Отзывы ArturSumarokov — стр. 4

Миры Адриано Гарсия Боглиано: Его одержимые

Семейная пара отправляется вместе с двумя детьми, крайне любознательными братом и сестрой, в отпуск в Тихуану. Пока родители устроили себе длительный марафон секса и кекса, детки решили прошвырнуться по близлежащим окрестностям, но в итоге на день бесследно исчезли в местных пещерах. Вернувшись в уютное лоно семьи, дети стали вести себя очень странно, плодя вокруг себя паранормальные явления.

Режиссер Адриан Гарсия Боглиано — личность в современном испаноязычном хорроре заметная, знаковая и по-настоящему культовая. Постоянный участник международных хоррор-кинофестивалей в Ситгесе, Остине, финских Night Visions и английских Рейндэнс, синьор Боглиано с начала нулевых годов снискал славу как искусного мастера экстремальных ужасов с сильнейшим авторским потенциалом и умением даже в рамках малобюджетного кино создать нечто страшное и неповторимое, если брать во внимание такие его картины, как «Комнаты для туристов», «36 шагов» и «Ни за что не умру в одиночку». Впрочем, в 2010 году, с выходом фильма «Холодный пот», Боглиано стал все больше переходить на сторону откровенной коммерции, постепенно отказываясь от нарочитой натуралистичной жести.

Предпоследний по счету фильм этого режиссера, девятый в его карьере полный метр под названием «И явился Дьявол», представленный в рамках Ситгеса и Остина, вышел в 2012 году при непосредственном участии дуэта американских продюсеров Бади и Хамза Али, открывших в свое время путь в большое кино Джиму Миклу и Таю Уэсту. Однако, к сожалению, этот вымученный экзерсис Боглиано едва ли можно назвать успешным, ибо фильм, с успехом провалившийся в прокате, является крайне посредственным и не очень оригинальным зрелищем, которое не приковывает внимание зрителей ввиду полного отсутствия интересных идей и жанровых эквилибров.

По сути «И явился Дьявол» стал очередным фильмом из множества ему подобных, посвященных демонической одержимости и последующему процессу экзорцизма. Явных и видимых отсылок к классике жанра в фильме немеряно и список только лишь «Оменом» и «Изгоняющим дьявола» не ограничивается. Ничтоже сумняшеся Адриан Гарсия Боглиано чуть ли не откровенно цитирует в фильме и научно-фантастическую «Деревню проклятых», а также кинговских «Детей кукурузы», на выходе же толком удачно не переосмысливая их и опуская уровень фильма до категории С. Напряженные и жуткие сцены в фильме должного ощущения полного ужаса и безнадеги не дают, как, впрочем, и финального катарсиса, и фильм к финалу доходит еле живым и фактически бездыханным, трепыхающимся в болоте штампов и клише, побороть которые режиссеру не удалось.

Пожалуй, единственным примечательным фактом данной картины стало то, что «И явился Дьявол» под оболочкой демонического хоррора скрывает глубоко драматическую и шокирующую историю о детях, подвергшихся акту изощренного сексуального насилия. Красной нитью через весь фильм проходит тема педофилии, однако Адриан Гарсия Боглиано вместо аберрантности и сцен откровенно неприятных, но куда как более действенных с точки зрения жанра подсовывает зрителям клишированный хоррор о встрече обычной семьи с рогатым и хвостатым Властителем Ада, причем клишированность фильма зашкаливает буквально с первых минут, когда зрителей знакомят с центральными персонажами, суть которых архетипизирована.

Вместо сильной шокирующей драмы с элементами хоррора зритель получает скучный хоррор с совершенно крохотной долей драматизма, лишенный оригинальных режиссерских находок, стиля, который очень далек от привычного для Боглиано жесткого натурализма и гиперреализма, атмосферы и, что важнее всего, качественной игры актеров, которые подчас в хоррор-антураже смотрятся несколько дискретно. «И явился Дьявол» — кино безжизненное, унылое и однозначно самое неудачное в карьере испанского экстремала Адриана Гарсия Боглиано.

Аристократка Сидзуко Тояма — актриса не самая известная, но имеющая, пожалуй, самую неординарную биографию, сотканную стараниями ее мужей, любовников и просто партнеров на одну ночь, биографию, достойную не одного наискабрезнейшего эротического романа. Депрессивный сплин аристократического бытия регулярно сменяется для нее в увлекательные приключения на всех ветрах садомазохизма. В один из таких не очень прекрасных дней ее похищают вместе с ученицей Мицуко и отправляют на арену издевательского секс-шоу.

Сидзуко Тояма — главная героиня многочисленных эротических романов «японского маркиза Де Сада» Онироку Дана — является своего рода японским вариантом присновлажнопамятной французской Эммануэль. Той самой раскрепощенной жены французского посла в греховном и распущенном Таиланде по имени Эммануэль, воспетой в полуавтобиографическом романе госпожой Арсан. Той самой Эммануэль, стараниями режиссера Жюста Жакена и актрисы Сильвии Кристель ставшей обьектом маскулинного культа за Железным занавесом. Той самой Эммануэль, похождения которой дали почву для нескольких продолжений, ребутов, римейков и сериалов.

Сидзуко, правда, стала раскрепощенной и извращенной не по своей воле, но это уже несущественные мелочи, ибо обе героини стали даже в своем роде символами своей эпохи, символами, которых изрядно потаскали и поэксплуатировали. И, как и французская Эммануэль, которую суждено было сыграть не только Сильвии Кристель, Сидзуко в каждом новом фильме, рассказывающем о ее психосексуальных приключениях играла каждый раз новая актриса и актерский талант в данном случае был даже вторичен и необязателен.

Третья часть культовой франшизы под названием «Цветок и змея», удачно начатой еще в 1974 году и ввиду культовости фильма продленную, фильм «Цветок и змея 3: Наказание», вышла в 1986 году. Режиссер предыдущей части киносериала, носившей подзаголовок «Ад», Сегоро Нисимура выступил и в качестве создателя третьего фильма, который по своему качеству и художественным достоинствам сильно уступал даже откровенно дрянной второй части.

Говоря о данной ленте, плясать и плакать от вящего восторга уже не придется никому из зрителей, ибо фильм «Цветок и змея 3: Наказание» при всей привлекательности его экспозиции не является внятной и интересной картиной; это уже пример сугубо нарочитой эксплуатации, не самая хорошая и ценная с точки зрения художественных достоинств попытка режиссера Нисимуры создать формальный римейк оригинальной ленты, лишь слегка видоизменив сюжет и переставив героев, сменив белое на черное и красное на золотое. Однако гнилое и вторичное содержание скрыть не удалось даже с помощью сюжетных элементов корпоративной драмы и фильм к финалу просто рассыпается на осколки эпизодов специфического содержания, не несущих никакой смысловой нагрузки.

Сценарист фильма Масахиро Какэфуда ни на чем толком углубленно не останавливается даже в рамках небольшого хронометража картины и герои не являют собой живые фигуры; это лишь картонные фантомы, не вызывающие ни сочувствия, ни сопереживания, ни ненависти. Впрочем, даже эротические сцены на сей раз в этой картине оказались скучны и однообразны, без явной изюминки, зато с нехилым духом североамериканского софткора авторства Залмана Кинга и Эдриана Лайна, что для «розовой» картины является чистым когнитивным диссонансом и полным разрывом шаблонов.

Сюжет фильма «Наказание» практически никакого отношения к оригинальному литературному первоисточнику Онироку Дана не имеет и пряный аромат либертинажа фильм Сегоро Нисимуры напрочь покинул. Фильм не может похвалиться ни оригинальными режиссерскими находками, ни качественной игрой актеров, ибо опять Сидзуко исполняет очередная старлетка, носящая имя Монако Огава, ни интересным сюжетом, ибо фильм имеет определенную жанровую разбалансированность и не достигает больших высот ни как корпоративный триллер, ни как БДСМ-драма из-за неожиданной целомудренности картины. «Цветок и змея 3: Наказание» — просто эксплуатационный и достаточно скучный фильм, лишенный напрочь остроты творений Онироку Дана. Смотреть совсем не обязательно даже для ознакомления и только лишь в пылу и жару любопытства.

