Отзывы ArturSumarokov — стр. 3

Эстетский негодяй Ален Рене, чья тяга к формалистским экспериментам и постмодернистским экзерсисам, никогда не являлась лишь чистой игрой, в отличии от куда как синефильски изощренного Риветта(при том, что оба постановщика обьективно воспринимали кинематограф как исключительно пуристский вид искусства, вне всяких жанров и нарративных рамок), экранизируя пьесу английского драматурга Алана Эйкборна "Внутренние замены" в 1993 году в картине "Курить/Не курить", лишь кажется, что довел обственное восприятие окружающей реальности до степени абсолютной многослойности, сиречь окончательной условности, где возможно все что угодно, как угодно и когда угодно, вслед за драматургом вмешиваясь в естественный ход событий и порядок вещей, исконно подвергая сомнению все ранее показанное до. Вместе с тем фильм Рене в своем киноязыковом пестроцветье опирается на эстетику театральной камерности, чтобы придать большее ощущение витальности собственным героям, на сей раз не тотальным авторским метафорам, гомункулусам черной магии кино, но вполне обыкновенным персонажам, со своей историей и предысторией, плотью и кровью, только нанизанным на лекала изощренной авторской игры в сомнение и вероятности новых реальностей, уже не подсвеченных по давней привычке Аленом Рене неоном экстремальной философской экзальтации. Эффект театрализованности вкупе с очевидной повествовательной камерностью и минимумом использования элементов кинематографичности достигается в этой комедии абсурда в двух лицах и 12 действиях лишь дабы выкристаллизовать ощущение постоянной игры в реальность, где истинным демиургом её является сам режиссёр и автор пьесы, предложивший в фабуле возможность развёртывания всех мыслимых теорий вероятности с различными финалами и, собственно, выводами, которые тем не менее не завершают картину - ее в общем-то можно продолжать до бесконечности, подставляя все новых героев и представляя их во все более странных ситуациях.
Как и "Селина и Жюли заврались" и "Не прикасайся ко мне" Риветта "Курить/Не курить" использует перманентную смену ролей, жизненных ситуаций и философских парадигм в угоду авторскому пониманию кинематографа как иррациональной, алогичной стихии, противопоставляемой практически авторитарному миру театра, подспудно говоря в контексте кинотекста ленты о вещах глобально гуманистических, общеобьединяющих - мысль семейная здесь реализована окончательно, как доказана, так и оспорена в зависимости от того, что именно происходит по мере разыгрывания того или иного сюжетного маневра. Достаточно взглянуть на саму семью Тисдейлов, которая за пять часов ленты успеет пережить как измены, распад отношений, новую влюбленность, просто сиюминутную страсть, так и кризисы, кризисы, кризисы... Веры, любви, совести, да и самого понимания жизни, смысла которой постичь невозможно, если самому не оказаться в условиях, когда поневоле придётся задуматься: "А для чего/кого это всё?!". Идеальный, лакированный брак оказывается на выходе сомнительной ловушкой, чёрной дырой и самой большой ошибкой, бессмысленным желанием быть как все, жить как все, но на деле лишь тлеть в невозможности что-либо поменять. Однако Рене самостоятельно вносит коррективы в личную историю Тисдейлов, в которой реализована только наполовину мысль Сартра о чувстве совести как о полной свободе. Наполовину, поскольку герои в их постоянном кризисном существовании никогда не остаются самими собой даже сами с собой, одиночество оборачивается самоубийственной рефлексией, самогробокопанием и самоедством, да и их свобода внутренняя выглядит слишком мелкой и незначительной на фоне пресловутой авторской свободы - они заложники чужой реальности, были и небыли. При всей жизненности и нарочитой лёгкости герои "Курить/Не курить" прямо зависят от того, что пожелает поменять в их микромире Автор.
Впрочем, без этой тягучей многослойной и многословной семейственности, растворенной в серной кислоте псевдолондонских туманов и архетипических сплинов, "Курить/Не курить" на буквальном уровне воспроизводит все существующие в кинематографе, литературе и драматургии сюжеты, коих как раз не более чем двадцать, что ещё сильнее подчеркивает семантическую связь и гипертекстуальную вязь с "Не прикасайся ко мне" Риветта - этой энциклопедией, катехизисом мирового киноязыка и кинематографа. Риветт, между тем, сложнее, тяжелее, безжалостнее; Рене в "Курить/Не курить" большей частью занят хирургическим препарированием мелодрамы и драмы, практически не увлекаясь иными отступлениями по теме. Присущая Эйкборну абсурдизация художественного полотна у Рене выглядит самоиронией над канонами и шаблонами мелодрамы. Порой явственно кажется, что "Курить/Не курить" искусно высмеивает эстетику мыльных опер с их тотальной гипертрофированностью, оборачивающейся почти всегда неизбежной драматургической дистро-, и атрофированностью. Но не в случае "Курить/Не курить", где абсурд доминирует. Тем примечательно это ещё и намеренным вписыванием "Курить/Не курить" в тот же приторный контекст взаимоотношений между полами "Мужчины и женщины" Клода Лелуша, хотя и спроецированным без подспудно просящейся чувственности и эротичности. Вообще, для Алена Рене тема мужского-женского слишком личной никогда не была, хотя, как и все "нововолновики" он торговал личным в своем кино-, и мифотворчестве, хотя и изощренно вуалируя его в своем визуализированном космосе, и с высоты прожитых лет в "Курить/Не курить" любовь, брак и секс выглядят тождественными смыслу жизни, который можно понять лишь тогда, когда и первое, и второе, и третье подвергнутся множественным червоточинам.

Четверо друзей, выросших вместе на злых и неприветливых улицах Бруклина — Арчи, Билли, Сэм и Пэдди — спустя длительный перерыв вновь встречаются в разнузданном и азартном Городе всеамериканских Грехов Лас Вегасе не по печальному поводу(никто из бойцов старой гвардии не почил в бозе), ибо нет ничего лучше роскошных поминок, кроме еще более роскошной свадьбы, так как закоронелый холостяк и признанный ловелас Билли решил таки связать себя тугими узами Гименея. Парни постбальзаковского возраста на сей раз тряхнут стариной в Вегасе, устроив там невиданный и незабываемый мальчишник.

Один из главных старателей студии Уолта Диснея, американский режиссер и продюсер Джон Тертлтауб в 2013 году представил на суд публики и критиков свой новый фильм — комедийную драму «Последний Вегас», российскими локализаторами тут же весьма пошло обозванную «СтарПерцами». Данная картина, на выходе весьма успешно проявившая себя в прокате, выделяется среди прочих комедийных картин о Лас Вегасе и пьяных приключениях там в предсвадебный период(сценарист фильма Дэн Фогельман отталкивался, конечно же, от трилогии Тодда Филлипса) не столько сюжетом, сколь в высшей степени заметным актерским составом, ибо лента сумела собрать в единый состав настоящую «Команду мечты» из всех любимых и культовых актеров, с каждым из которых связана целая веха в истории мирового и американского кино, а именно: Майкл Дуглас, который фактически является центром всей сюжетной Вселенной «Последнего Вегаса» и его персонаж Билли несет в себе главные идейные посылы картины; Роберт Де Ниро(Пэдди), Морган Фримен(Арчи) и Кевин Клайн(Сэм).

