События друзей Arhail_Hirioli — стр. 13

Группа японских молодых и совершенно безбашенных людей, состоящая из трех Ж и трех М разной степени сексуальной распущенности, решает снять на природе любительский порнофильм. Когда влажные приключения подошли к своему логическому завершению и все благополучно кончили, наши порнократы решили отправиться по домам, но заблудились в густом нерукоблудном тумане, добрели до кем-то покинутой в первозданном полуразрушенном виде хижины в лесу и там уединились, даже не догадываясь, что их уже активно поджидает кровожадный насильник противоестественной разновидности.

Сумасшедший гений и злодей в одном флаконе всего многообразного японского «розового» кино, знаменитый в узких кругах сценарист, актер и режиссер Кадзуо Комидзу, стоявший у истоков жанра pinku eiga наравне с Масао Адачи и Кодзи Вакамацу, в далеком 1986 году, заручившись поддержкой именитой японской студии Nikkatsu, никогда не брезговавшей и откровенным волюнтаристским трэшем на грани и за гранью фола, снял свой дебютный и ставший наиболее культовым фильм — ленту «Потроха девственницы».

Отчасти вдохновленный и «Зловещими мертвецами» Сэма Рейми, данный фильм сочетает в себе нарочитую стилистику классических японских эрогуро (больше софткорного эро, нежели смачного и кровавого гуро), хентая и, собственно, хоррора с элементами мутаций слегка в духе раннего Кроненберга. Причем ленте, изначально позиционировавшейся как шокер, до определенного момента времени не хватает именно шока, разнузданного и аморального эпатажа, несмотря на крохотный — час с небольшим — общий хронометраж картины. Зрителю весьма долго, но не сказать чтобы нудно скармливаются разнообразные эротические экзерсисы главных героев, которым, похоже, делать нечего, кроме как пробовать на вкус все новые и новые позы Камасутры. Вежливо запикселизированные органы размножения всех персонажей сразу говорят зрителям, что хардкорного порно ждать не следует, и лишь стоит наслаждаться около получаса легкой и ненавязчивой эротикой, которая к тому же подкреплена вербальным садизмом по отношению к достопочтенным зрителям.

Эротический сюжет без явных ужасов разрулится режиссером совершенно внезапно, когда на пьедестале появится некий секс-монстр с огромным достоинством наперевес, интересующийся и девственницами, и их потрохами, помешанный на иррумациях и множестве существующих и несуществующих даже «филий», главным итогом чего станет трансформация картины в весьма своеобразные порноужасы, смотреть которые не столько страшно, сколь местами противно и даже, что удивительно, забавно. Кажется, что Кадзуо Комидзу специально подыгрывает и зверским изысканиям Валериана Боровчика, и поддевает Нагису Осиму, ибо воспринимать все происходящее на экране безумие (причем homo sapiens в картине куда как более отшиблен на всю голову, чем фаллосоподобный милашка-монстр, ибо внезапно совершенно нормальные, на первый взгляд, герои превращаются в некрофилов, садистов и мазохистов и просто сексуальных девиантов) серьезно невозможно.

С пубертатным увлечением дорвавшегося до всякого недозволенного и запрещенного подростка Комидзу создает не столько фильм ужасов с пряной хентайной начинкой, сколь откровенный стеб над жанром ужасов, над самой его сутью, выворачивая внутренностями наружу основные клише большинства хорроров, в том числе и их зомби-разновидности. Некоторая же кустарщина в режиссуре, в спецэффектах, страдающих определенной кукольной мимишностью и нереалистичностью, в актерской игре, которой практически и нет, лишь добавляет этой картине специфического шарма, который, впрочем, далеко не всем придется по вкусу, ибо фильм местами, мягко говоря, полностью невменяем. Однако любители японского грайндхауса и вообще всего азиатского культа данной картиной — первой из целой трилогии — будут вполне удовлетворены

Несовершеннолетняя американка Саманта Уокер плохо спит и страдает от перманентных истерик вперемешку с неврозами не оттого, что ее нежную душу тяготит грядущий процесс дефлорации, а потому, что девочку еженощно остервенело мучают ночные кошмары и видения о средневековой Германии. Отправившись с группой разнокалиберных друзей на родину Гете и Шикльгрубера для выяснения причин этих инфернальных паранормальных явлений, она даже не предполагает, что это обернется для нее еще большим ужасом.