После того, как жена влиятельного японского бизнесмена Сэндзо госпожа Сидзуко Тояма волей судьбы и своего муженька прошла крещение садомазохизмом и ночами в стиле буги в некоем неопределенном борделе, жизнь ее сильно переменилась и не сказать, чтобы в лучшую сторону. Однако неприятности всегда имеют дурную привычку приходить не в одиночку и устраивать групповое изнасилование и вскоре Сидзуко оказалась замешана в странную полукриминальную чуть в духе Джеймса Хедли Чейза, но больше откровенно эротическую историю.

Японского писателя влажных страданий Онироку Дана можно по праву назвать одним из самых экранизируемых авторов Страны Восходящего Солнца и это при том небезынтересном факте, что преимущественное большинство его романов, рассказов, повестей и новелл своеобычной целомудренностью не отличаются и грешат натуралистичными, хотя и очень кинематографическими описаниями всяких нетривиальных экзерсисов садомазохистского плана. Впрочем, его творения для детей вовсе и не предназначены, а вот изрядно поднаторевшая и искушенная публика, японская в первую очередь, с нетерпением ожидает каждый новый фильм, снятый по его очередному литературному опусу.

Ждать, впрочем, новой экранизации Онироку Дана японским зрителям пришлось очень долго, целых одиннадцать лет, и за это время «Цветок и змея» Масару Конумы (кстати, награжденного на старости лет Золотым Медведем Берлинале за свой последний фильм, к счастью, драматического, а не порнографического плана) успел стать культом для знатоков и знатной жестью для непосвященных.

Прямое продолжение этой картины, фильм «Цветок и змея 2: Ад», увидел белый свет в 1985 году и у режиссерского пульта фильма, не отягощенного жанровым и стилистическим разнообразием, стоял очередной японский многостаночник пинку Сегоро Нисимура, который взялся за роман «Ад» с большим усердием и нетерпением мучающегося от спермотоксикоза самца и выдал на гора сиквел, точно соответствующий буквам оригинала и снятый к тому же по всем неписаным правилам земли голливудской, то бишь то, чего в оригинале было в избытке, в продолжении должно быть уже «мама не горюй» и как можно больше, вкуснее и извращеннее, как завещал Дана-сану покойный маркиз Де Сад.

Нуарное вступление, разыгранное не то в гротескных, не то в трагикомических тонах, всего лишь предваряет дальнейшие эротические игрища, в которых даже сквозь запикселизированную детородную стыдобу без излишних намеков показывается лесбийский недоинцест, любовь втроем и со всякими неживыми и недушевленными предметами, и прочее, и прочее… Если первая лента сверкала блестками триллера, детектива и драмы, то «Ад» это уже ни триллер, совсем не детектив, хоть и фильм поначалу им прикидывается и весьма успешно, и отнюдь не драма. Сочная порочная БДСМ-эротика напрочь затмила все, даже первичное содержание и сюжет и фильм смотрится как эдакая разудалая нарезка красочного арт-порно, которое годно лишь для одноразового ознакомления ввиду специфичности данного продукта. Впрочем, фильм стилен до безобразия и в этом стоит поблагодарить достопочтенного оператора ленты Есихиро Ямадзаки.

Актерская игра в фильме имеется, но, учитывая содержание ленты, сведены все драматические потуги до минимума. Знакомые по первому фильму персонажи на сей раз выглядят внешне совершенно иначе ввиду смены исполнителей некоторых ролей. Однако Каори Асо, пришедшая на смену Наоми Тано в роли Сидзуко, смотрится в целом неплохо, хотя и без огонька, честно отыгрывая все эротические сцены на пару с Мами Фуджимурой и остальными.

«Цветок и змея 2: Ад» — ничуть не уступающий оригинальной ленте 1974 года по наличию извращений сиквел, но проигрывающий по сюжету и содержанию ему же во много раз. Не сильно отличающийся на выходе от множества «розовых» фильмов, кроме стильности постановки, данный кинематографический отпрыск способен заинтересовать лишь рьяных ценителей японского эрогуро, хентая и пинку, подтверждая в очередной раз, что не всегда сиквелы превосходят оригинал, даже если это сиквел эротической картины.

Диана никогда не была безутешна и, даже овдовев, приняла случившееся как привычную неизбежность, рутинную данность, сознательный рок, противиться которому она не в силах. Впрочем, и желания такого у Дианы не возникало, ибо смерть для нее вторична, а жизнь, пускай и замкнутая в пределах заброшенного во вневременьи родимого особняка, — первична. Все в ней всегда кипело, искрилось, безумствовало. Всю ее яркую, броскую, карнавальную жизнь нельзя уместить в несколько фраз, невозможно охватить одним кадром. И в этот суматошный и странный мир Дианы после длительного отсутствия, связанного с пребыванием в психиатрической лечебнице(на дворе, между тем, течет и плавится воском на солнце 2015 год, когда можно свободно отправить в лепрозорий ненужных детей своих), врывается ее сын Стив — не уступающий в своей неземной делирийности матери. Копившаяся годами злость стремится вылиться океаном слез, многократным эхом истерик в пустоте, невысказанной и невыстраданной еще болью в то время, когда в несуществующей по сути своей семье появляется третий, который на сей раз не будет лишним.

Главный каннский фаворит последнего времени, канадский вундеркинд Ксавье Долан, все фильмы которого являются удивительно созвучными актуальному времени, при этом оставаясь и сугубо универсальными высказываниями о разрушенном гуманизме и тлетворности ханжества, таки снял свою собственную «Медею»(первая принадлежит, естественно, Фон Триеру) и «Мою мать»(Оноре, впрочем, превзойдя по всем основным параметрам), зарифмовав оба эти фильма на тему рокового материнства в своей пятой по счету крупной режиссерской работе — фильме «Мамочка» 2014 года, открывавшем, естественно, нынешний Каннский кинофестиваль, забрав с него двойной приз жюри. Впрочем, «Мамочка» стремится и закольцевать до основания весь творческий путь молодого да борзого канадского дарования, связав картину единым узлом в теме взаимоотношений между детьми и родителями, узже — между матерью и сыном, с дебютом Долана — картиной пятилетней давности и фертильной культовости «Я убил свою мать».

Именно последнее — желание принизить, уничтожить, убить родное естество, мать свою, подарившую жизнь своему ребенку, который вышел из-под всякого контроля, и не нашел ни усмирения, ни успокоения, будучи недолюбленным — ощутимо звучит в «Мамочке» тревожными набатами, стучит барабанами пульса в ушах, звенит многочисленными ссорами и фонит кошмарными снами(тогда как «Я убил мою маму» лежало в пределах гротеска, магического и физиологического реализма, годаровского экспериментаторства, ненарочитого ученического синефильства, и поиска авторского стиля, обретения собственного голоса и кинематографического языка), делая личную драму Стива и Дианы — меж тем, явно носящую рясу автобиографичности ввиду повторного обращения Долана к теме Медеи на современный лад — трагедией, нерв которой вот-вот порвется на наших глазах. «Мамочка» — это уже совершенно зрелое и болезненное кино, не ставящее перед собой целей шокировать, но — осознать, разобраться, постичь и отпустить. Впрочем, отпустить своего искрометного светловолосого дитяти, так смутно похожего на самого Долана, свою плоть от плоти, заточенную в клетку по своей же воле, убить в нем право на юношеский бунт, на экспрессию максимализма, на первую любовь и первую кровь, дать ему вольницу и горницу среди бесконечных просторов Канады недалекого будущего, Диане не дано. Она держится за своего сына хваткой Цербера, выдавливая в нем остатки непосредственности, лепя его по своей кальке, творя из него личность, рядом с которой ей будет удобно, но не ему. Подобные садистические отношения, построенные по гегелевскому принципу или даже по заветам Де Сада, уже звучали у Долана ранее в его обманчиво притворявшемся триллером «Томе на ферме», где во главу угла была вновь поставлена тема любовных конфликтов, возникших на почве трагической гибели и взаимных обвинений, осознания собственной вины и тяжкого наказания за ту случайно причиненную боль.