Каждый из этой «великолепной четверки» предстает перед зрителем в своем привычном и отыгранном уже не раз амплуа: Дуглас, как всегда, герой-любовник, однако в фильме, впрочем, происходит небольшая деконструкция обычного для актера архетипа; Де Ниро вновь играет неоднозначного, полифактурного и сурового мужика, эдакого впавшего в депрессию и изрядно истрепавшегося Джеймса Конвея; Морган Фримен в очередной раз выдает образ типичного хорошиста-протагониста, который, однако, имеет и лукавый прищур, а Кевин Клайн со времен «Входа и выхода» берет штурмом образ эдакого комического простачка. Все эти сугубо архетипические для данных актеров образы, тем не менее, пребывают в развитии и к концу ленты все взглянут на жизнь под совершенно неожиданным углом и перспективой. Безусловным же украшением фильма стала героиня Мэри Стинберджен, присутствие которой на экране вносило в него толику лирики и самоиронии по отношению ко всем мужским персонажам.

Собственно, фильм «Последний Вегас» являет собой пример кино, построенного исключительно на актерских работах, которым принесен в жертву сюжет с весьма прозрачными и предсказуемыми ходами. Переходы же от комедии к драме и мелодраме в картине достаточно плавные и фильм не страдает аберрантными излишествами многих современных комедий, той же трилогии Тодда Филлипса, хотя с юмором у ленты Тертлтауба все же имеются определенные проблемы ввиду обилия рефренов на тему возраста главных персонажей. Забавно в первый раз, но очень скучно — в тридцать первый.

Но при просмотре фильма Джона Тертлтауба едва ли стоит ожидать, что эти высокопочтенные и увенчанные премиями актеры будут отыгрывать в нем свои лучшие роли, ибо на звание лебединой песни что Дугласа, что Де Ниро, что Фримена и Клайна картина не тянет и даже априори на это не претендует; это всего лишь развлекательное кино, которое лишь чуть-чуть, для затравки, пропитано духом не столько драматизма, сколь мелодраматизма. Впрочем, мелодраму фильм выдает весьма неплохую и лишенную всякой манипулятивности по отношению к зрителям, ибо основой идеологического наполнения фильма становится тема о невозможности повернуть время вспять, возвратить утраченную молодость и те славные деньки со славными парнями, которые ныне совсем уже не те. Порох в пороховницах, увы, отсыревает и, вероятно, для героев «Последнего Вегаса» он станет действительно последним. Но лучше жить на полную катушку во имя удовольствия, чем вовсе не жить ни дня.

1919 год. Отзвучала кровавыми набатами Первая Мировая Война, принеся с собой не только терпкую сладость победы, но и горечь, невыносимую, невыразимую, неизъяснимую горечь миллионов утрат. Кто-то уж никогда не обнимет своего любимого мужа и отца, не прижмется щекой к уставшему лицу обожаемого сына, вернувшегося с полей битв иным, изменившемся, познавшем в одночасье истинную цену жизни и неизбежность смерти. Кто-то отплачется, отвоет свое, но он будет знать, что остался жив. Кто-то, но не Коннор, жизнь которого отныне разделилась надвое — на рай довоенный, когда и сыновья были рядом, и жена была жива, и яркость красок вокруг была слепящей, и на ад послевоенный, когда цвета потускнели в испепеляющей черноте, когда Коннор потерял всех, кто определял неизбывную сущность его пребывания на этой вековечной грешной земле. И он отправляется к берегам Галлиполи, чтобы найти и вернуть на родную землю тела своих сыновей, даже не подозревая, что в этом мучительном путешествии он обретет сызнова смысл своей жизни.

«Искатель воды» 2014 года — дебют знаменитого автралийского оскароносца Рассела Кроу, в чьей актерской карьере ныне наметился ощутимый спад и игра на одних и тех же приемах и шаблонах — обязывает, пожалуй, к очень многому изначально, на первый взгляд являясь не просто красочной исторической зарисовкой, не просто ожидаемым обращением Кроу к своим истинным корням, не просто его долгожданным кинематографическим возвращением в родные пенаты, но фильмом, который помимо того, что жанрово очень уютно и крайне выгодно устроился между военной драмой, семейной сагой и историческим эпосом, должен был бы стать фактическим magnum opus и реваншем Кроу после ряда откровенных творческих неудач. Тем более, что фильм принципиально берет исключительно крупными авторскими мазками и непростыми, но актуальными темами, начиная от приснопамятных подвигов австралийцев под Галлиполи(высокий уровень патриотизма включен на полную мощность!) и завершая отношениями между Востоком в лице тогда еще чрезвычайно враждебной Османской империи и, собственно, Западом, представленном в благообразном лике Австралии(причем предпочитая соблюдать баланс и не чернить черных, как и чересчур не обелять белых), попутно разряжаясь на размышления о сущности взаимоотношений отцов и детей, дабы усилить акценты на общегуманистической универсальной и пластичной авторской мысли, существующей в «Искателе воды» над всем слишком спорным и очевидно полемическим. Фильм нарочито избегает всех мыслимых и немыслимых острых углов в повествовании, поступательно из серьезной, хотя и по-голливудски выхолощенной и выкрашенной в радужные цвета драмы превращаясь в некое подобие усредненных, очень посредственных, лишенных любой индивидуальности и зримого авторского почерка любовных мелодрам на фоне масштабных, слезоточиво пафосных военных сражений, обретающих в картине оттенки всеобщей символичности монументальных битв одной цивилизации против другой. Битв, определяющих все и вся в каждом человеке. Битв, переслащенных от дурной пафосности, которую выдают без зазрения совести за жизненность. Только вот ее совсем не ощущается в картине, есть тлетворная безжизненность, спекулятивность и манипулятивность, звучащая громогласно в каждом кадре фильма, в каждом степенной монтажной фразе, скроенной под звуки намеренно выбивающего слезу саундтрека. Даже если принять тот факт, что в основе нехитрой в общем-то фабулы фильма, напоминающей «Спасти рядового Райана» наоборот с большим привкусом трагизма(отец приезжает на поля битв, за телами своих уже мертвых сыновей), лежат дневники и письма настоящих солдат, а сцены военного плана были вдохновлены военной литературой, но явно очень однобокой, это не отменяет того, что «Искатель воды» сам перманентно льет несвежую уже воду на голову зрителям, твердит очевидные истины об ужасности любой войны, призывает к пониманию и обретения веры супротив пирровой победе тотального отчаяния. То есть ничего нового Кроу не говорит, Америки не открывает и уж тем более не закрывает, мысля категориями упрощенности, и приблизительно такие же темы затрагивает любой военный фильм, снятый и до, и после «Искателя воды». Очевидно, что у фильма много общего по духу и букве не столько с «Яростью» Эйра или противоречивым «Снайпером» Иствуда(роднит их тема войны как таковой, даже без явной привязки к истории), сколь с «Австралией» База Лурманна — красочно, на грани китча, сентиментально, до почти вульгарной бульварности, слишком просто и доступно, что бы фильм можно было счесть реальным авторским высказыванием и полноценным историческим осмыслением(далекий фильм 1981 года «Галлиполи» и то выигрывает несметное количество очков у фильма Кроу загодя), и откровенно беззубо в своей драматичности, которая при приближении к финалу становится очень клишированной. Причем немало претензий можно предьявить как к любовной линии фильма, решенной без особой драматургической реалистичности, так и к линии военной, синефильски следующей по линии все того же Спилберга. Но если содержание фильма представляет из себя аппликативный набор клише, спаянный без особого удовольствия, а все центральные философские постулаты сводятся лишь к теме своеобычной жестокости войны, своеобычного же патриотизма и спасительной силы любви, пускай и со стороны сиюминутной турчанки Айше, чье имя рифмуется так или иначе со словом «клише», ибо героиня Ольги Куриленко более чем архетипична, и любви отца к своим сыновьям, то форма фильма гиперэстетизирована до фетишизма. Но чем больше зрителю дают холодные контрастные и бесстрастные операторские души пейзажей, чем больше зрителя нагружают мелодикой и поэтикой, тем больше явственно возникает ощущение, что лишь таким образом Кроу заполняет множественные авторские лакуны, заменяя глубину взгляда на историю и жизнь ее визуальной пустотой.