Немецкий хоррор как отдельное явление в европейском кинематографе, испытывающее на всем протяжении своего существования тягу как к экспрессионизму, так и к брутальному кустарному андеграунду, за последние пару лет все больше стал рядиться в белые одежды типического и архетипического мейнстрима, прикидываясь в таких лентах, как «Проклятое место», «Бела Кисс: Пролог», «Городской исследователь», «Вкус ночи» и «Вымирание — Хроники генной модификации», впрочем, не всегда удачно, как показала практика и оптика, стандартными и скроенными преимущественно по голливудским лекалам историями ужасов, ориентированными исключительно на публику помоложе и порезвее, в которых на удивление было мало ужасов, а славный трансгрессивный эффект от избыточного насилия и вовсе отсутствовал напрочь. Казалось, что подобными методами некоторые немецкие хоррормейкеры, преимущественно из категории молодых и борзых дебютантов, стремятся придать немецкому хоррору большей выхолощенности, большей привлекательности для большинства, убивая с неистовым садизмом его аутентичную жесткость, являющуюся чуть ли не главной изюминкой кинематографического дойче-ангста. Потому и неудивительно совсем, что первый в немецком жанре ужасов хоррор в 3D-формате был снят тоже дебютантом от мира, которому и море колено, а Мурнау с Буттгерайтом — не указ, а засим полученный на выходе результат вполне удовлетворял пристрастиям и желаниям нынешнего отпостмодернизированного большинства отдалить современный немецкий хоррор от давних абберантных традиций предков.

Этим фильмом стал вышедший в 2012 году фильм «Жнец Греха» режиссера Себастиана Бартолитиуса, который является ничем иным, кроме как очень банальным с момента наступления завязки и зарождения основной сюжетной интриги молодежным хоррором, больше склоняющемся в своем развитии не к мистической психодраме, предпосылки к которой в картине имелись, хотя и в очень скромном обьеме, а к смертоубийственному слэшеру, в котором роль центрального антагонистичного маньяка отыгрывает милый садиствующий монах с яркой кликухой «Жнец Греха». Какие смертные грехи у несовершеннолетней школоты, у которой еще на губах молоко не обсохло, а потеря девственности — наивысший предел мечтаний, режиссер объясняет не всегда внятно, больше пускаясь в эффектные и запоминающиеся кровопускания, а иногда и вовсе включая на полную катушку Иттенбаха в самом себе.

Впрочем, нить сюжетного повествования не тонет в очередной садистской смерти очередного периферийного персонажа, и детективная загадка остается неразгаданной вплоть до финала, хотя, конечно же, чрезмерной сюжетной неординарностью «Жнец Греха» похвалиться не в силе, представляя из себя скрещение мотивов всех частей «Крика» и парочки картин такого поджанра, как nunsploitation, только на сей раз с маскулинным привкусом, ибо вместо привычной безумной сексуально озабоченной монашки зрителей будет ждать озабоченный на насилии монах. Но, как известно, от перестановки мест слагаемых окончательная сумма не меняется.

То, ради чего и затевалось все буйство — насилие, насилие и еще раз насилие, но без извращений — оказывается, пожалуй, той единственной изюминкой, окупающей полностью и сюжетную вторичность картины, и парад несостоявшихся героев, и практически полное отсутствие в фильме напряжения и атмосферы, ибо Бертолитиус лишний раз не строит из себя Хичкока, не рвет шаблоны, но и не утопает в них полностью, создавая на выходе пускай и не всегда оригинальный, но при этом вполне цельный, стилистически сбалансированный и довольно жестокий фильм ужасов с очень прозрачной моралью, заключающейся в простых выводах: виновные будут наказаны, а невинные спасены, хотя степень их невинности измеряется отнюдь не в этическом плане.

Кеи Фудзивара начала свою полноценную кинематографическую карьеру во второй половине восьмидесятых годов, став на некоторое время самой ближайшей соратницей культового авангардиста и практика киберпанка Синьи Цукамото, не только сыграв в двух его короткометражных работах, привлекших очень скоропостижно к режиссеру повышенное внимание в андеграундных слоях, но и в небезызвестном «Тэцуо, железном человеке», так же сняв его в качестве оператора. Тем примечательнее был их разрыв, для Цукамото обернувшийся ничем конкретно существенным в кинотворческом плане, тогда как для Кеи Фудзивары повлекший длительный и мучительный поиск себя, своего места и стиля в независимом японском кинематографе ужасов.