Но любовный треугольник из сына-матери-любовника брата в «Томе на ферме» обернулся авторским высказыванием о любви как игре с неожиданным результатом, о похоти и власти с хичкоковско-ханекевскими полутонами. В конце концов, в «Томе на ферме» отсутствовала всякая гетеросексуальность, а привычный долановский поиск своего Я, своей гендерной принадлежности был уже завершен. «Мамочка» уже кино совершенно иного, именно что гетеросексуального рода, разыгранное в неслучайных социополитических условиях 2015 года. На будущности действия Долан будто специально слишком заостряет внимание, чтобы придать картине флер актуального комментария, но вскоре, увлекшись фрустрационной рефлексией собственных героев, где на одного М целых две Ж самого стервозного типа, Долан делает картину и вовсе вневременной, ломая к тому же привычную для себя глянцевую стилистику, а в многочисленных музыкальных фразах, синонимичных фразам монтажным, с плавной поступью синематического перехода, пряча рисунок нетривиальной метафоричности. Собственно, каждый из персонажей здесь словно пришел не из мира реального, а из пространства мифического, надреального, преисполненного фантомных болей и просто фантомов. Эротизм обрывается в картине экзистенциальной неопределенностью, вместо бурного тройственного секса, отягощенного инцестом и неизлечимой уже социопатией, близкой к психопатии, у Долана выходит фильм не о Сыне, проживающем свои лучшие года в кризисе, в изломе физическом и надломе психическом, а о Матери, Мамочке, Маман в альмодоварском смысле(тема Альмодовара в контексте всего творчества Долана достойна отдельного разговора; «Я убил свою мать» созвучно «Все о моей матери», тогда как «Мамочка», естественно, синонимизирует «Возвращению», причем тема возвращения имеется и у Долана).
Мать для Долана из обоих фильмов, образующих по сути дилогию, рассказывающую на первый взгляд об одном и том же, но с поправками в суждениях и с ремарками с точки зрения исполнения, это не святая, не Грааль, не Лоно, перед которым надо поклоняться, выламывая руки и вымаливая прощения. «Мамочка» — это о кино о нераскаявшейся грешнице, которая привела в суетный мир своего сына, но не знает как с ним правильно обращаться, ибо время воспитания упущено, а жизнь растрачена на дамский набор будуарных веселостей современной женщины вне правил, достигшей апогея собственной эмансипированности и ей упивающейся. Тени маргинальности, социальной отрешенности центробежного в сюжетной конструкции картины трио, внешней благополучности при внутренней разобщенности, нависают густыми от черноты грозовыми тучами слишком очевидно, чтобы быть невысказанными, но Долан скрадывает любую девиантность, обрывая ее на полуслове и сосредотачиваясь не на шокомании, а на почти ходоровской психомагии, тогда как элементы педагогической драмы кажутся слишком нарочитыми, чтобы в финале выплеснуться истерией и исповедью, которая уравняет виновных и безвинных, ангелов и демонов. Если героиню дебютной убиенной мамы было жаль, ее хотелось понять, простить, забыть ее грехи и принять такой какая она есть, дав ее сыну право на все, что он заслужил, то почти такую же героиню в «Мамочке», лишенную шелухи гротесковости, уже нет. Впрочем, «Мамочка» — это кино, рассказанное с позиции обеих сторон. Не консервативное, а экспансивное. О любви ли это кино? Да, если принять как данность расхожее выражение о том, что любовь ранит. Любовь в картине слишком сложна, чтобы быть упрощенной, сниженной до бытового уровня. Да и весь быт в картине сведен до аскезы, его нет на периферии, а все пространство картины, — фильмически полистилистической, с переходами от малого экрана к большому, от стандартных приемов до постмодернистских, от беззвучной тишины до оглушающей громкости намеренного попсового бэкграунда прямиком из 90-х годов, невзирая на иное хронотопическое пространство фильма — занято, вплоть до состояния толпы, тремя персонажами, главная из которых Мать. Ди, Диана, Дай. У нее множество имен, лик, но натура одна, неизменная и неизмеримая. Впрочем, Долан пытается понять не только сущность Матери, но сущность Женщины, остающейся для него непостижимой загадкой, неразгаданной тайной, нераскрытой книгой, нерасшифрованным посланием. «Мамочка» стремится хотя бы наполовину к этому, ведь узнать Женщину значит узнать Бога, тогда как мужчину Долан изучил уже вдоль и поперек. Очень личное и снятое будто на мобильный телефон, этакое острое и проницательное кинонаблюдение, фильм Долана не оставляет привкуса недосказанности.

У труженицы пивного завода Кейт все в личной жизни не очень хорошо. Запутавшаяся в отношениях с бойфрендом и по совместительству коллегой Люком, Кейт не стремится вовсе решать накапливающиеся проблемы, предпочитая легкий флирт с кружечкой другой-третьей-сотой продукции родимого завода. Однако уикенд на барбекю за городом разрушит и без того шаткое положение Кейт и ее друзей — таких же плывущих по жизни людей, переступивших тридцатилетний возрастной рубеж, но так и не добившихся ничего, не имеющих перспектив и даже просвета на что-то лучшее.

Мамблкор является, пожалуй, одним из самых сильных и интересных в художественном плане течений современного независимого американского кино, появившемся в начале нулевых годов стараниями режиссера Эндрю Буджальски, представившем в далеком ныне 2002 году фильм «Смешно, ха-ха», который стал по сути своей манифестом этого нового течения, характеризуемого микробюджетностью, задействованием в главных ролях мамблкор-проектов преимущественно актеров-непрофессионалов, отсутствием четкой и насыщенной событиями драматургии и натуралистичностью происходящего, этакой демонстрируемой неотрепетированной реальностью, в центре которой находятся герои двадцати- и тридцатилетнего возраста, переживающие глубокие личные кризисы. Кинематографические корни мамблкора обширны: от французской «новой волны», от которой мамблкор взял смелость и провокационность тем вкупе с резкой социальной обличительностью, и картин Джармуша и Кассаветиса с их меланхоличностью и экзистенциализмом, до принципов «Догмы-95» Триера и Винтерберга, ибо мамблкор стал американским ответом этому новому европейскому киноманифесту. Впрочем, на данном этапе своего существования мамблкор, основными представителя которого являются Эндрю Буджальски, братья Дюпласс, Грета Гервиг, Линн Шелтон, Ричард Линклейтер, Уит Стиллман и Джо Сванберг, все больше проникает в мейнстрим, ибо элементы его присутствовали и в недавнем «Конце света: Апокалипсис по-голливудски», и в ряде независимых фильмов ужасов, преимущественно мокьюментари плана. как-от трилогия «З/Л/О» или альманах «Азбука смерти».

В 2013 году в рамках кинофестиваля «На юг через юго-запад» самый плодовитый режиссер американского мамблкора Джо Сванберг представил на суд публики и критиков свой очередной фильм — «Собутыльники», который в отличии от прочих фильмов течения уже имел в своем активе и крепкий актерский состав, включающий в себя, конечно, далеко не звезд первой величины, но при этом весьма узнаваемых персон Оливии Уайлд, Анны Кендрик, Джейсона Судейкиса и Рона Ливингстона, так и более профессиональный уровень режиссуры. «Собутыльники» это уже в чистом виде типическое инди-муви, выдержанное до определеного момента в мамблкор-стилистике, но не следующее ее принципам буквально от начала до конца.

Формально мелодрама и комедия в одном флаконе, а фактически — социально-бытовая зарисовка из жизни среднего класса, «Собутыльники» умеют искусно маскироваться под привычными жанровыми оболочками. Сложносконструированный конфликт человеческих взаимоотношений, в котором нет единого знаменателя, а сплошные лабиринты страстей и пивные баталии, на деле при более вдумчивом проникновении в суть вещей, показанных в фильме без тени сомнения и стеснения, оказывается намного проще и стерильнее, чем кажется. Трагедия героев «Собутыльников» заключается в их неспособности подняться над собственными проблемами, победить их, восстать против собственной лени, которая является не столько физической, сколь психологической и душевной. Они ни за что в этой жизни не сражаются, не ищут в ней явного смысла, не пытаются обрести даже свое Я в многоголосице, их окружающей. Им нет ни для чего дела, кроме как выпить пару бутылок пива, сладко или жестко трахнуться, а потом уснуть, забыв обо всем вообще, что их окружает. Удобная, но крайне разрушительная позиция. Позиция маленького человека, который предпочитает эскапизм вместо поиска правильного решения. Где-то совсем недалеко от «Собутыльников» находятся и традиции Ингмара Бергмана, и братьев Коэнов, отчасти вступивших на мамблкор-тропу в «Льюине Дэвисе»(но лишь отчасти, хотя трагедии героев «Собутыльников» и «Внутри Льюина Дэвиса» идентичны; первые бегут от жизни, упиваясь океанами пива, а второй не смог из-за собственной духовной комы стать первым в шатком мире музыки, хоть и имел талант, стать первым Диланом, а не его забытым эрзацем).