Но одно дело стремится к подобной многоголосице, не превращая ее при этом в вавилонское столпотворение, а другое, но куда как более важное — создавать предельно цельный и честный фильм, лишенный любых ноток эскапизма и формализма в пику доминирующему в данном случае реализму, на который по идее и должен был быть главный упор в «Искателе воды». Но на поверку Кроу пошел по проторенной тропе вящего отсутствия любой пронзительной и правдивой реалистичности, укутав свой режиссерский дебют в приятные в своей визуальной поэтичности и в чем-то даже навязчивой лиричности одеяла крайне поверхностных взглядов, которые удобны просто потому, что они просты и понятны, не требуя излишнего углубления, настолько, что в фильме deux ex Machina начинает безраздельно властвовать, подавляя в конце концов все, включая здравый смысл и истинную драму, ставшую в «Искателе воды» дешевой и простонаружной, не берущей за душу и растворяющейся в лапидарно-бездарном киноязыке, лишенном объективной авторской зрелости. Но, как известно, ура-патриотизм и упор на псевдожизненность города берет всегда, имея всегда же и низкий порог художественной ценности.

Помнится, дурным местом слывет тутошняя квартира, слава о ней недобрая уж давно идёт по городу, никак не продадут её, а все потому, что однажды жили здесь два брата-акробата — старшенький Вонг Куен То да младшенький Вонг Куен Ва. Старшой был редкостным ублюдком и совсем не скрывал этого, будто кичась тем, что он таков до мозга костей, а младшой — тихий, смирный, даже чересчур вроде. Пресловутое вечное соперничество порой приводит к самым печальным последствиям, но в нашем случае все было намного хуже, а стало ещё гаже, когда старшой заимел привычку шляться по ночам невесть куда. Куен Ва стало любопытно за братца, и это же любопытство и привело его на скамью подсудимых, когда тайну то Куен То он узнал, а дальше события пошли в разнос. Копы, помнится, блеванули от чистого сердца, когда их комнату увидали, а с тех пор ночами оттуда слышны истошные вопли, хотя она пустует, и всяк разумный обходит её, даже на этаж не поднимается.

На первый взгляд кажется, что фильм «Братья тьмы» 1994 года режиссёра Билли Тэнга является типовым эксплуатационным хоррором гонконгского третьего разлива с обязательной атрибутикой из гирлянд кишок, вспоротых животов и извращенных сексуальных сцен задне-, и переднеприводного характера, вставленных, судя по всему, токмо разрядки ради. Внешний, сугубо экстремальный по содержанию и доминирующий над внутренним, слой ленты таков: «Братья тьмы» в сущности своей суммируются как история жуткого преступления, возникшего на бытовой почве, рассказанная, не без присущего авторского наслаждения, во всех подробностях, без геморроидальной лапидарности нарратива и излишне усложненного киноязыка. Такое себе привычное пыточное порно, разбавленное для пущей эффектности детективной интригой, впрочем, весьма быстротечно тающей. Азиатский экстрим в его наиболее ярком исполнении.

Слой же внутренний, без сочной расчлененки, представляет из себя крайне своеобразную, за счёт наличествующей моральной антропоморфности, притчу, в которой тема братоубийства раскрыта с неожиданной стороны. И неожиданность эта заключается в том, что режиссёр ищет всяческие оправдания совершенным деяниям, ставя выше всего в картине не родственные отношения, загнанные в тупик самовольно героями, но право на силу, на месть, эдакое право хищника, который сам некогда был главной жертвой. Преодоление виктимности унижаемым и оскорбленным оборачивается на выходе ещё большим кошмаром чем тот, что был до пробуждения зверя внутри Вонг Куен Ва. Но вместе с тем, восстав против своей родной крови, младший брат навеки обречён теперь носить в душе каинову печать даже если это убийство могло быть оправданным. Режиссер завуалированно, но выводит в фильме определённые политические параллели, прямо намекая на Китай как старшего брата родного для Билли Тэнга Гонконга. И в этом изощрённом политическом троллинге кроится корень зла фильма, в котором насилие становится единственным внятным ответом на самые неприятные или риторические вопросы. А значит сей тупик превращается в китайскую стену глобального непонимания и анемии, тотального соглашательства на договор с тьмой.

Молодая звезда рок-музыки по имени Хейли с тонким станом и готично-наивным имиджем после трагической смерти родного брата впадает в депрессивно-стервозное состояние с вывихами творческого и личного кризиса. Музыкальная и сексуальная анорексия продолжались бы очень долго, если б в ее жизни не появился гитарист с итальянским именем Энцо. Впрочем, по своему темпераменту он ничуть не уступал иным итальянцам, однако вспыхнувший между Хейли и Энцо страстный роман имел для обоих любовников не очень приятные последствия.

Фильмография американского режиссера, сценариста, продюсера, а ранее и художника, работавшей на многих заметных фильмах девяностых годов, госпожи Кэтрин Хардвик отличается чрезвычайной неоднородностью и противоречивостью, ибо на ее счету имеется как весьма ординарная молодежная комедия «Тринадцать», инди-драма «Короли Доггтауна» и религиозная притча «Божественное рождение», но в большей степени Хардвик прославилась самой первой, самой нудной и безобразной частью сумеречной франшизы, а также постмодернистским изнасилованием доброй сказки о Красной Шапочке, превращенной в красну девицу. Собственно, именно последние два проекта окончательно сгубили имеющийся у режиссера талант, сделав ее всего лишь «одной из», заурядной и слабой постановщицей, констуирующей односложные и невыразительные фильмы для незрелой публики. В 2012 году Кэтрин Хардвик обратилась и вовсе к жанру кино, давно мертвому и фактически не желающему воскрешаться из праха десятилетий — жанру эротического или скорее мелодраматического триллера в своей новой картине под ласково-провокационным именованием «Плюш».

Впрочем, ждать чего-то выдающегося или интересного от данной ленты априори не следует, ибо «Плюш» aka «Зажги меня» по простоте фабулы, сюжетного нарратива, визуальной и актерской составляющей, а также всеобщей режиссерской реализации представляет из себя эдакую подточенную аки лесковская блоха Левшой типическую историю страстной и роковой любви о притягивающихся друг к другу противоположностях. Но в этом конкретном случае Левша оказался отягощенным инвалидностью и бесталанностью, и «Плюш», имеющий слабый, но потенциал к кинематографическим неожиданностям, сюжетным эквилибрам и художественным находкам на уровне жанровых вариаций, превратился в более откровенную вариацию все тех же унылых «Сумерек» и гротесковых Шапочек не от Шарля Перро, но от веселого дедушки Фрейда.