Вышедший в 1996 году её полнометражный режиссерский дебют, фильм ужасов «Орган», буквально кардинально отличался от всего, где ранее была задействована Кеи Фудзивара. Изменение ее киноязыка, более не зависящего от инородной двусмысленности по Фрейду, повлекло большую выразительность, экстремальность и шокоментальную сакраментальность, на выходе превративших «Орган» в крайне специфический жанровый образчик, являющийся не только концентратом силлогичного насилия, но и преподнесенной в форме откровенного и жесткого хоррора притчи о неизбежной встрече с призраками прошлого, которые хорошо если бы были лишь бесплотными духами, но ведь они то на поверку много хуже…

В немалой степени вдохновленный философией мутации плоти Дэвида Кроненберга, и отчасти тождественный экзистенциалистским метаниям героев Хисаясу Сато("Сплошная кровь» последнего и «Орган» неслучайно вышли в один год, зарифмовав друг друга на уровне общей темы телесного опаскудевания и морального оскудения), взрощенной на уже сугубо японской почве, «Орган» с начала кажется весьма неброским и крайне прямолинейным полицейским боевичком средней руки в стиле «бадди-муви», только вместо двух героев-полных противоположностей друг другу Фудзивара ради большей концентрации драматургии выводит на первый план двух братьев-полицейских. Экспозиция довольно быстро разряжается кровавой баней и исчезновением буквально в никуда одного из братьев, чтобы далее уже продолжаться исключительно как беспринципный кровавый виджиланте с магистральной в нем темой поиска. Причём поиск исчезнувшего брата, естественно, будет проходить далеко не в уютных пределах сабурбии или сияющего миллионами неоновых глазниц мегаполиса. Кеи Фудзивара вынимает своего героя из бытия среднестатистического обывателя, не без мрачного удовольствия погружая и его, и зрителей следом в самый настоящий ад, где нет ни правил, ни рамок, ни человека как такового. Каждая новая встреча главного героя становится мучительным объяснением с собственным прошлым, с необоримыми и необратимыми воспоминаниями, мутировавшими до состояния аморфного или антропоморфного гомункулуса, ведомого лишь инстинктами боли, смерти, унижения и уничтожения. Япония глазами Кеи Фудзивары, собравшей в этом бесчеловечном каталоге представителей почти всех социальных групп, предстает местом, где сама сотнеокая липкая бездна глядит неистово на всех с ней соприкасающихся — вольно ль, невольно, это, увы, мелочи. Режиссёр с упоительной увлеченностью рисует картины ада кровью, плотью, слизью, помещая в нарочито грязные и отталкивающие кадры развороченные внутренности, изнасилованную детскую плоть — и, кажется, поиск утерянного брата перестаёт быть чем-то значимым. Самоцелью становится уничтожение тех, кто уже давно не человек. Присущая картине метатекстуальность оказывается практически равной по воздействию маргинальной прозе Рю Мураками и Онироку Дана — тот же мрак души, тот же карнавал нечистой плоти, та же безумная вера в торжество смерти, в мир смерти. Но тем не менее Фудзивара более оптимистична; за этой патологической силлогичностью таится внятный авторский месседж о невозможности избыть из себя то не очень притаенное зло, что лишь ждёт удобного выхода наружу. И это сердце тьмы, главный орган каждого беспамятного садиста, напитавшись кровью, стучит, стучит, стучит набатом в ушах, сводя с ума и уводя в клокочущий туман зловонных подземелий больного разума.

Встретились мужчина и женщина, Ванда и Грегор их звали. Обычная история, становящаяся всегда началом неуемного строительства семейного гнездышка на дальнейшую перспективу. Но не в этот раз. Пути Ванды пересеклись с некой Жюстиной и оказалось, что кто-то в постели третий лишний и у него явно проглядывают мужские половые признаки. Однако в этой любовной поэме для двух дам нашлось место и для плеток, и для латекса.

Конечно, не барон Леопольд фон Захер-Мазох дал определение получению сексуального удовольствия через боль, физическую и моральную тем, кто подвергается уничижению; за него это сделал доктор фон Крафт-Эбинг, наименовав это психическое отклонение в честь достопочтенного барона. Тот же добрый доктор и дал определение садизму — удовольствию от пыток тем, кто причиняет боль — в честь печально известного французского маркиза, который насквозь пропитал свои многочисленные произведения девиантными проявлениями. Слившись в страстном гомосексуальном акте, достопочтенный барон и маркиз, в жизни так и не сумевшие пересечься, породили садомазохизм, ставший одним из самых цветущих и пахнущих трендов 20 и 21 века. Кинематограф никак не мог избежать таких острых тем, но самым, пожалуй, известным фильмом на тему БДСМ на территории Европы(японское розовое кино пока не будем принимать в расчет) стала «История О» Жюста Жакена. Не следует, конечно, забывать и о многочисленных творениях по Мазоху и Де Саду, вот только припомнить нечто художественно совершенное весьма непросто.

В середине 80-х годов, а если точнее в 1985 году немецкий режиссерский дуэт из двух женщин Элфи Микеш и Моники Тройт представил на суд публики фильм «Совращение: Жестокая женщина», ставший не только очередной интерпретацией «Венеры в мехах» Захер-Мазоха, но и «Жюстины» Де Сада отчасти.