Как и «На обочине» Александра Пейна и «Пьянь» Барбета Шредера, «Собутыльники» не есть картиной об удручающих алкогольных буднях и самоуничтожении; это резкий, местами трагикомический фильм о наших современниках, которые просто не могут найти свое место под солнцем, и возлюбить ближнего своего так, чтобы уж навсегда. Их любовь — это сиюминутный бесстрастный, доведенный до абсурдистского автоматизма секс в любом удобном месте, без эстетики. Их жизнь может уместиться в крохотном некрологе: «Они жили, чтобы потом лишь умереть». Их цели не ясны, а проблемы неиссякаемы. Их трагедии бесконечны. К 40 годам они опустятся окончательно, а к 50 и вовсе выпадут из жизненного пространства, если не проснуться и протрезвеют. К 60 годам доживут немногие из пьяных любовников, но тогда уже будет поздно что-либо менять и перестраивать. Их жизнь — это чистый листок бумаги, но еще есть надежда его заполнить истинными размышлениями, а не философией пьяного бреда.

За незатейливыми разговорами обо всем и ни о чем кроется внутренняя напряженность, душевная ноша, тяготеющая над всеми героями фильма Сванберга. Ноша, которую еще можно сбросить, но которая с каждым днем их существования становится все тяжелее и невыносимее. Невыносимая легкость бытия для тех, у кого и бытия-то как такового нет, а есть лишь его эрзацы, дешевые копии, малоудачные пастиши. Кривые отражения на бездонном дне очередной выпитой пивной бутылки.

Двое молодых, в меру привлекательных, но не в меру амбициозных журналистов, лелеящих мечту о крупном расследовании с прицелом на Пулитцеровскую премию, отправляются на поиски бесследно исчезнувшего родственника одного из парней. Нить нетривиального и увлекательного следствия, начатого среди небоскребов больших городов, выводит их на след загадочной коммуны, тихо и мирно(мирно ли?!) обитающей в деревенской глуши и поклоняющейся не древнему бородатому Иешуа, а некоему Отцу. Вскоре становится ясно, что не все в этой коммуне построено по заветам Тимоти Лири и братьев-сестер хиппи.

В далеком уже 1978 году в Джорджтауне, Гайана произошло массовое религиозное революционное самоубийство многочисленными членами общей веселой численностью в 909 человек секты «Храм народов», основанной Джимом Джонсом. Это шокирующий инцидент, и ныне покрытый густым слоем загадок и пробелов, не только в очередной раз продемонстрировал деструктивную мощь тоталитарных сект, но и парадоксально стал неотьемлемой частью мировой масс-культуры и мифологии ужасов, найдя свое эксплуатационное отражение в итальянском и американском хоррор-олдскуле(фильмы Умберто Ленци тому яркий пример). Как известно, пути Господни неисповедимы, пути и путы Дьявола неизбежны, а пленка и оптика от Цейса все стерпит.

Решил к этой воистину ужасающей истории обратиться и Элай Рот — милое еврейское дитя Тромы и Ллойда Кауфмана, ближайший соратник Квентина Тарантино в его постмодернистских изысканиях на ниве ужасов и саспенса. При его непосредственном продюсерском участии под руководством молодого и амбициозного американского хоррормейкера Тая Уэста был и представлен в рамках прошлогоднего Венецианского кинофестиваля, а также успевший засветиться в Ситгесе и Торонто, фильм «Таинство» 2013 года, снятый в востребованном уже на протяжении нескольких лет формате псевдодокументального кино(изначально «Таинство» вообще должно было быть документальным, а не художественным исследованием джорджтаунской бойни).

Впрочем, считать картину Тая Уэста этаким очередным шаблонным творением в духе «Ведьмы из Блэр» и «Паранормального явления» едва ли стоит. Лишь опираясь на художественные мотивы ироничного классического «Плетеного человека» и брутального «Красного штата», «Таинство» Тая Уэста становится доскональным, дотошным, пронзительным и пропитанным безысходностью классического психопатологического ужаса исследованием податливости людской психики и манипулятивной сущности тоталитарных культов, которые подчас бывают чем-то намного большим, чем просто религией, дарующей почти сексуальный экстаз и мнимое спасение. Впрочем, в этой картине чрезмерной сосредоточенности на религиозной семантике нет; Тая Уэста как реалиста и натуралиста интересует сам механизм человеческого самоуничтожения под всевидящим оком лже-Пророка, механизм фальшивого культивирования агностических воззрений и откровенного сатанизма, процесс взращивания орд послушников-неофитов, готовых уже по определению на все. И за обретенную искомую истину двум любопытным героям придется заплатить высокую и очень кровавую цену.

В лице таинственного Отца, построившего на небольшом клочке земли собственный мир, в котором он Царь и Бог, его веления закон, а желания немедленно исполняются, зритель видит само Зло, искусно маскирующееся под маской гипнотической доброжелательности. Словно змей-искуситель, он призывает к себе людей, лишая их покрова индивидуальности, а в итоге — и человечности как таковой. Со сломанной волей и искореженной психикой, они как зомби, которые во имя своего Отца перегрызут глотку, расчленят и разорвут. Управляемое стадо, лишенное собственного Я в угоду чрезмерному Эго того, кто ни во что не верит. «Таинство» при всей каноничной строгости в отношении псевдодокументальных хорроров становится чуть ли не образцовым примером фильма ужасов, который и напугает до мурашек, и заставит шевелить мозги не от страха, а от невеселых раздумий. Очень авторский и незамутненный банальностью ходов взгляд на типичный религиозный психоз в одной колоритной буколической инфернальной коммуне, расположенной среди бетона одноэтажной Америки, которая слепа и не видит, какие иногда ужасы творятся вокруг и даже по соседству.

Германия, Гамбург, наше время. В этот неприветливый мрачный город прибывает некто Исса Карпов — молодой человек с темным прошлым, мутным настоящим и загадочным будущим, по сути человек без Родины, международный человек-загадка, самый опасный человек, за которым тут же начинается охота со стороны местной спецслужбы и ее антитеррористического комитета во главе с «печальным Пьеро» Бахманном. Победа в схватке двух умов будет едва ли по-настоящему торжественной, скорее пирровой. Не будет ни победителей, ни побежденных — всех уравняет Великий Уравнитель на небесах, и прольется много крови, и правда будет завуалирована за бесстыдную пропагандистскую ложь.

Антон Корбейн и жанровое беспримесное и бескомпромиссное кино есть вещами, пожалуй, несовместимыми и даже неконвенциональными, и дело тут бесспорно кроется в славном клипмейкерском прошлом достопочтенного режиссера, который не привык мыслить прямолинейными конструкциями привычного сюжета, отягощенного полифонической многослойностью и шахматной многоходовостью. Все три полнометражные работы Корбейна, начиная от дебютного «Контроля» 2007 года и завершая «Самым опасным человеком» 2014 года, впервые широко премированном на кинофестивале Сандэнс и ставшем очередной экранизацией одноименной шпионской беллетристики британца и бывшего агента спецслужб Джона Ле Карре, несут в себе лишь отпечатки жанров, по сути же представляя из себя концентрированное и чистое кино, в котором главенствуют не перипетии сюжета и фабульные эквилибры, а исключительная образность, унавоженная подспудной философией экзистенциального плана.

Но еще более характерной чертой кинотворчества Корбейна является то, что и главный герой «Контроля», и центральный протагонист «Американца», и галерейные типажи «Самого опасного человека» Бахманн и Карпов являются индивидуалистами, которые с той или иной степенью собственной удачливости противостоят окружающему их миру враждебному и недружелюбному, миру, который стремится их уничтожить и слить с безликой массой, подавить их желания свободы и осознания собственной ценности. На смену индивидуалисту-музыканту, которому на некоторое время нашлось место в музыкальном мейнстриме, и индивидуалисту-киллеру, рефлексирующему в кроваво-красных тонах секса и насилия о собственной роковой судьбинушке, пришли индивидуалист-шпион и глава секретного антитеррористического подразделения Германии Бахманн и индивидуалист-беглец чеченского происхождения Карпов. И главным в идейном наполнении фильма Корбейна становится не столько конфликт политического и геополитического плана, сколь плана личностного, когда и не суть важно кто ты — разведчик или же террорист, самый опасный и самый разыскиваемый преступник современной Европы, раздираемой что изнутри, что снаружи противоречиями. Конфликт не Системы и тех, кто ей противостоит самыми жестокими террористическими методами, а обычных людей.