Хваленая эротика на деле оказывается совершенно не эротичной, практически не чувственной и отнюдь не пассионарно-насыщенной по степени влажности, а все элементы триллера превращаются просто в нарочитый комизм, набор выдуманных напряженных и квазинапряженных сцен, которые не приводят ни к чему конкретному и эффектному; финальные реляции и феляции полны неистребимой банальности, трагедия мезальянса оборачивается глупой комедией случайностей и неудобных сексуальных положений. Femme fatale становится вульгарной недоготичной девицей, у которой любовь и кровь есть единое пошлое целое не только в песенных мимишно-поэтических текстах, но и в реальной, полной жестокой прозы, жизни, а роковой мужчина оказывается просто психопатичным мальчонкой, страдающим не от собственной одержимости смутным обьектом желаний, а от ординарного и легко излечимого спермотоксикоза.

Как обличительная инвектива нравов шоу-бизнеса фильм Кэтрин Хардвик тоже весьма примитивен. Едва ли стоит надеяться на эдакую попкорновую попроковую (что есть фактически одно и тоже; аверс и реверс одной монеты) вариацию «Все о Еве», «Бульвара Сансет» и «Сладкого запаха успеха», ибо ни Евы в картине нет(есть лишь худосочная Дива с кучей хастлеров, похотливо вьющихся вокруг нее), ни блистательного Сансет Бульвара(зато имеются в большом количестве темные закоулки Города Ангелов), ни пьянящего сладкого запаха успеха, ибо у второсортных звездочек он временен и скоротечен. Даже как парафраз буффонадных верховенских «Шоугерлз», некогда с большим чувством самоудовлетворения оплеванных и отмалиненных, «Плюш» не воспринимается, поскольку напоминает не эффектную голосистую буффонаду у раскаленного докрасна пилона, а неудачный спектакль, оборванный на середине. Благодаря Кэтрин Хардвик эротический триллер как таковой скончался не придя в сознание. Его постиг ужасающий в своей неизбежности и гротесковости плюшевый синдром. Никого зажечь не вышло. Свеча перегорела, двигатель сдох от передоза глюкозы и сахарозы. Потенция на нулевом разбеге.

Африка. Знойный континент победившего апартеида и непобежденного тоталитаризма. Безбрежный желтый континент, в котором свирепствуют с перманентной регулярностью вирус Эбола, моры и политические конфликты. Земной рай, в определенные роковые моменты своей истории больше напоминающий ад поднебесный. Континент-колония, так и не сумевший вырваться окончательно из крепких, не лишенных садистской нежности объятий бывших метрополий. Континент истинных контрастов, в котором нищета совсем не благородна, а богатство всегда вызывающе показушно.

Именно такую Африку, такой Кейптаун, столицу ЮАР, и суждено видеть ежечасно, лишь с небольшим перерывом на отдых, двум полицейским — Брайану и Али, разделенных между собой лишь цветом кожи. Двум давним друзьям, которые не привыкли скрывать друг от друга ничего. Вплотную занимаясь расследованием жестокого убийства молодой девушки в гетто, Брайану и Али придется взглянуть в уродливое лицо не только собственного прошлого, но и прошлого своей родной страны, в которой все еще продолжает царствовать кровавый апартеид с вихрями человеконенавистнического геноцида.

В своей пятой по счету режиссерской работе, удостоившейся чести закрывать позапрошлогодний Каннский фестиваль, однако проигнорированной на выходе и критиками, и зрителями, фильме «Теория заговора»/«Зулус» 2013 года, известный французский постановщик Жером Салль, в первую очередь неплохо зарекомендовавший себя в секторе развлекательного кино дилогией о Ларго Винче, на сей раз взялся за экранизацию не дуболомного комикса о шпионах и корпорациях, но крепкого детективного романа Кариля Фере «Зулус», в котором, впрочем, к напряженной сюжетной интриге был в качестве этакого нетривиального бонуса добавлен и социально-политический аспект ЮАР времен апартеида и геноцида племени тутси, про который было написано немало книг художественного и сугубо документально-исследовательского плана, снято немало картин, среди которых, безусловно, выделяются лишь «Отель Руанда» Терри Джорджа, «Кровавый алмаз» Эдварда Цвика и «Отстреливая собак» Кейтона Джонса, при этом «Зулус» Салля не есть копией этих намного более известных и признанных картин на тему африканской трагедии, имея в своем художественном активе аутентичный режиссерский стиль и авторский взгляд на проблему, для мира в целом и Африки в частности ничуть не утратившей актуальности.

Изначально притворяющийся классическим «бадди-муви» и неонуаром, «Зулус» рисует в ярких багровых тонах эксплицитной жестокости портрет всего африканского континента, в котором главным законом существования и выживания человека есть лишь закон силы, а беззаконие и безнаказанность стали первичной религией для всех, кто обитает в грязных, мрачных, запачканных экскрементами и кровью хибарах гетто. Здесь нет и никогда не будет взаимопонимания, некоего просвета добра, здесь нет ничего, что бы сделало людей именно людьми, а не животными, преклоняющимися исключительно перед одной властью — властью инстинктов. Властью денег, властью жизни, властью смерти, толкающей одно племя на истребление на корню другого. Однако никто не отменял закона бумеранга и кровавыми слезами умоются все: и виновные, и невинные, но ставшие пассивными наблюдателями, лицезреющими зверства и предпочитавшими не вмешиваться. Детектив, коим «Зулус» кажется изначально, превращается в мощную, бьющую наповал своим реализмом и натурализмом деталей, историю мести, порожденной конфликтом глобального исторического масштаба. Все персонажи фильма являются лишь жертвами истории, а не ее создателями, жертвами, которые в один миг решили сбросить оковы собственной врожденной виктимности и послушания и обрушить на головы всех, кто их уничтожал, убивал, унижал свои карающие длани. И в этом их праве никто не должен сомневаться. Жером Салль излишне категоричен, но он не миндальничает, а лишь демонстрирует правду, которая болезненна, неприятна, горька как полынь, чья звезда медленно разгорается над ЮАР. У сладкой и приторной лжи силен же привкус эскапизма.

И два центральных героя фильма, лишенные привычного ореола классической хрестоматийной протагонистичности, сложные, противоречивые, становятся в руках режиссера орудием этой справедливой мести, одной частью единого целого. И их правда, вероятно, слишком неприятна, чтобы быть громко озвученной или услышанной всеми без исключения. Правда Брайана и Али — это вызов всем пацифистским и хипстерским миролюбивым воззрениям, ибо лишь принцип крови за кровь, око за око дает окончательное ощущение спасительного катарсиса. Вендетта по прямой, ведущая ни в Рай, ни в Ад, но к тому светлому будущему, которое все еще возможно, что когда-то наступит под палящим вековечно солнцем Африки, превращающем все в прах и пепел. Впрочем, Жером Салль особой надежды на это не дает ни героям, ни зрителям. Все в истории склонно повторяться, геноцид — тем более. Только с каждым новым этапом будет становится все страшнее и страшнее.