Перекочевавший из «Истории О» Удо Кир в данном фильме исполняет полную противоположность своему персонажу из жакеновского творения — в рассматриваемом нами фильме персонаж Грегор является слабовольной и ведомой натурой, почти подкаблучником и вскорости латентным импотентом, не умеющим подыгрывать в жестких эротических игрищах своей госпожи. Эманспипация достигла своего пика как раз в 80-х годах, когда представительницы слабого пола стали достигать определенных вершин в политике и бизнесе и Женское стало намного важнее, чем Мужское. Фильм «Совращение: Жестокая женщина» в откровенной эротической форме лишь отобразил смену ролей в западном социуме.

Вплоть до появления практически десадовской Жюстины фильм представляет из себя модернизированную вариацию «Венеры в мехах», но в дальнейшем фильм начинает двигаться по колее приправленной садизмом и доминацией одной самки над другой лесбийской драмы и зрителю становится совсем неясно кому сочувствовать и сопереживать, ибо единственный более-менее нормальный персонаж ленты, несчастный Грегор, задвинут на третий план и ему отведена непристойная роль гетеросексуальной мебели. Такая неоднозначная мораль держится в фильме вплоть до финала, слегка гипертрофированного и художественно утрированного, и за неимением внятности в своих моральных оценках фильм может похвалиться лишь изощренной режиссурой, в которой легко угадываются мотивы немецкой экспрессионистской киношколы.

Главное и первостепенное внимание в актерском костяке ленты уделено дуэту актрис Мехтильд Гроссман(Ванда) и Шилы Маклафлин(Жюстина). Актрисы по-настоящему хорошо вжились в свои роли, создав цельные и яркие образы. Правда, иногда откровенные эротические экзерсисы в фильме затмевают драматургию и фильм перманентно, несмотря на крепкий актерский мискаст и уверенную режиссуру, падает в бездну обычной порнографии для заядлых БДСМщиков, лесбиянок и всем им сочувствующим; явного баланса в ленте не наблюдается и драма подменяется сексом, перемешанным с насилием, сексом с болью по обоюдному согласию двух сторон. Портрета эпохи в садомазохистских тонах не выходит, а постмодернистская и очень странная экранизация «Венеры в мехах» вполне, хотя этот фильм рекомендовать к просмотру всем без исключения зрителям вовсе не обязательно. Стильный, но местами откровенно бессодержательный фильм на тему садомазохистских игрищ двух взрослых дам. Явно не драма, совсем не мелодрама, увы не триллер, а скорее смелый авторский перформанс, феминистский вызов, не оцененный по достоинству ни зрителями, ни, тем более, критиками.

1944 год. Где-то совсем далеко, будто в ином, параллельном и чужеродном, мире грохочет канонадами и залпами Вторая Мировая Война, унося с собой в кровавый вихрь мужчин крохотной деревушки, находящейся на стыке границ Соединенных Штатов и Мексики. Семилетний мальчик Антонио начинает постепенно познавать окружающий его мир и людей в нем, познавать истинную сущность людей, и главной спутницей Антонио в этом нелегком деле становится для него приехавшая в деревню словно из ниоткуда курандеро Ультима.

Миновав многочисленные фестивали независимого кино что в США, что за ее пределами и удостоившись всего лишь ограниченного проката, фильм «Благослови меня, Ультима» 2013 года стал, вероятно, по-настоящему лучшей и наиболее интересной полнометражной киноработой известного американского режиссера, актера, сцкнариста и продюсера Карла Франклина, в весьма продолжительной карьере которого нашлось место как весьма неплохих, но явно не выдающихся триллеров, как-от «Особо тяжкие преступления» и «Вне времени», или сентиментально-слезливых мелодрам, как-от «Истинные ценности».

Фильм «Благослови меня, Ультима» в отличие от предыдущих режиссерских творений Карла Франклина, относящегося по сути к категории плодотворных голливудских старателей и не более, являет собой пример сдержанного, цельного и сбалансированного как с точки зрения стиля, так и основного сюжетного наполнения кинематографического творения, ибо Карлу Франклину как режиссеру и сценаристу удалось блестяще перенести на экран и переложить на киноязык одноименный знаменитый роман писателя Рудольфо Анайи, создав на выходе ленту, которую можно с успехом отнести к категории поэтического реализма.