Здесь каждый кадр — это квинтэссенция авторского стиля, возведенного в степень абсолютизма, но не до фетишистского упоения и самолюбования. Здесь каждая фраза героев, каждый поворот сюжета — не всегда неожиданного, но всегда эффектного с точки зрения подачи — носит характер репризы, самоценного высказывания на тему, которое можно воспринимать отдельно от всеобщего контекста. Здесь каждая политическая аллюзия на события ль 9/11, на чеченский конфликт, на отношения между Европой и США, Европой и современной Россией США и Россией не является сугубо протокольной, просто обязательной для картины шпионского жанра, искусно проецируя актуальную реальность на воссозданную реальность кинематографическую, но при этом в финале обретая черты не чистого реализма, дотоле в картине нарочито главенствующего, а фактической притчи, в которой все и все условно, метафорично.

Жанровые каноны классической джеймсбондовщины или борновщины в картине не срабатывают, и даже на фоне громогласного «Шпиона, выйди вон!» Томаса Альфредсона, с которым «Самый опасный человек» изначально рождает много параллелей, фильм Корбейна смотрится более цельно и аутентично, проводя чуть ли не тотальную деконструкцию шпионской проблематики, выводя настолько, насколько это вообще возможно в достаточно тесных рамках жанра новую формулу драматургического конфликта, и представляя шпионов не всесильными сверхлюдьми, а очень приземленными обитателями планеты Зеро, для которых характерны и духовная пустота, и душевный раздрай, как, к примеру, у Бахмана — ныне покойный Филип Сеймур Хоффман выдает в этой роли и свой бенефис, и фактическое завещание, отыгрывая героя из Системы, но чужеродного ей, слишком сложного и неудобного, слишком человечного и слишком склонного к переоценке ценностей и поступков. И дело тут даже не в литературном первоисточнике, хотя и он добротен, но для Ле Карре при этом довольно таки типичен; не в сценарии, все узлы сюжета в котором, в отличии от прочих картин Корбейна, туги и неоднозначны вплоть до финала, который все акценты расставляет ровно так, как необходимо в условиях нынешней геополитической ситуации, а в самом режиссерском подходе к предложенному материалу, и деконструирующем (в отличии от того же «Шпиона, выйди вон!», выполненного довольно традиционно) жанр, переведя его на рельсы философии.

Корбейн, и это особенно ощущается в «Самом опасном человеке», тем не менее перестает быть только формалистом от мира кино, демиургом статичной нарративной формы(этим напоминая постмодернистское порождение чресел Джармуша и Бергмана) без наличия внятной и продуманной драматургии. Наконец-то вместо голой расчехленной повсеместно идеи Корбайн в «Самом опасном человеке» разродился не меланхолией и сплином, а глубинной, раскрытой со всех сторон трагедией, в которой откровенно тоталитарная система власти, лишь притворяющаяся демократической, с неистовым каннибальским наслаждением пожирает своих детей, которые с той же легкостью из соратников превращаются во врагов нации, ибо становятся слишком неудобными, слишком опасными. Бахманн — это идейный стержень всей картины, который с одной стороны сильно смахивает на Джорджа Смайли своим интеллектом, своей прозорливостью, своими умениями стать тенью, своими изящными играми чужими судьбами, но с другой и более правильной стороны — Бахманн поступательно проходит через внутреннюю трансформацию. Впрочем, и она оказывается запоздавшей. Его съела та всеразрушающая система, которой он столь верно служил, съела без остатка, и он стал очередной из многих жертвой больших политических игр, в которой не может быть человека, а есть лишь пешки, маскарадные куклы, которыми хороводит верховный Кукловод. Плевать, что раньше ты был Им. Роли поменялись, маски изменились. Охота продолжается, но уже ни Иссы, ни Бахманна в ней не будет. Они выброшены в утиль. Забыты. Стерты. Обезличены и обесчеловечены.

Упитанный мужичок неопределенного возраста по имени Митчелл Паркер, чьи жизненные интересы преимущественно сводятся к продолжительным актам секса с возлюбленной Сьюзи да расслабляющей во всех местах выпивке, старательно служит интересам мафии, без сожаления выбивая долги или просто убивая с особой жестокостью всех лишних, кого прикажут. Но однажды серая и малоинтересная жизнь нашего пухлого героя изменится кардинально, когда он прикарманит 100000 фунтов стерлингов. Достопочтенное начальство, не терпящее со стороны своих сотрудников подобного волюнтаризма, очень скоро обьявит на него охоту.

Далеко не самый известный даже в родной Великобритании, независимый режиссер и сценарист Даррен Уорд начал свою кинокарьеру еще в начале 90-х годов, когда английский кинематограф, на всем протяжении своего существования тяготеющий к истовому консерватизму и благочинности(славные скандальные деньки «Монти Пайтона» были уже позади, а Гиллиам, к примеру, тот и вовсе подался в Голливуд), остро нуждался в обновлении и, чего уж греха таить, модернизации в условиях назревающей волны постмодернизма. Заокеанский Тарантино только разминал руки, а Гай Ричи пока что пребывал в постпубертатном состоянии, лишь готовясь вскорости разродиться своими картами да двумя горячими стволами. Впрочем, кажется, Даррен Уорд, в 1992 году выпустивший без особого шума и пыли дебютную короткометражку «Страх Дьявола», нареченную на итальянский манер вальяжно «Paura il Diavolo» в качестве этакого любовного признания всему италохоррору 70-80-х годов, потом столь же безуспешно снявший в 1997 году и полнометражный дебют «Неожиданная ярость», и на протяжении длительного времени маявшийся на ваянии реалити-шоу по типу «Большого брата», превзошел их разом в своих киноработах, оставшись, однако, непризнанным гением даже среди узкого круга занятых в малобюджетном и откровенно подпольном кинематографе. Лишь в 2010 году Даррен Уорд таки сумел добиться определенной славы, представив свой второй полнометражный фильм — «День насилия», который с успехом прокатился по ряду кинофестивалей независимого кино на Туманном Альибоне и за его пределами, став довольно быстро почти что предметом культа в среде ценителей ядреного бескомпромиссного кинематографа, снятого за три копейки, но при этом ничуть не уступающего по качеству профессиональным и высокобюджетным гиньолям, и даже превосходя их.

«День насилия» — это, безусловно, самый настоящий праздник для тех, кто еще помнит олдскул восьмидесятнического периода, когда градус брутализма и маскулинности в экшене превышал все мыслимые пределы, а насилие было лишено всякого флера компьютерной синтетики. Что удивительно, фильм, несмотря на свою откровенно прущую изо всех щелей малобюджетность, не кажется кустарщиной; режиссерский стиль склонен к аскезе, а буквально каждый кадр или сцена проработаны с мощной реалистичностью и невероятной избыточностью жестокости, которой в картине Даррена Уорда не просто много, а очень много. Прямолинейность сюжета заставляет вспомнить о приснопамятных боевичках эпохи видеопроката, тогда как превышающее пределы разумного насилие, изобилующее своим натурализмом, говорит о том, что Даррен Уорд не только хорошо усвоил уроки Тарантино-Ричи и иже с ними, но и по-своему их понял и переработал. Совершенно неслучайно на роль главного антагониста в фильме, в котором, впрочем, явного деления на черное и белое нет и в помине и все одинаково хороши в своей ублюдочности, был приглашен итальянец Джованни Ломбардо Радице, игравший отпетых негодяев у Фульчи, Деодато, Маргерити, Соави. Режиссер штрихами нарочито экспрессивной актерской игры харизматичного итальянца будто стремится подчеркнуть, что «День насилия» является плодом прямого кинематографического скрещения повсеместной тарантиномании на уровне прорисовки характеров и некоторой долей дикого черного юмора(определенные параллели картина Уорда рождает также с вышедшей еще в 1998 году нигилистической гангстерской зарисовкой «Братва» режиссера Амалу) и европейской, в данном конкретном случае итальянской, эстетики искусства эксплуатационного насилия вышеназванных режиссеров. Моментами лента Даррена Уорда из просто убойного боевика превращается в самый настоящий хоррор с тоннами изничтожаемой разнообразными садистскими способами человеческой плоти и льющийся декалитрами крови, являя собой очевидный пример очередного gore, splatter или даже псевдоснафф-творения; насилие в фильме приобретает тотальный и всеобьемлющий характер, погружая зрителей в театр жестокости и абсурда. Аттракцион насилия не отпускает ни на минуту, а адреналин грозиться взорвать все горячие головы. Бешеный пес вырвался наружу, сметая все на своем пути и вгрызаясь в глотки собственных хозяев. Но отчего-то в финале, наэлектризованном и без того атмосферой кошмарного насилия и абберациями, его становится жалко, ведь центральный протагонист, внешностью вполне удавшийся в выброшеных за борт истории типических рэкетиров «лихих 90-х», просто хотел выйти из дела, встать на путь гуманности, забыв, впрочем, все основные парадигмы даже самого мало-мальски увлекательного пальпа: за вход в преисподнюю платишь фунт, а за выход — уже два.