«Орлеан» Арабова-Прошкина — тот нечастый случай в современном нашем кинематографе, когда одноименный роман с явно выпирающей белыми костьми притчевой структурой, вписанной в утрированный нарратив сернокислотного быта, и его экранизация органично дополняют друг друга, существуя на одинаковых авторских частотах. Живая, острая, лаконичная и вместе с тем интертекстуальная проза Юрия Арабова адекватно вписалась в выбранный преднамеренно режиссёром броский киноязыковой функционал, чья фактура пропитана не меньшим постмодернизмом, чем арабовский текст, в своих витиеватостях и витийствованиях недосказанностей наследующий даже не Булгакову с Гоголем, но Умберто Эко и Алену Роб-Грийе. Столь велик и универсален масштаб истории о городе, застывшем в коме времени и находящемся в плену как мелких грешков, так и беспощадных преступлений; русскость антуража и определенная типологичность (анти)героев, по душонки которых явился некий Экзекутор, обязаны лишь подчеркнуть элементарную своевременность картины. Между тем, воспринимать героя Виктора Сухорукова как некое воплощенную Совесть или лощенного Сатану, приехавшего на свой бал в город, которого нет, излишне просто, как и выводить Орлеан в ту же схему, что и чеховские города N., салтыково-щедринский Глупов или тот же ильфпетровский Колоколамск, к примеру.

Как и любой постмодернист, тем паче с креном в общеевропейское этнокультурологическое пространство, Арабов, долгое время плодотворно работавший с Александром Сокуровым, в «Орлеане» — книге и фильме — берет мазки шире, в персонаже Экзекутора отсылая в первую очередь к «Теореме» Пазолини, только если у итальянского коммуниста таинственный посетитель рушил буржуазное невыносимое бытие, арабовский герой вносит страх и трепет в мелкомещанское существование людишек, занятых лишь самодеструкцией и ничем иным. Строго говоря, появление такой персоны, как Экзекутор, видится исключительно ожидаемым, тем более в сим граде плута и смуты законов нет: ни божьих, ни уголовных, ни конституционных. Все социальные и политические институты вывернуты наизнанку, и средневековый палач здесь смотрится абсолютно нормально, однако все же загадочный посланник лишь стремится к прозрению грешников; его пытки моралью намного невыносимее физических, ведь цель его, как и у героя Пазолини, изменить привычное кривозеркальное бытие, но не уничтожить до основания, стереть гнусное прошлое, но не оставить чистый лист. Поиски смысла жизни, сама жизнь для них скукожена до бесконечных плотских утех, утоления банальной жажды власти, денег, обладания теми или иными вещами или людьми — фактически они мёртвые жители с мертвыми душами, атрофированной совестью и моралью, мертвого города, сиречь рифмованного с американским Новым Орлеаном, местом силы и мистических, колдовских и эротических фрустраций, наказанного за них ураганом «Катрина». И точно такой же ураган, буря столетия, если угодно, приближается и к нашему Орлеану, купающемуся в менструальной крови и грудном молоке собственного безразличия.

Фильм Андрея Прошкина относится к тем киновысказываниям, где роль режиссера кажется второстепенной, ведь и сюжет, и визуал, и монолит моралите прямо зависят от сценария и литературного исходника, в котором заключена как форма, так и содержание, предполагающие отнюдь не академичность и скупость авторского вокабуляра, так и полное отрицание жанровости. Во всяком случае, фильм Прошкина пропитан духом театра абсурда Беккета, изощрённым слогом Хармса и пассионарной стилистикой Алекса де ла Иглесиа, тем более образ цирка, чьим воплощением стал фокусник-расчленитель, присутствует в картине постоянно, однако цирк этот не развлекает, но ужасает, как у Броунинга или Гершеля Гордона Льюиса. Цирк уродов с его кудесником крови на главных ролях, freakshow, в котором все антисоциальные принципы жизни Орлеана возведены в абсолют греха. И иррациональная его стихия в финале привносит ощущение неизбежности и и неисправимости нынешнего общества, ведь говоря о вымышленной провинции, и Прошкин, и Арабов подразумевали, бесспорно, окружающую действительность, которая куда как фантасмагоричнее, чем в Орлеане, предложив для её излечения крайне радикальные хирургические методы. Резать по живому, без анестезии, пока саркома внутреннего тлена не стала гангренозной.

В то время как доктор Клаус жадно покрывал поцелуями обнажённое истерзанное тело своей жертвы, подвешенной за тонкие хрупкие руки к низкому потолку затхлого и ветхого особняка, с зияющими ранами окон и паутиной тьмы, прорезаемой вспышками фотоаппарата, а холодная сталь кинжала ждала своего неминуемого ритуального проникновения, кто-то третий, спрятавшийся среди беззвучности этого кошмара, с оргазмическими придыханиями наблюдал, наслаждался… И стоило ярко-алым брызгам крови обжечь серый камень, а бездыханному телу более не испытывать мук, двойственный акт садизма был завершён. Вскоре тот, кто стал по своей воле свидетелем, жертвой, игрушкой в руках маньяка, нарушит мучительное предсмертное бытование доктора Клауса, в истовом порыве новой жажды насилия и боли.

Полнометражный дебют испанца Агусти Вильяронга, фильм «За стеклом» 1987 года, вышедший в период расцвета постфранкизма в испанском кинематографе, сперва видится исключительно жёсткой историей рокового, деградирующего и дегуманизирующего влечения жертвы к своему безжалостному некогда, но ныне агонизирующему мучителю, для которого как таковое раскаяние за все ранее совершенное воспринимается как запоздалое лукавство, как проявление не пробудившейся его несуществующей совести, но желающей избежать общественного осуждения собственной насущной внутренней гнусности, толкнувшей Клауса с обрыва: из душевной пустоты и ничтожности в пустоту каменного мешка, где любой крик растворяется раскатами эха. Для Анхело обездвиженный, заточенный в стеклянную клетку аппарата жизнеобеспечения Клаус является, между тем, не просто мучителем, исковеркавшим его жизнь, и объектом плодотворной мести, но объектом глубинной и невыразимо кошмарной страсти, кумиром и практически богом, дневник которого в прямом смысле становится для парня его катехизисом философии человеконенавистничества, насилия. По сути Клаус, в образе которого с лёгкостью считываются добрые нацистские доктора Йозеф Менгеле, Эрнст Рудин и Курт Плетнер, добился цели своих бешеных хозяев: сломав личность Анхело, который и сам обладал перверсивным сознанием, он перекроил его по своему образу и подобию. Мы наблюдаем момент тотального встраивания отдельно взятой личности в систему ценностей нацизма, и звериный оскал Анхело, пришедшего убрать с пути прикованного к постели своего (м)учителя, куда как опаснее, чем у Клауса. Это даже не болезненная, садомазохистская, но всё-таки любовь Лючии к Максимилиану, не десадианско-гегелевское распределение ролей на рабов и господ с предсказуемым финалом, не поиск искупления путём умывания чужой кровью, но та самая пресловутая патология, преисполненная танатостического жертвенного оккультизма, не даром сам Вильяронга выстроил контекст ленты на истории Жиля де Рэ. Витальное желание Анхело преодолеть роль вечной жертвы, самому став вершителем в новых деяниях, происходит среди умиротворения каталонского поселения, где, кажется, нет никому никакого дела до внезапных пропаж несовершеннолетних. Моральный автаркизм приводит к физическому вырождению пассионарного испанского национального характера в сторону пассивности, сна разума, выродком которого и стал Анхело.