«Благослови меня, Ультима» — фильм по сути своей не привязанный ни к одному из жанров, ибо это одновременно и вестерн, хоть и лишенный всяких лекал классицизма, и универсальная драма о взрослении и становлении личности в условиях микрокосма отдельно взятой мексиканской деревушки, в которой живут и здравствуют разнообразные суеверия и мистические проявления, в вящей реальности существования которых едва ли стоит сомневаться. Но в то же время фильм Карла Франклина соединяет в себе черты и основанного на древних мексиканских воззрениях мистического повествования, в котором токмо ради зрительского привлечения есть элементы и хоррора, и фэнтези. Впрочем, эти завлекательные элементы так и остаются в качестве приманки, ибо для Франклина мистика как таковая вторична, и его интересует драма маленькой личности, ибо все происходящие в фильме события — жестокие, лиричные, страшные — зритель видит глазами семилетнего героя Антонио, убедительно исполненного юным дарованием Люком Ганалоном. И война в фильме есть не более чем дальний фон, эдакий бэкграунд, некая совершенно потусторонняя реальность, тогда как истинной реальностью для Антонио становится мир ведьмовства. Парадоксально, но мир реальный со всеми его проблемами, горестями и ворохом недоразумений моментами отступает перед миром таинственных ритуалов и суеверий, которые предстают в ленте овеянными флером поэтизации.

Однако Карл Франклин не забывает о и психологизме, насыщая свою работу точными и емкими характеристиками главных персонажей, препарируя и позволяя им быть в развитии, меняться перед лицом новых времен. Но фильму не удается опуститься до низменной бытовухи или натуралистичной чернухи, вся жестокость окружающего Антонио мира удачно спрятана и подана зрителям весьма тонко и затейливо, превращая на выходе «Благослови меня, Ультима» в исконную, пропитанную аутентичностью и самодостаточностью притчу, практически сказку о мальчике, волей судьбы и доброй белой колдуньи Ультимы, носящей прозвище La Granda, попавшем в мир до поры до времени не осязаемых, не видимых за толщей вселенского помрачения чудес, сотканный не по принципам изощренного гротеска Льюиса Кэрролла, а по художественным лекалам поэтического реалиста Рудольфо Анайи, написавшего блестящий полуавтобиографический роман о себе, о мире, о детстве, ушедшем безвозвратно с первого момента познания жизни, в которой самыми страшными демонами есть не силы потусторонние, а реальные. И противостоять им дано далеко не каждому, и не всегда в таком случае поможет магия. Хотя тень Ультимы будет всегда сродни ангелу-хранителю для малыша Антонио, полноценно вступившего в суетный мир взрослых с наступлением восьмой луны и восьмого солнца.

Молодая вдова Син Э переезжает вместе с десятилетним сынишкой из шумного и кишащего миллионами Сеула в родной для нее провинциальный городок Мильян, надеясь обрести здесь, среди застывшей в безвременье природы и в окружении милых приветливых людей, свое успокоение и умиротворение. Однако этому не суждено сбыться, и очередной черный вихрь несчастий безвозвратно захватывает ее.

Один из главных триумфаторов Каннского кинофестиваля 2007 года, четвертая по счету крупная режиссерская работа мастера изысканных и поэтичных психологических драм и мелодрам Ли Чан Дона, экранизация романа знаменитого южнокорейского писателя Чон-юн Йи «Тайное сияние» начинается с сюжетной завязки, очень типичной для большинства образцов современного кино Южной Кореи: с ужасающего по своей бессмысленной жестокости преступления, которое перечеркивает жизнь человека на два неравноценных периода «до» и «после», ломая окончательно привычный порядок вещей и меняя человека, иногда в худшую сторону. Но Ли Чан Дон детективную линию оставляет сугубо формальной и вместо предполагаемой истории справедливого жестокого возмездия в «Тайном сиянии» разворачивается сложная по своей драматургической палитре и сюжетной насыщенности слегка переиначенная на корейский лад история ветхозаветного Иова Многострадального, у которого Бог отнял все во имя проверки человека на истинность и незыблемость веры.

Главная героиня фильма, Син Э в исполнении награжденной Золотой Пальмовой ветвью актрисы Чон До Ен, в начале ленты предстает натурой чувствительной и странной. Доброта, нежность и всепроникающая добродетель Син Э кажутся чуждыми и чужеродными всем окружающим ее жителям Мильяна, которые считают женщину просто странной, юродивой, тонкую кожу которой ранить очень легко. Она, если угодно, экстраполирует в себе черты князя Мышкина из «Идиота» Достоевского: не от мира сего, изгой, которая преисполнена внутреннего сияния, духовной и моральной цельности вкупе с почти детской наивностью и незащищенностью. Она искренне верит всем и живет по принципу, что все люди добры, хотя это, конечно же, глубокое заблуждение. Заблуждение и ошибка, за которые предстоит расплачиваться в полную цену.