Откуда езмь пошел народ русский? Из деревни, конечно, из земли родимой хлебосольной, дающий кров и пропитание, дающей всю сущность души раздольной русской, которой так хочется простора, раздрая, свободюшки. Окинешь взором поля бесконечные, от пшеницы солнечно-желтые — и радоваться хочется. Прильнешь щекой к березе, кора которой уже сочиться сладчайшим прозрачным соком — и тихо так становится, покойно и уютно. Выпьешь холодной водицы из глубокой криницы, вдохнешь ароматы скошенных трав, смешивающихся с запахом спелых яблок — и жить-то как хочется. Но мысли тяжкие не отпускают — умрет деревня, и Русь умрет. Ведь русский человек укоренен в деревенский быт, она его плоть и кровь, его душа, утратив которую исчезнет все, что определяет единство и цельность, нерушимость и вековечность нации. Исчезают деревни, растворяется люд в городской мирской суете, а села погружаются в несусветный неизбывный хаос, безнадегу, спасения от которой не видно.

Снятый в непривычно аскетичной, скупой на выразительные средства классического кинематографа, фильм Андрея Кончаловского «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына» 2014 года, ставший фаворитом недавней Венецианской Мостры, буквально вступает в негласную полемику с недавним претенциозно-архаичным и симптоматично-вульгаристским «Солнечным ударом» Никиты Михалкова, говоря, используя при этом кардинально различные подходы к материалу, по сути об одном и том же — об обыкновенной трагедии, что происходит на глазах всего современного русского социума — трагедии, заключающейся в поступательной и неизбежной гибели деревни, обыденной утрате русскости на фоне сменяющихся с калейдоскопичной стремительностью эпох, лиц и идолов. Впрочем, временные рамки в «Белых ночах…»(достоевщина на уровне одного лишь названия не будет ограничена, и пойманная интонация самых волнующих тем Федора Михайловича будет продолжена, хотя и преобразована — по минимуму — в угоду новому времени) смещены если не в рутинное настоящее, то в призрачное уже недалекое прошлое однозначно. Следов будущего здесь не видно. Оно и не наступит никогда среди этих захудалых хибар и лиц людей, жизнь которых парадоксально проста и сложна одновременно. Застрявшая на стыке времен, сибирская деревня, в которой и происходит все действие фильма, рядом с которой электризуется и кипит большой мир и большой вселенский космос, так или иначе, но становится обобщающим символом всей современной России, которая мчится куда-то вдаль, бежит не вперед, а назад, не к истинной сути самой себя, а от себя. Фильм Кончаловского констатирует этот распад, но при этом ищет и пути спасения не для отдельных индивидуумов, но для страны в целом. Документальность, нарративная шероховатость, рутинность, граничащая почти с абсурдом, делает картину отражением бытующей реальности, предстающей в фильме в неотрепетированном виде, тем зерцалом, в которое достаточно взглянуть единожды и — ужаснуться. Конечно, можно найти определенные параллели с знаменитой «Сибириадой», ибо и место действия почти то же самое, да и конфликты драматургические неизменны, но…«Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына» — это памфлет, трактат, глубинное исследование, без явного следования привычным кинематографическим канонам. «Сибириада» осмысляла эпоху и людей в ней, исторические пертурбации, внутренние перемены в народе в послереволюционные и послевоенные времена; «Белые ночи» уже являются более личным и менее масштабным по событийному охвату творением, в котором ощутима гибельность всего сущего, вся трагедийность нового времени, а по сути — безвременья, приведшего не к пробуждению, но к стагнации народа, его спячке и неведению.

Но спасение и искупление всех грехов режиссер видит в своем центральном персонаже — Алексее Тряпицыне, обычном почтальоне обычной русской деревеньки. Несмотря на всю его смешливость, наивность, юродивость даже, перед нами герой шукшинского размаха, шукшинского нерва, его боли всевечной — не тип, но яркий типаж, лишенный шелухи притворства, игривости, ерничества. Как выразитель всех идей режиссера Тряпицын изначально даже кажется спорным — он слишком прост, незамысловат, приземлен. Но эта простота обманчива. Буквально любуясь своим героем, Кончаловский искусно предлагает его в качестве олицетворения той Руси, которую мы еще не потеряли из виду — исконной, неумытой, но первичной и почти первобытной, живущей по праву и по нраву своей истинной природы, живущей на земле и к ней четко привитой, прибитой, привязанной, распятой. Он чист душой, а ведь это такая редкость сейчас. В нем сильна память предков, которая его не отпускает. И он в этом своем бытие велик, как никто другой. В картине не будет гоголевского бунта «Шинели» или чеховской пасторальности — лишь концентрированная жизнь деревни и простых до чудности своей людей, для которых корни важнее денег.

То, что столь неустанно волновало «деревенщиков» на излете послевоенного периода — Можаева, Залыгина, Белова, но в особенности великого Шукшина — постепенно было забыто или превращено в фикцию, пустую декларацию о намерениях возрождения в веке нынешнем, в картине Кончаловского, выполненной специально в почти что антикинематографической манере горького реализма, не переходящего, между тем, в грязноту чернухи или нарочитый гиперреализм, обретает звучание трезвой констатации факта, шероховатого портрета, написанного не грубыми мазками, но тончайшим перышком психологизма и физиологизма. Там, где у Михалкова многословность и избыточность, у Кончаловского в «Белых ночах…», рифмуемых меж тем и с «Историей Аси Клячиной…», но на периферии — великое молчание и пронзительный реализм, портрет без изысков, но именно в нем вся правда. Там, где у Михалкова почти китч и уже фарс, у Кончаловского цельность и мощность высказывания, которое призвано отрезвить, пробудить ту Русь окаянную, Русь пьяную, Русь беспощадную.

Немецкий супергерой Капитан Берлин, практически Капитан Очевидность во всей своей красе, вступает в противоборство с сумасшедшим куотермассовской разновидности ученым, реинкарнировавшем Адольфа Гитлера, а также с пышногрудой Фрау Ильзой и кровожадным графом Дракулой.

Худосочный фриц Йорг Буттгерайт, потроллив публику своими «Некромантиками» и закрепив за собой славу главного некрореалиста современности последующими «Шраммом» и «Королем Смерти», в 2009 году, спустя долгие 15 лет творческого перерыва (впрочем, на лаврах Йорг не почивал), в содружестве с театральным режиссером Тило Госйоханном, совершил в своей неоднозначной кинокарьере полный круг, вернувшись к трэш-стилистике собственных дебютных короткометражек и, в особенности, «Кровавых эксцессов в бункере Фюрера» и «Рая ужасов», представив на суд публики кинематографическую вариацию своей культовой пьесы «Капитан Берлин против Гитлера», ранее с чрезвычайным успехом прошедшую на театральных подмостках Берлина и впервые экранизированную еще в бытность зеленым самим Буттгерайтом в начале 80-х годов.