Вообще, все в картине Вильяронги пронизано жестокостью и садизмом, если не на уровне прямой демонстрации, то в безыскусных намеках, в намеренном выстраивании рисунка кадра постоянно в полутьме; здесь в свою очередь совершенно не наблюдается поэтической эстетики Кавани или психопатологической рефлексии Каваллоне. Киноязык испанца, родившегося в удушливой замкнутой атмосфере режима Франко, буквально отторгает своей нарочитой откровенностью поэтику Сауры и сюрреалистические видения Бунюэля. Размышляя о привлекательной природе насилия и современных проявлениях нацистского сознания, постепенно философско-драматургический конфликт ленты обретает глобальное историческое звучание. Зарифмовывая преступления Третьего Рейха, к которым был причастен Клаус, с политикой Франсиско Франко, приведшей к появлению таких дитяток режима, как Анхело, даром что родившийся на закате эпохи испанского командора, но с молоком матери впитавший все его гниющие идеи (предыстория самого Анхело режиссером даже не рассказывается, между тем, он эдакая тотальная авторская метафора), Агусти Вильяронга по сути остаётся пессимистом, от финала же веет не катарсисом, но апокалипсисом, торжеством зла, что не предотвращено, не выкорчевано с корнями, не вырвано с мясом. Непритаенная отрешенность финального высказывания о возрождении старых идей и полном извращении понятия семейственности едва ли говорит о завершенности самого фильма. Вильяронга поставил многоточие, словно предрекая неминуемый внутригосударственный распад, что начнётся однажды с распада личности, утратившей все координаты нормы в условиях всеобщего отрицания оной. «За стеклом» — антивизионерское, вуайеристическое, словно «Фотоувеличение», наблюдение за закатом Европы и приглашение на эшафот её величия.

По остывшим следам Бонни и Клайда, вдохновившись зверскими деяниями вымышленных Микки и Мэллори Нокс, прославленных прирожденных убийц, по грязным улицам Питтсбурга бродит, прячась в тени и кутаясь в плащи влажной ночной тьмы, безлунной и беззвездной, пара. Он и Она. Влюбленные друг в друга и в Смерть, верными служаками которой являются наши возлюбленные. Они любят убивать, насиловать, наблюдать как блеск жизни покидает глаза очередной жертвы, как ее плоть разрывается на куски, а кровь становится их святой водой, в которой они крестят себя. Но в этот раз все будет совершенно по-иному. Новый этап близко, новый этап собственного самосознания. Близок финал, конец всего сущего для сучьего мира, и спасение для тех, кто раньше был лишь демонами снаффа. Эрос победит Танатос.

Заключительная часть трилогии Фреда Фогеля «Подполье», вышедшая в 2007 году с подзаголовком «Покаяние», по своей стилистике и фактуре уже изрядно отдалилась от нарочитой кустарщины предыдущих двух картин, главный упор в которых был сделан на нарочитый шок под зорким оком банального VHS, отчего словить нить всякого смысла было крайне тяжело в съемках натуралистичного бесконтрольного и фактически бессюжетного садизма. «Подполье 3: Покаяние» уже можно отнести к кинематографу, пусть экстремальному и экстремистскому, но все же к кино, с неким сюжетом, с главными героями, которые в финале терпят моральный крах, делающим их все-таки Людьми, а не их подобием, упивающимся лишь пиром жестокости на балу Сатаны. Место ультрасадизму уступает налет человечности, а сцены изощренного насилия строго дозированы, хотя и по-прежнему выходят за рамки любой вменяемости — массовые убийства, детоубийства, некрофилия царят в картине от начала и до конца. Но акцентированными в «Покаянии» становятся не только сцены смертоубийств, запечатленные с предельной долей реализма (как-никак, псевдоснафф все-таки, а не какой-то там банальный молодежный слэшер), но и внутренняя драматургия, пронизанная рефлексией и рефлекторностью, драматургия логического восприятия, позволяющая на выходе оценивать ленту уже не просто как натуралистичную бойню, созданную садистами для садистов как главное руководство к действию, но скорее как эдакий катарсический выброс на пленку кровавой агрессии, дремлющей в каждом человеке.

Собственно, катарсиса и следует искать в третьей части «Подполья», в которой доминирующей авторской мыслью становится идея поступательного покаяния антигероев — причем покаяния в понятии не столько протохристианском (Фогеля едва ли можно упрекнуть в боговидческих взглядах на жизнь и смерть), сколь покаяния внерелигиозном, подразумевающем metanoia — то есть перемену ума, мыслей, внутреннего мира, философии собственного сосуществования с окружающим враждебным миром. Покаяние как для главных героев, так и для самого режиссера, с этой картиной по сути прощающемся с радикальным псевдоснаффом и переходящим в фертильные просторы жанрового андеграунда. Герои проходят через путь метаморфоз и происходит столь желаемый и долгожданный Апокалипсис, внутренний и внешний. Надо идти дальше, но только дальнейший путь все еще неясен.

Двое свирепых молодых людей неприметной внешности ежедневно и еженощно выходят на охоту на улицы родного своего города — уютного Питтсбурга, плавящегося под палящим солнцем днем и тающего окончательно в серых отблесках пьяной накокаиненной луны ночью. У них нет имен, у настоящих убийц, искренне преданных своему делу, и не может быть чего-то, связывающего их с опостылевшей реальностью, от которой они бегут в никуда и из ниоткуда, бегут, но не ради собственного спасения, а наоборот — во имя деградации и дегуманизации, во имя расчеловечивания, во имя Ангелов Смерти, которым они служат верно и преданно с самого своего рождения и вырождения. Не в Рай они бегут, а в свой Ад, где им, на правах демиургов, позволено все. Вторгаться в чужие жилища, разорять чужой уют, насиловать и убивать, наслаждаясь с тем искренним нигилистическим неистовством причиняемой ими болью и смертью, которую вуайеристически фиксирует неслучайно прихваченная видеокамера. Она видит все и всех, видит чересчур много.

В 2001 году амбициозная питтсбургская кинокомпания Toe Tag выпустила фильм «Подполье», снятый под руководством малоизвестного тогда еще независимого американского режиссера Фреда Фогеля, который под крылом компании собрал своих ближайших соратников по дальнейшему кинотворчеству — Майкла Тодда Шнайдера, Ника Палумбо, Киллджоя и прочих, кто сформировал основной творческий костяк новой студии, поставившей перед собой цель в «Подполье» основательно поколебать, а то и вовсе уничтожить привычные нормы и рамки в хорроре, даже маргинально-андеграундном, заодно и возведя до новой степени реалистичности ставший новомодным после «Ведьмы из Блэр» псевдодокументальный стиль постановки с их методологией «найденных пленок». И, как и любые революционеры, Фред Фогель и Ко, как и давние их соратники по семидесятническому грайндхаусу, в особенности Гершелл Гордон Льюис и Майкл Файндлей, Роджер Майкл Уоткинс и Ли Фрост, предвосхитившие по сути псевдоснафф как таковой в своих картинах той поры, были радикальны и смелы, открыто смеясь в лицо своим «Подпольем», довольно быстро названном «самым больным фильмом среди всех созданных когда-либо», навязанной извне двуличной общественной морали, поскольку «Подполье» при всей своей брутальной бесчеловечности и антикинематографичности не эксплуатирует смерть в ярких красках, но эпатирует ею, с абсолютной бесцензурной и бесконтрольностью показывая, что монстр, жаждущий беспрестанного насилия над плотью, живет в каждом человеке, и что пробуждение такого зверя неизбежно. В фильме и жертвы, и их маньяки равны между собой в своей ничтожности, но Фред Фогель предпочитает поставить зрителя на место самих палачей, поскольку и сама публика неистово жаждет крови. Хотите — получайте! Зрителя в прямом смысле окунут в реки крови, а чужие боль, стоны, крики, в которых уже звучит только отчаяние, станут самой сладкой музыкой на свете. Акт садистской сопричастности, но почему бы и нет? Почему бы не стать хотя бы на миг кровавым демоном из подполья, ведь это так приятно — забрать чужую жизнь, не впервые при этом получив множественные оргазмы тотальной безнаказанности.