Всеобщая черствость, равнодушие и жестокость, твердая скорлупа, покрывающая пустые души — это лишь малая толика того, с чем придется столкнуться Син Э и выйти потом совершенно иной, внутренне изменившейся и ожесточенной, ибо общество отвергает добродетель и вообще таких, как она, чья незамутненная святость и открытость привлекательны для совершеннейших негодяев. Простая арифметика дарвиновских законов выживания, и Син Э придется вступить в схватку с Богом, приняв его как постоянно требующего жертв на своем алтаре или вовсе отвергнув. Дальнейшие два часа фильма воплощают в себе всю драму этой женщины, которой суждено таки обрести своего истинного спутника и апостола, в роли которого убедительно смотрится один из самых выдающихся актеров современной Южной Кореи Сон Кан Хо. Но путь к смирению долог и мучителен, ей предстоят богоборческие сражения и ливни слез, которые очищают и вытравливают все негативное. Однако прощения врагам своим Син Э не готова дать, ведь цена такого прощения слишком для нее высока. Жизнь ее ребенка, в конце концов, и ее жизнь, превратившаяся в кошмарный силлогичный сон. Велика цена ее страданий, а Бог бывает жесток, иногда даже слишком, к детям своим.

Первые 40 минут фильма режиссер рисует перед зрителем практически святую главную героиню, жизнь которой построена исключительно на страданиях и лишениях. И до определенного времени Син Э принимает ниспосылаемые ей испытания как данность, однако финал рушит идеи всепрощения. Религиозная, пропитанная духом христианских догм притча внезапно превращается в антирелигиозный памфлет об утраченной вере и о слишком большой цене за святость и сокровенность. Бог жаден, а ты его пища.

«Тайное сияние» по своей интонации приближается к «Догвилю» Ларса Фон Триера; Син Э становится подобной жертвенной Грейс, которой пользовались все, кто хотел и как хотел. Однако, если Догвиль был городом-фантомом, условностью и метафорой, то Мильян куда как более прозаичен и реален. И оттого становится еще страшнее, ведь в таких микроскопических провинциях бывает чересчур много грешников, но очень мало святых, которые рано или поздно обречены на бунт. Бог многогранен, и иногда в нем слишком много от Дьявола.

Их было двое в мире, живущем по строгим архаичным и извечным правилам монастырской жизни в древней, будто застывшей во времени, Метеоре. Монах Теодорос и послушница Урания. Их было двое и им не нужны были никакие слова в миг созидания и страдания, прощения и усмирения. Они были святыми, но стали грешниками, ведь за черными сутанами таились не ангелы, а обычные Мужчина и Женщина.

Греческая «новая волна», начавшаяся в середине нулевых годов, как и любой кинематографический нью-вейв — французская, итальянская, испанская или румынская, на которую, впрочем, более всего и походит современное течение греческого кино — подчас характеризуется не столько новаторскими методами киноязыка и явственным обновлением тем, сколь бережным отношением к классицизму и умелом его переносе на современную, испорченную дурновкусием и постмодернизмом, почву. Греческая «новая волна» — это чернушный хардкор, броская провокационность сюжетов при аскетизме режиссуры, веселые маленькие трагедии и невеселые семейные комедии.

К таковым образцам относится и вторая по счету режиссерская работа молодого греческого постановщика Спироса Статулопулоса, в свое время широко представленная на Венецианском кинофестивале, фильм «Метеора» 2012 года, который, помимо кучи блокбастеров, оказался чрезвычайно богат на фильмы антиклерикальные, богоборческие и броско-провокационные, и «Метеора» удачно стоит в этом ряду — не особнячком, а этаким кинематографическим коттеджем без лишних смысловых надстроек в нем. Разродившийся второй частью трилогии о рае земном Ульрих Зайдль показал религиозный психоз одной малосимпатичной мещанки, глас румынского народа Мунджиу поведал в «За холмами» о лесбийском промискуитете, эгоцентризме и фанатизме, а греческий добрый молодец Спирос Статулопулос предпочел совместить мотивы обеих вышеперечисленных картин, рассказав лаконичную, совсем немногословную и очень эротичную историю об искушениях плоти и духа, к тому же посмотрев на православие как таковое и его носителей под углом если не слишком острокритическом, то и не сильно восхищенном, показав представителей мира верующих и страждущих именно людьми, а не святой возвышенной простотой.

Главные герои ленты — монах Теодорос и монахиня Урания — персонажи с постепенно застывающим внутренним развитием при кажущейся внешней бесстрастности. Слишком долго они посвящали себя Богу, слишком часто они его любили и подавляли собственное либидо, чтобы в один прекрасный момент своей жизни не поддаться сладкому греху нетривиальной дефлорации. Слишком много в их жизни было слепой и удушающей веры, потому и вырваться из тисков ее оказалось непросто, болезненно, но отчего-то приятно. И видения ада, предстающие в фильме, страшны, но не настолько, чтобы главные герои отреклись от плоти во имя бесплотно-бесплодного Духа, которого в их жизни было более чем достаточно. И истина в картине понятна и даже чересчур проста: иногда уж лучше один раз стать добровольной жертвой искушения, нежели ни разу не вкусить запретный плод. Уж лучше кровавый в своем буйстве Ад, чем скучный Рай, полный невыносимой легкости бытия и добродетелей, от которых ни холодно, ни, тем более, жарко.