В основе архетипа Супергероя так или иначе под соусом нравоучительности и явной безобидности лежит идея исключительности одного индивидуума над безликой и серой массой, исключительности, данной свыше или же полученной совершенно случайно, идея СверхЧеловека как такового. В государствах с тоталитарной системой, конечно, супергероев в культурологическо-идеологическом плане быть не могло; таковой заменой масс-культурного образа антагонистической сверхличности, ведающей обо всех, борющейся со Злом в обличье сверхзлодеев (тоже архетип СверхЧеловека, но со знаком «минус») и обо всем и преимущественно всегда правой, был культ личности вселикого вождя, взращиваемый в народе перманентно и повсеместно.

Выросший в расчлененной надвое Германии, в которой эпоха нацизма сменилась эпохой послевоенной коммунистической бонзы, герр Йорг Буттгерайт одним из первых в немецком кинематографе ужасов заявил протест режиму, показав мертвый и гнилой труп тогдашнего общества и его социальных шестеренок, с этим трупом совокупляющихся в самых дичайших камасутроподобных позах. Причем протест был заявлен эпатажно и шокирующе, после чего никому неизвестный рыжий немецкий паренек стал одной из самых одиозных личностей Европы, кинематографистом со своим особым киноязыком и стилем, которому было что сказать умирающей тоталитарной системе, законсервированной под занавесью Берлинской Стены. Начав постепенно отходить от формата натуралистичной школы некрореализма, Йорг Буттгерайт написал пьесу «Капитан Берлин против Гитлера», переосмыслив в ней свои ранние короткометражные киноработы.

Безусловно, «Капитан Берлин против Гитлера» является в чистом виде сатирой, причем Йорг Буттгерайт как высмеивает архетипы трэш-культуры, в особенности, nazisploitation и его икону Ильзу, так и идею супергероизма и СверхЧеловека. Конечно, «Капитан Берлин против Гитлера» не вписывается в лощенную стилистику гооливудских «Пипца» и «ЗащитнеГа», но он и далек от безбашенной трэшевости «Супера» Джеймса Ганна и «Капитана Оргазмо» Паркера и Стоуна. Данное творение самодостаточно и оригинально, со своим особым специфическим юмором, на фоне предыдущих шокеров Буттгерайта смотрящееся несколько дискретно и непривычно, раскрывая однако в нем талант сатирика и выдающегося трэшмейкера, который жаждет разрывов шаблона и смотрит на угнетающее прошлое своей страны без печали и ужаса, а скорее с нескрываемой иронией, слегка подернутой дымкой нетривиального гротеска.

От нелепо-гротескного Капитана Берлина в исполнении Йюрга Плюсса веет немыслимым для Буттгерайта оптимизмом. Фрик некрофильского кинематографа с «Капитаном Берлином против Гитлера» ушел безвозвратно. К сожалению, далеко не все поклонники герра Йорга приняли его новую ленту, которая предполагала для них переоценку ценностей и переход от макабра и смерти в материи жизни, а Капитан Берлин оказался отнюдь не так плох и бессмысленно бредов. Так что приятного просмотра, хорошего настроения и жизни, жизни, жизни!

Временно переживающий творческий кризис писатель Иван Гайский невольно узнает, что обитающие в мрачных и влажных подземельях скопища крыс умеют трансформироваться и превращаться в людей, тщательно готовясь к постепенной и неумолимой оккупации властных и прочих структур по всему миру. Теперь Ивану предстоит нелегкая борьба с этими крайне опасными грызунами, одним из результатов которой вполне может стать и медленно возвращающееся к нашему герою вдохновение.

Торжественное завершение Второй Мировой Войны для всего Балканского полуострова сулило немало перемен как экономических, так и геополитических. Балканы мгновенно попали в поле интересов СССР и Китая, которые по сути и привели к власти ее жаждущей безмерно прославленного и высокопочтенного маршала Иосифа Броз Тито, а народная поддержка лишь окончательно его легитимизировала, ибо новоявленный диктатор успел немало плебсу хорошего пообещать. Броз Тито сплотил вокруг себя шесть республик Балканского полуострова, основав Демократическую Федеративную Югославию, впоследствии пару раз менявшую свое название в угоду политической модернизации. Стремясь к политической, экономической и культурной самостоятельности Тито в конце 40-х ушел из-под орбиты Сталина, но и к колоритному Мао и садисту Ходжи не примкнул, что в итоге родило особую, сугубо югославскую, политическую модель, в которой существовала больше цензура политическая, а югославские культурные деятели — писатели, актеры, режиссеры, сценаристы, музыканты — ощущали себя вполне вольготно(впрочем, критиковать достопочтенного вождя в пух и прах все же не позволялось) и типичный соцреализм умудрялся мастерски сосуществовать с яркими проявлениями авторского бунтарского кино, с так называемым «Югославским черным кино», главными представителями которого были и вскоре изгнанный за излишний либерализм эпатажник Макавеев, и Желимир Жилник, и А. Петрович, и даже жанр ужасов и мистики, в отличии от СССР, к примеру, в Югославии Броз Тито прижился и дал на выходе несколько преинтереснейших фильмов в период с 60-х по 80-е гг (большинство хорроров того периода ныне известны лишь заядлым киноманам). Посередине же между соцреалистами и реваншистами находились такие режиссеры, как, к примеру, Крсто Папич, в 1976 году выпустивший одну из наиболее интересных своих работ — фантастический хоррор, а на самом деле витиеватую и изысканную по форме притчу «Избавитель», ставшую экранизацией культового рассказа «Крысолов» писателя Александра Грина.

Используя достаточно скромные методы воздействия на зрителя, Крсто Папич в первую очередь в «Избавителе» сосредоточился на создании мистической, гнетущей и зловещей атмосферы. Особенно следует отметить завораживающий визуал оператора Ивицы Райкович, придавшего городу, в котором происходит основное действие фильма, флер фантомности и параллельной реальности, флер кошмарного сна, от которого очень трудно пробудиться и героям, и зрителю. Порой кажется, что Нил Джордан в своем знаменитом фильме «В компании волков» не обошелся без нарочитой цитатности творения Папича, выглядящем для своего времени и страны-производителя феноменально, хоть впечатляющими спецэффектами фильм все же похвалиться не может и выделяется в первую очередь своей насыщенной режиссурой, превосходной игрой актеров, по-балкански мелодичным саундтреком от Бранислава Живковича, красочной работой оператора и, что первичнее, многоуровневостью трактовок.

Символизм крыс как таковых в ленте многозначителен и проистекает из явной аполитичности и неконьюнктурности Крсто Папича и его предыдущих киноработ, сочетающих в себе притчевость и сатиричность, иногда переходящую в гротеск(как в картинах «Наручники», «Ключ», «Иллюзия»). Крысы — это и вредители, стремящиеся уничтожить благолепие от Броз Тито, те самые политические враги режима, которых великий Маршал травил и отправлял на эшафот стройными пачками. И те же самые крысы в структуре фильма являются воплощениями Системы, разьедающей Югославию, Системы, которая стремится накоммуниздить весь мир и мало чем по сути отличается от наполеоновских и гитлеровских планов. Потому главным протагонистом, противостоящим Системе с крысиной мордой, становится интеллигент — писатель Иван в блестящем актерском перевоплощении Ивицы Видовича, берущий на себя в картине роль Мессии и Очистителя. Впрочем, Крсто Папич точной букве гриновского произведения не следует и финал картины приобретает оттенок недосказанности и иронии, давая немало предпосылок и фактических дурных предчувствий дальнейших весьма трагических событий в Югославии в посттитовский период становления и деструкции некогда славной Югославской Федеративной Империи, хотя спасение от тоталитаризма Папич, как и славные представители «черного кино». видит исключительно в такой прослойке социума как интеллигенция и нонконформизме обычных людей…

«Я убью людей в Акихабаре. Я хочу разбить машину, и если это окажется бесполезным, я применю нож. Всем до свидания. Время пришло«, — таковы были размещенные самим 25-летним убийцей Томохиро Като в Интернете последние сообщения самому себе и миру, который он собирался разрушить. Был ли это крик о помощи — запоздалый и ненужный? Или помогать ему, совершившему массовую резню в центре Токио, было чересчур поздно и было уже плевать, ибо эти четыре простых по смыслу, но безжалостных по содержанию предложения были его манифестом и призывом к действиям, которые незамедлительно последовали? Забитый, привязанный накрепко к собственному микромиру компьютерных игр и комиксам, Като так или иначе, но в очередной раз подтвердил глубинные деструктивные процессы, происходящие в японском послевоенном обществе. Процессы, отзывающиеся гулким эхом в других странах, но в Японии имеющие свои отчетливые коренные особенности.