70-минутная картина в стилистике неотредактированного домашнего видео стала американским ответом японскому псевдоснаффу и, в первую очередь, сериалу «Подопытная свинка». Собственно, именно «Подполье» и создало своеобразную разновидность американского псевдоснаффа, который, в отличии от того же японского, унавоженного пускай извращенной, но философией своеобразного восточного мироустройства, подточен лишь под неприкрытые гипернатуралистичные пытки, издевательства и насилие, почти без сюжета, совсем без смысла — грань патологии в американском псевдоснаффе перейдена без сожаления. И Фред Фогель с «Августовским подпольем» был первым, а лишь потом его изыскания подхватила компания PKF во главе с Джоном Маршаллом, который уже Фреда Фогеля по безжалостности и бескомпромиссности не превзошел. Не имея ни явного сюжета, ни особой режиссерской стилистики, «Подполье» лишь демонстрирует зрителю сцены чрезвычайного ультранасилия, в которых жертвы лишь мясо, а Убийцы имеют право на все.

Путь деградации и дегуманизации завершен. Осталось ждать лишь финала. Иди и смотри, если не боишься стать таким. как главные герои «Подполья» под жарким солнцем Питтсбурга.

Кажется, это сон. Это всего лишь успокоительный морок сна, лишенного страхов и сомнений, лишенного всяких ограничений и сиюминутных безумств. Силлогичное погружение в иную реальность за пределами обычного сознания, распотрошенного изнутри множеством противоречий. Паутина собственного разума, лабиринт, в который можно войти, но нельзя выйти. Давящие стены класса рассеиваются в белесом тумане, потолок исчезает и истончается до состояния молочной пленки, но нет ни звезд, ни облаков, ни луны. Нет ничего. Лишь плотная чернь таинственной комнаты и поиск в ней ответов на вечные вопросы бытия. Поиск жизни в безбрежном океане смерти.

Дебютная короткометражка известного и даже культового в узких кругах испанского режиссера и сценариста Начо Серды, фильм «Пробуждение» 1990 года, снятый им в сотрудничестве с Этаном Джейкобсоном и Франциском Стором и ставший первым томом его так называемой «Трилогии любви и смерти», лишь приоткрывает завесу над таинствами жизни и смерти, представляя из себя на выходе предельно лаконичную, но при этом стилистически совершенную, визуально сбалансированную и философически законченную по степени своего мыслепотока зарисовку в черно-белых тонах. В «Пробуждении» в равной степени угадываются как кинематографические мотивы сюрреализма, авангарда и поп-арта — от Сальвадора Дали до Энди Уорхола с Дэвидом Линчем — так и элементы магического реализма, ибо суть ленты можно трактовать и в разрезе притчевого нарратива, очень условного в рамках воссозданного на экране сна главного героя. Причем по отношению к сим культовым творцам, фильм Начо Серды не есть вторичным. Искусно переработав их изыскания, Серда представил свой, аутентичный и оригинальный, взгляд на кинематограф, препарировав по своему усмотрению типичные для сюрреализма находки и посмотрев на природу сна не под углом предполагаемого фрейдизма, а под углом метафизического и эзотерического мистицизма и напряженной умозрительности.

Сна, который к финалу окажется вовсе не сладостной дремой уставшего студента, а началом ночного кошмара еще толком не познавшего жизнь молодого мужчины, который, заснув случайно в аудитории, попал по ту сторону реальности, и открывшаяся ему ее тайна не принесла ничего, кроме боли, невыносимой боли, и страданий, невероятных страданий. Но это его путь к фактической внутренней свободе, переход на иную ступень собственного бытия, когда он, согласившись отринуть плоть во имя духа, перестает существовать, но начинает жить, парадоксально отменив для себя ношу жизни. Фильм будто стремится изощренно загипнотизировать зрителя, продлить восемь минут сна главного героя на многие часы, погрузить в вязкий липкий коматозный бред, и долго вести через туннель к свету, который будет так далек.

И смерть, которая априори обязана быть жестокой стервой, не ведающей чувств и слабостей, в «Пробуждении» становится благом, тем спасительным кругом для всех, чья жизнь ничтожна и жалка, лишена смысла и благородства. Кажется, не герой выбрал этот путь, хотя он был к такому исходу готов. За него было все решено свыше, запрограммировано вселенской матрицей, и он предпочел не бороться, не сражаться, не переписывать все с чистого листа. Он выбрал сон, но пробуждение для него не гарантировано. Пробуждение среди живых

«Игры дьявола» 2007 года, последний фильм знаменитого американского режиссёра Сидни Люмета, в своей откровенно залихватской экспозиции, практически без предварительной нюансировки, взводят триггер основного драматургического конфликта ленты, который в дальнейшем летально срикошетит в ювелирном магазине, пустив под откос и без того неидеальный мирок всех без исключения героев. Асексуальная, вощенная своей бесстрастностью, безэмоциональностью, механистичностью эротическая сцена будет лишь префиксом в глаголе следующего эпизода — диалога, полного упрёков и взаимного унижения. Высказанные вслух мечты о лучшей, лёгкой жизни, неудовлетворенность текущим положением в обществе, алчное желание получить больше, чем реально заслужил по делам своим, отыграть неудачную партию в покер заново — кажется, что Люмет в этой сцене все сведет к тривиально-нуаровому «во всем виновата женщина», не будь «Игры дьявола» не просто упражнением в криминальной драматургии, но тщательным исследованием людской психологии периода её тотального распада на примере отдельно взятой семьи, где все меж собой повязаны узами греха, недоверия, недолюбленности, невысказанной до поры взаимной ненависти.

Довольно легко увидеть в фильме Люмета вариации на темы Коэнов или Тарантино; как раз вычурный постмодернизм в «Играх дьяволом» завуалирован вовсе. Люмет работает предельно академично, но и без явного нажима на большой стиль, оттого душная природа длинных планов и концентрированная статика служат в качестве основного дополнения к стержневой, инфернальной проблематике фильма, не лишенного некоторых социальных выпадов в сторону условного миддла. Камера постоянно замыкает героев в замкнутых пространствах, яркий свет практически не проникает в безнадежные, тусклые кадры ленты, ракурсы предельно заострены — вот она экзистенциальная ловушка, ад, сперва явившийся как рутина, тоскливая обыденность, а потом переросший в тотальное внутрисемейное насилие. Даже операторские изыски Рона Фортунато сводятся преимущественно к бесстрастной фиксации происходящего, в фильме, преисполненном тягостной анемией, мучительной тоской и потускневшей палитрой красок, камера словами самого же Люмета и рассказывает историю, и создаёт уродство как на внешнем, так и на внутренних уровнях, выхватывает главное из вереницы эпизодов и останавливает время, чтобы резко взорвать меланхоличный нарратив жесткими сценами.