Простой до неприличия сюжет, в котором на всем протяжении картины не будет ни экстраординарных поворотов, ни чрезмерной экспрессии, перманентно балансирует на грани не то умозрительной притчи, переполненной символикой буквально в каждом глянцевом кадре(впрочем, и «Черный квадрат» полон великого смысла), не то очень мудреной эротической драмы, в которой эротики будет намного больше, чем драмы, как и слов, ибо герои или преимущественно монументально молчат на величественном фоне древних храмов, помнящих Иисуса и Ко, или занимаются сексом(подучить «Камасутру» не выйдет; все очень пресно и без излишних подробностей). Режиссер лишь поначалу старательно обрисовывает отношения между персонажами, которые проявляют чудеса долготерпения(чудовищные внутренние метаморфозы едва ли ждут зрителей), чтобы в финале «Метеора» стала эдакой эффектной глянцевой зарисовкой из мира похотливых монахов и монашек, нещадно страдающих от божественного метеоризма собственных любовных прегрешений.

Быть первой — идеально. Быть второй — сомнительно. Быть третьей, четвертой etc — позорно. Однако даже у всех этих многочисленных «быть»(и сакраментальный шекспировский риторический вопрос тут, увы, ни к чему) есть немало важных уточнений, кардинально меняющих контекст, если все банально сводится к страстям-мордастям альковным, поскольку лучше быть первой, но постоянно; быть второй, но лучшей и быть третьей, четвертой etc, но стервозной и безжалостной, отвоевывая свое место под солнцем и в уютном будуаре. Карли, впрочем, ни одна из этих ролей не устраивает, и сейчас в компании таких же, как она, сестер по несчастью, виной которого стал сволочной ловелас-яппи, Карли намерена мстить, а уж женская месть это всегда праздник. Не для будущей жертвы, естественно.

Фабула фильма «Другая женщина» 2014 года, увы, не нова, хотя и небезыинтересна. Практически то же самое зрители могли лицезреть и в гораздо более легковесном, но при этом драматургически насыщенном «Клубе первых жен» 1996 года режиссера Хью Уилсона с голливудской старой гвардией на первых ролях; ту же идею, только в варианте молодежной комедии с кисло-сладким привкусом американского пирога, обыграла и Бетти Томас в «Сдохни, Джон Такер!». История мести жен/любовниц(нужное подчеркнуть) мужчине, который их вовсю попользовал в свое личное удовольствие, а потом предсказуемо выбросил на борт, сама по себе дает немало пространств для сюжетных маневров разной степени комичности, извращенности и разнузданности, но, к сожалению, «Другая женщина» является не самобытным творением, а скорее донельзя выхолощенным, гламурно стерилизованным не только на уровне визуальной составляющей суррогатом, которая не производит должного адекватного впечатления ни как полноценная мелодрама(все по шаблону, хотя местами и с искоркой), ни как нормальная, долженствующая вызывать смех комедия, ибо с шутками и гэгами в картине достаточно туговато. Фильм по сути упрямо застрял в межжанровом пространстве, которое при приближении очень очевидной кульминации все больше стремится к нулю, к трясине, в которой «Другая женщина» вязнет неумолимо и постепенно, скатываясь в банальности и полное отсутствие новизны. Уж слишком много в картине знакомых опознавательных знаков в виде кинематографических аллюзий на гораздо более ценные с точки зрения жанровой принадлежности и всеобщей художественности ленты, начиная от «Деловой женщины» Николса и завершая, собственно, «Клубом первых жен», только без мюзикхолловости последнего, что вычленить из «Другой женщины» что-то по-настоящему самобытное едва ли возможно даже при условии молекулярной детализации.