Эта печальная трагедия легла в основу сюжета завершающего фильма цикла «Всю ночь напролет», фильма «Всю ночь напролет 6: Любой сделал бы» 2009 года, вышедшего спустя 6 лет после релиза пятой и самой слабой и ничтожной части цикла, и возвратившего истории всей франшизы к ее корням, к истокам, к первопричинам, к той зловещей в своей актуальности проблематике, которая была более чем обширно и полновесно раскрыта в четырех предыдущих лентах, а именно — отношениях молодых людей с окружающим миром и их беспощадной и бессмысленной мести всем и вся, кто невольно стоит у них на пути, или же является объектом распирающего вожделения. Снятый при непосредственном творческом соучастии двух других заметных представителях независимого японского хоррора Даизуке Яманоути, автора дилогии-притчи «Красная комната», и Такаси Симидзу, чьему режиссерскому перу принадлежит один из главных кайданов современности «Проклятие», фильм «»Всю ночь напролет 6: Любой сделал бы» — это сумма всего того, к чему Мацумура-сан шел на протяжении 17 лет, начиная с первой ленты «Всю ночь напролет». Мировоззрение режиссера совершило полный круг и замкнулось на истории об озлобленном молодом человеке(уже не стереотипном очкарике-зануде, но просто дистрофике-мастурбаторе), который решил испытать на прочность нервы двух сестер, в дом которых он вторгся без приглашения. Жанрово блуждающий между фильмом категории home invasion, психопатологической драмой сексуальной несовместимости и изощренно-садистским хоррором и успешно садящийся на груженный мясом поезд среднестатистического японского шокера постмиллениумного разлива, «Всю ночь напролет 6: Любой сделал бы» пытается осмыслить что же все таки толкнуло реального Томохиро Като, выписанного в картине под другим именем, само собой, на совершение им резни в жилом квартале.

Сквозь разбитую в мозаичном стиле призму умозрительной сюжетной интриги фильма, Мацумура приходит к однозначному и безаппеляционному выводу, заключающемуся в том, что в безумии Като виновато отнюдь не медиапространство, не те популярное искусство, которое призвано лишь развлекать и только, но окружавшие его люди, относившееся к нему как к мусору, как к недочеловеку, зародив таким образом в нем зерна будущего всеразрушающего бунта. Над ним столь сильно измывались, терзали и ломали его, что любой бы сделал точно так же. От отчаяния, от ненависти, от беспомощности, от безумия, в конце концов, которое уже невозможно было остановить и излечить. Для режиссера нет сомнений в том, что любой другой человек совершил бы как-то иначе, простил бы своих обидчиков, ибо красная черта была давно и успешно пройдена, а Рубикон оставлен вдали за багровым горизонтом. Только вот жертвы реального Като, и вымышленного антагониста из шестой части «Всю ночь напролет» были совершенно невинны и случайны. Они просто попали под горячую руку доморощенного мстителя, которому оправданий быть не должно, но Мацумура склонен к контроверсийным выводам в финале, выводя мысль о том, что боль должна быть отомщена, оплачена кровью даже если ради этого придется расчеловечиться, перестать быть носителем гуманности, став носителем вселенского Зла.

Герой финального и, пожалуй, самого реалистического в своей выразительности натурализма, минорного по тональности и метафорического по киноязыку аккорда «Всю ночь напролет» не вызывает никаких симпатий, как, впрочем, и антипатий, но и его жертвы тоже далеко не ангелы. «Всю ночь напролет 6: Любой сделал бы» в данном случае показывает жертв по обстоятельствам и маньяка по вынужденным причинам, не давая возможности ни посочувствовать, ни сопереживать ни первым, ни тем более второму. Этот фильм — бьющая в цель своей безысходностью и удручающей мрачностью кровавая драма о человеке, которого просто довели, и который, вместо того, чтобы искать спасения в буддистских храмах, надеясь на изменения к лучшему и перерождения, пошел по самому простому и жестокому пути. Пути насилия, которое его столь затянуло, что финал его бытия уже был вполне закономерен. Но и жертвы его не тянут на овечек на заклание, поскольку они сами внутренне были готовы ко всему и на все, они сами фактически пустили себя в расход, что любой бы сделал с ними все что заблагорассудится и никто его бы не осудил за это. Заслужили ведь.

Если верить кинематографистам всех мастей и национальностей, то человечеству в ближайшие десятки незабываемых лет придется крайне туго и ничего хорошего нас в далеком и недалеком будущем не ждет в принципе. Написанные кровавым маслом картины Апокалипсиса и постАпокалипсиса не предполагают позитивного развития событий в дальнейшем во всех без исключения странах мира и уже сейчас надо готовиться к худшему: к мору, к ядерным зимам без вероятности наступления безъядерного лета, к массовым истреблениям и диктатуре. Антиутопии уже давно возвели в абсолют тему вселенской деструкции и деконструкции и спасения от ада Апокалипсиса не предвидится. Именно такую версию недалекого будущего, пропитанного гнусным духом безысходности и адреналином от царящих вокруг жестокости и беззакония, представляет на суд публики в своем полноценном кинодебюте, фантастическом хорроре «Город скверны» 2012 года, итальянский режиссер, продюсер и сценарист Джулио де Санти.

Итальянский кинематограф ужасов, за исключением фильмов Марио и Ламберто Бавы, практически всегда тяготел к избыточному натурализму, к кровавой жестокости первобытного насилия, к фактическим сплэттерам, элементы которых обильно присутствуют в лучших хоррорах Руджеро Деодато, Умберто Ленци, Лючио Фульчи, Чезаре Каневари и прочих грандов и подмастерье итальянской школы ужасов. С наступлением нового ХХI века итальянский хоррор утратил свой лоск и шарм, ему остро не хватало иронии и олдскула. Вышедший в 2011 году сплэттер «Адам Чаплин» чуть поколебал дремлющий сон жанра, и в определенных зрительских кругах картина приобрела даже культовый статус благодаря абсолютной пришибленности содержания, сотням литров компьютерной крови и тоннам мяса на минуту экранного времени, и налетом язвительной самоиронии, на выходе превратив ленту Эммануэле Де Санти в нечто интересное, хоть и очень специфическое.

Фильм «Город скверны», снятый братом Эммануэле Де Санти, Джулио, от вышеназванного «Адама Чаплина» отличается не так-то уж и сильно. Вместо вымышленной Долины Небес в «Городе скверны» предельно условное и беспредельное деградировавшее апокалиптическое государство с диктаторским режимом правления, пожирающее в прямом смысле своих граждан, находящихся по иную сторону закона. На главных доминирующих ролях — психопаты и социопаты, маргиналы и маньяки, которых совершенно не жаль. И реки, моря, океаны льющейся на зрителя крови и ошметков обглоданного мяса, ибо «Город скверны» представляет из себя эдакий привет классическим итальянским каннибальским хоррорам, привет Руджеро Деодато и Умберто Ленци. Фильм при просмотре невольно заставляет ностальгировать об итальянских трэшевых хоррорах 70-80-г., снятых и Бруно Маттеи, и Серджо Мартино, и Джо Д, Амато, и теми же Ленци с Деодато, даже когда они были не в ударе, ибо снята лента вполне в их беззаботном духе одиозного веселья и кровавого идиотизма, присутствующего только ради них самих. Это кино второстепенного качества, которое воспринимать серьезно нельзя ни в коей мере.

Бедность сюжета картины, не предполагающего неожиданных поворотов и скандалов-интриг-расследований, с лихвой компенсирована лаконичным хронометражем (всего 75 минут с титрами) и реалистичной кровавой бойней, которая длится на протяжении практически всей куцей картины. Переплюнуть «Адама Чаплина» и «Живую мертвечину» по безумной кровожадности происходящего у Джулио Де Санти, конечно, не вышло, однако создать атмосферный и шизофренический сплэттер ему удалось без всякого сомнения и моральных препон. Рекомендован этот фильм к просмотру всем ценителям итальянского трэша и качественных сплэттеров. Всем же остальным «Город скверны» лучше не посещать.