Тем очевиднее становится, что Люмет, разрезая полотно картины на лоскуты хронотопических флэшбеков с эффектом тройственного взгляда на одни и те же события, опирался на Акиру Куросаву и его «Расёмон»(ирония судьбы, учитывая, что в далёком 1960 году Люмет снял для ТВ свою версию рассказа Рюноске Акутагавы, практически так же сместив основные авторские акценты), тем более поиск истины и попытка гуманизма Люметом разыграны тоже, но с минорной тональностью — столь неизбежен авторский смертный приговор современному обществу. Причём все три центральных героя — Энди, Хэнк и их отец — лишь единожды встречаются вместе, в сцене похорон, где будет иметь место ключевой разговор, или точнее, его попытка, между Энди и отцом, завершающаяся истерикой первого после. Корень всех зол, зародыш всего ада лежит в этом неоконченном диалоге: нет родства по сути, привычный конфликт благородных отцов и неблагодарных детей обрастает некоммуникабельностью, неприятием друг друга, враждебностью и чужеродностью при том, что и отец сам далек от идеала — его дети расплачиваются за его прошлое, которое он давно как забыл и избыл из самого себя. И эта невозможность разговора присутствует в картине постоянно: Хэнк мямлит перед бывшей женой, Энди боится вообще любой откровенности в свой адрес — он, будто чеховский Человек в футляре, живет собственным эгоцентризмом — тем приметнее убранство его квартиры. Мрак, неухоженность, безжизненность — таков и он сам, фрустрирующий кокаинистические видения, убегавший в мир галлюцинаторности, но не избежавший ничего из предписанного.

Не впервой внеся коррективы в первоначальный сценарный чертёж, Люмет, помимо создания большей концентрации драматургии, избежал фактора всякой несчастливой случайности в жизни героев. Бытовая рефлексия постепенно перерастает в нагромождение одной неизбежности на другую, ведя к очевидной трагедийности финала. Рок, фатум, судьба — как ни назови -, но всеми поступками героев, сколь безумно отчаянными и невероятно жестокими они не были, руководит осмысленное осознание содеянного. Закономерность их невыносимого бытия извилистыми тропами ведёт на эшафот, а ад зияет кровоточащими ранами и неупокоенными могилами. И, прежде чем дьявол узнаёт о твоей смерти, ад наступит уже в душе окончательно, вырвавшись наружу реками крови и слёз.

Красной всеобъемлющей нитью через все сознательное кинотворчество американского режиссера, сценариста и продюсера Джеймса Грэя проходит тема иммиграции и инфильтрации в новое, кардинальное иное общество, причем все без исключения центральные персонажи Грэя из «Маленькой Одессы», «Ярдов», «Хозяев ночи» etc принадлежат к волне пореформенной русской иммиграции, нахлынувшей на Штаты волной цунами после горбачевской эпохи тотального либертинажа/гласности, ознаменованной впоследствии и деструкцией всей Советской системы управления и координат. Герои картин Грэя, который сам являлся некогда уроженцем украинского Старого Острополя и принадлежит к небольшой горстке американских инди-режиссеров с русофильским складом ума и идеологией творчества, увы, не представляют из себя ни диссиденцию, ни интеллигенцию, впаянную в общекультурный русский этнос зарубежом. Их места обитания не вальяжный Манхэттен, а воспетый Вилли Токаревым и Шуфутинским Брайтон Бич, на котором на сей раз хорошая погода, а вот на Дерибасовской уже наоборот вовсю идут дожди. Их жилища находятся в Куинсе, и они с превеликой радостью лобызаются что с Мишкой Япончиком, что с Сашкой из Курска, приехавшего к своей еврейской родне. Что удивительно, взрощенный на такой, не самой благопристойной и отдающей клюквенностью почве режиссерский талант Грэя нашел свой отклик у многочисленной насмотренной публики престижных кинофестивалей Европы и США(особенно пригляделся Грэй своими опусами о русских бандитах на Американщине в Венеции и Каннах). Впрочем, в «Любовниках» 2008 года Грэй слегка отступил от привычной криминальной романтики, рассказав классическую мелодраматическую историю несчастной любви на фоне Брайтон Бич.

В своей же последней по счету крупной режиссерской работе, фильме «Иммигрант» 2013 года, впервые представленном на позапрошлогоднем Каннском кинофестивале, любимчиком которого Грэй является с поры своего молочного дебюта, и вовсе кажется, что режиссер, вероятно, уже окончательно перерос свой ранний стиль, сменил русский вектор на польский, оставшись, впрочем, по-прежнему русофилом и славянофилом, и снял если не opus magnum всея своего творчества, то уже очень близко к этому. «Иммигрант», или, если угодно упрощенная «Роковая страсть» — кино по духу своему, насыщенности и многослойности драматургического наполнения уже совершенно иное, даже чуть иноприродное для Грэя, который на сей раз создал не подражательское, под Скорсезе, кино("Ярды» и «Хозяева ночи» пожалуй что излишне напоминает оммажи «Славным парням», как «Маленькая Одесса» — «Злым улицам»), а очень самобытное, уже вовсю играющее на поле драматического сарказма и едкой иронии Вуди Аллена, который вполне бы смог снять такую ленту, имея он желание сменить Манхэттен с Европами на вектор русскости, раскрывающее тему иммиграции, обретения желанной свободы и спасения без пафоса, но с лоском; с реализмом, но без бытописательской чернушности; скорее внежанрово, чем полижанрово. Фильм Грэя это уже концентрированный универсум, в котором жизни намного больше, чем искусной и затейливой выдумки. В котором нет чистой искрящейся поэзии, а есть лишь практически булгаковско-довлатовская проза о нас, которые зарубежом есть пришлыми и чужеродными элементами, и тамошних хозяевах жизни — индивидуалистах, для которых нет Мы даже в условиях коллективного корпоративного бессознательного, а есть лишь Я, играющий чужими судьбами.

История полячки Эвы Цыбульской, отчасти фабульно синонимичная и лурманновскому «Мулен Ружу», сама по себе едва ли может претендовать на излишнюю нетривиальность. Все в ней очень типично: вынужденная иммиграция, поиск себя в новых условиях жизни, поиск своего места и, в конце концов, поиск и обретение любви, которой предстоит быть прокрученной через жернова насилия, похоти, порочности и человеческой жестокости, перебродившей на дрожжах вселенской подлости. И свободный мир Штатов предстает в картине Грэя — стилистически близкой к нуару, пронизанной флером поэтичности и почти что вычурного декаданса — отнюдь не свободным; во имя свободы — воли и не только — еще придется бороться, превозмогая себя и не отступая от заданной цели. Грэй не романтизирует ни Нью-Йорк 20-х годов, ни его разномастных, колоритных обитателей. Как таковой центростремительный конфликт здесь расплывчат; мелодрама присутствует в жанровой палитре фильма скорее для галочки, для приманки, а герои равны между собой, ибо внутри них, в их душах, идет невероятная внутренняя борьба — с соблазнами, с страстями, с собственной моральной неопределенностью. Город же остается безучастен и бесстрастен к их маленьким и большим американским трагедиям, ибо, по Грэю, человек и только человек есть вершителем своей судьбы, даже когда кажется, что им управляют силы высшие. И трагедия Эвы — это по сути трагедия всего послереволюционного славянского поколения, которое вынуждено было, под давлением внутриполитических сил, покинуть родные пенаты, сменить род деятельности и остаться в забытьи. Отголоски быта русской интеллигенции, убежавшей от нового быта, в «Иммигранте» не просто сильны и ощутимы; они громогласны, они звучат как инвектива и в сторону не только современной России, оказавшейся вновь на распутье, но и США, где свобода все больше кажется фикцией, наивной мечтой Иванушки-дурачка, который в один миг стал Иваном, не помнящем родства.