И тем удивительно, что эту нарочито развлекательную и по сути своей пустопорожнюю ленту снял Ник Кассаветис — сын великого Джона Кассаветиса и не менее знаменитой Джины Роулендс. Актер и режиссер, начавший свою карьеру в кино с независимых и успевших стать культовыми лент, снятых им в качестве режиссера, как-от «Отцепись от звезд» и «Она прекрасна», в которых чувствовался еще неотшлифованный большой стиль, старая школа кинодраматургии и привычный кассаветисовский нонконформизм, Ник Кассаветис, продавшись за 30 сребреников откровенно спекулятивно-манипулятивного «Дневника памяти», в «Другой женщине» уже начисто поддался буффонадной безвкусице, выдав кино, не отличимое ни режиссурой, ни прочим синематическим наполнением от великого множества столь же однообразных фильмов, хотя структурно «Другая женщина» является картиной однородной, выдержанной в едином глянцевом стиле. И главной проблемой «Другой женщины» становится, пожалуй, то, что как комедия, даже унавоженная романтикой самого благопристойного вида, фильм Кассаветиса откровенно не удался. Весь юмор в картине довольно плоск, лишен выпусклости, многозначительности. В картине нет ни намека на эффектный гротеск, ни на однозначную сатиру, ибо лента движется по рельсам однообразия, предпочитая эксплуатировать вовсю темы блондинистой недалекости и эротической скабрезности фекального колера. Это было бы смешно, если б не было так грустно, ибо весь возможный комедийный и мелодраматический потенциал в картине попросту убивается и кажется, что с особым садистическим удовольствием. Картина бесспорно легка, но при этом излишне легковесна и слишком дурновкусна моментами.

Форма, как всегда, довлеет и диктаторски подавляет и без того скромное содержание, и как итог только ей родимой, формой во всех красочных ракурсах женских журналов, и приходится любоваться, пока фильм доползает до финала, выдавая одну очевидную истину за другой, главной из которых становится то, что если все мужики- сволочи, то и все женщины, особенно в гневе, те еще стервы и не дай Бог попасть под их заостренные ноготки.

Американский писатель, актер, продюсер и режиссер Джон Кємерон Митчелл, до того как в депрессии зарыться в созерцательную «Кроличью нору» и рассказать зрителям о злосчастном дюйме Хедвига, в своей второй по счету режиссерской работе 2006 года под названием «Клуб «Shortbus» отправил зрителей и критиков в одноименный нью-йоркский клуб, являющийся меккой для всех сексуально раскрепощенных и подкованных обитателей Нью-Йорка, которым в минуты праздности уже и делать-то нечего, кроме как устраивать массовые публичные оргии, вуайеристически фиксировать очередные телосплетения или хлестать всех попадающихся под руку посетителей, которые, естественно, в тренде, уютной и мягкой плеткой. Сексуальная революция 70-х годов и не думала умирать, а лишь скрылась за изощренной мимикрией ночной жизни больших городов.

В центре весьма откровенного и развивающегося по колее чрезвычайной непрямолинейности сюжета фильма Джона Кэмерона Митчелла, овеянного флером эпатажности в год выхода в прокат и на фестивальные подмостки, находятся четверо друзей: неудовлетворенная своей сексуальной жизнью врач-сексопатолог Софи, этакий сапожник без сапог в дружной компании заядлой БДСМщицы Северин и гей-пары Джеймса и Джейми, выглядящих скорее как однояйцевые близнецы. Увенчанный многочисленными и не лишенными фантазиями эротическими сценами, в том числе и ставшего эпохальным акта аутофеллацио, «Клуб «Shortbus» представляется парафразом культовой молодежной комедии Джона Хьюза «Breakfast Club» с главными героями, склонными к вудиалленовской рефлексии и иронии в прочтении Джона Кэмерона Митчелла.

Режиссер не стремится создать в ленте нарочитый трагизм ситуаций, рассказывая о поиске себя и трагедии одиночества в большом городе и даже самые отвратно-откровенные или драматически накаленные сцены подавая под ненавязчивым ироническим соусом. Как уж тут не вспомнить для пущей монолитности и «Секс в большом городе», и книгу, и сериал, в которых тоже наличествует четверка озабоченных мушкетеров разновидности урбанистических гетер. Но только вот Кэри Брэдшоу с компанией какое-никакое, а женское счастье обрели, а вот герои шортбасовского трипа в финале остаются в неопределенном состоянии, ибо отношения, свободные до безобразия, зашли в тупик, а Нью-Йорк остался безучастен к проблемам своих странноориентированных обитателей, для которых секс стал смыслом жизни, а сама жизнь превратилась в многоуровневый поиск того или той единственной из огромного количества партнеров на одну ночь.

Изощренно играя со зрителем множеством синефильских отсылок и управляя актерами как марионетками, заставляя их по обоюдному согласию творить на экране поразительные вещи и неистово актерствовать, Джон Кэмерон Митчелл в «Клубе «Shortbus» создал по сути обычную американскую романтическую комедию, устроив, правда, этому заезженному жанру полную деконструкцию и показав в картине то, о чем в приличном обществе не говорят. Он безумно любит и сопереживает своим незадачливым и несчастливым персонажам и зритель, переваривший коктейль из удачно слепленных запоминающихся порносценок всех со всеми, должен также проникнуться к ним чувством понимания и, что важнее всего, толерантности.