте «За Маркса…» Светланы Басковой, апогея своего достигла в картине, которая на выходе была в сути своей не ловкой имитацией жизни, не притчей, разыгранной в условностях, а квинтэссенцией самого бытия, решенной в крайне лаконичных, лапидарных с точки зрения киноязыка формах — фильме «1210» дебютанта Арсения Гончукова, рассказавшего историю борьбы и бунта брошенного на произвол судьбы ветерана-афганца, для которого прибавка к пенсии — сущие копейки — стала самоопределяющим постулатом, не отвоевав которую в реальной жизни наш герой бы утратил все. Он архаичен, он мыслит категориями морали в век, когда никакой морали не осталось в помине. Он грешон, но Бог его не простит, поскольку нет в этом пространстве, именуемом жизнью в средней полосе, Бога. Вера здесь лишена сакрального смысла, иконы — просто для галочки, но не для осознания того, что помолившись, выпросив чуток, воздастся, а за спиной проявится потустороннее светило. Николай — юродивый без явного юродства, уродливый без явного же уродства. Уродливость эта проявляется ближе к финалу, корни катарсиса которого восходят к небезызвестной «Шинели». Сменяются цари, уходят в небытие часы и дни от Рождества Христова, но все по-прежнему на Руси. Сильный ненавидит слабого, а слабый рано или поздно перейдет ту опасную черту, за которой уже не будет человека как такового. Право быть правым все же важнее, бунт становится единственным выходом для человека, раньше верившего в идеалы. Но они мертвы. Истлели. Маленькая песчинка во вселенной одного государства, в которой каждый, кто уже у власти — сам государь. Больно, несправедливо. Война проиграна, трупы каменеют в афганской пустыне, но ее надо продолжать. До последней капли крови, до порванного нерва, до слез, тающих на ветру. «1210» — не фильм-приговор, но фильм-разговор со зрителем, с обществом. Честный, беспристрастный, беспримесный с точки зрения кристальности киноязыка и зрелости режиссуры, и бескомпромиссный в своих окончательных выводах, каждый из которых — обвинение, выпад власть предержащим и всем близлежащим, которые от них зависят и висят на волоске от бунта, от хаоса, от морока, от оглушающего крика в равнодушной тишине. Да, равнодушие, как и сон, рождает чудовищ. Нигилизм порождает колесо насилия, наушничества, лжи. Фильм в своей статической сонной манере застыл в пространстве небытия, комы и уже смерти. Но это смерть не Николая Баранова, отчаявшегося героя, а нас с Вами, которые виноваты во всем, что с ним произошло.