События друзей dashagay — стр. 18

Манящий суетный большой канадский город, застрявший в сновиденческом пространстве вневременья, призвал к себе на встречу тет-а-тет странного молодого юношу в очках по имени Тим. Утробный зов, которому глупо не поддаться или продаться. Устроившись на работу в ночную смену в отдел некрологов в местное вымирающее издание, Тим оказывается невольным участником странной игры на жизнь и смерть, в которой не будет явных победителей или проигравших. Кроме самой Вечности и тех незыблемых процессов, что руководят и хороводят всем сущим и сучьим в этом мире, сотканном из паутины противоречий и причинно-следственных связей.

Свой первый и единственный полнометражный фильм «Вечное сейчас» 2004 года, находящийся на жанровом распутье между экзистенциальной драмой и сюрреалистическим фильмом ужасов(хотя в принципе ни первое, ни второе в должной мере не отражают истинную жанровую сущность фильма), молодой канадский постановщик-мультиинструменталист Отто Буй, выступивший в своем дебюте сразу в шести творческих ипостасях(как режиссер, сценарист, композитор, продюсер, оператор и монтажер), снимал, бесспорно опираясь на с легкостью им усвоенные и заученные ранее синематические традиции Дэвида Линча, Жана Кокто и Майи Дерен, а также, что кажется вполне естественным, Жан-Люка Годара и С. Элиас Мериге времен «Порожденного». Но Буй по сути снимал свой фильм не под кого-либо из вышеперечисленных постановщиков, не копировал и ксерокопировал стили и палитры, формы и содержания, но создавал нечто свое, самобытное и самоцветное(при том, что фильм с очевидным фетишизмом педалирует монохромность визуала), аутентичное его представлениям о «чистом кино» и «чистом авангарде», конечно, не изобретая кинематограф заново, с чистого листа, но на этом листе рисуя свое художественное полотно, тесно связанное своей окровавленной пуповиной с прошлым, но обращенное при этом в настоящее и будущее, говоря в сущности через призму образа Тима и о самом себе, пытающемся постичь смысл своего существования и приходя в итоге к единой мысли о том, что все в этом мире связано между собой, человек не властен над своим телом и духом, а есть лишь маленькой, незначительной, ничтожной частью Судьбы или некоего Безликого Механизма, противостоять которому бессмысленно, а потому лишь пора смириться с таким безрадостным положением дел, ожидая с неизбежностью Ту, что решит все — Смерть.

Смертью в сущности авангардизм был болен всегда, с самих его истоков 20-х годов ХХ века, когда мировое сообщество пережило немало потрясений и сотрясений, обернувшихся в финале тотальным времятрясением, хаосом, ставшим править всем — задолго до того, как Ларс Фон Триер заявил это, оправдав торжество зла и отрицание добра. Смерть не только тяготела дамокловым мечом над всеми героями экспериментов экстремистов, импрессионистов, сюрреалистов и дадаистов от мира кино, отвергавших первородные традиции обычного кинематографа, построенного на фундаменте жанровости сюжетными кирпичиками. Смерть была тем, что определяло их творческое бытие/небытие, их идеи революционной развоплощенности, ибо утверждалось, что и кинематограф мертв, и для него нужен новый язык, новый поиск — все новое на смену закосневшему старому, дряхлому и ничтожному. Авангард не просто любил Смерть, но обожал ее, делая ее той главной и единственной, без присутствия которой и нет никакого авангарда — искусственного анархистского искусства, ломающего рамки, устои и формы. Искусства смерти всего привычного и обычного, искусства новых Богов.

В «Вечном сейчас» Отто Буя Смерть как один из главных персонажей, перманентно стоящий за спиной что Тима, что Нады, что Майи, и лишь изредка вторгающаяся напрямую, даже как-то слишком навязчива, но и как иначе, если в фильме на периферии художественного пространства пишется книга человеческих судеб, панорамный некролог человечества, которое уже обречено на Апокалипсис, нисхождение без снисхождения в бессмертную вечность, в бездну времен и эпох, где уже не будет никого и ничего, кроме мук или экзистенциальной рефлексии или трансгрессии. В картине нет по-настоящему живых героев; они давно мертвы, хотя и не всегда это понимают. Перед сугубо метафорическим и метафизическим Тимом — персонажем из «нашей» реальности, вторгнувшимся в иноприродное потусторонье и потугробье — встают вопросы собственного духовного и физического самоопределения, понимания кто есть он сам и кто все остальные, множественного выбора между тем, что суждено и тем, чего не избежать, между Жизнью и Смертью, просто Судьбой и роковым Роком, но, увы, явных ответов Отто Буй не дает, оставляя для зрителей немало неразгаданных ребусов. Впрочем, фильм Отто Буя лишь предрекает грядущее Ничто, ибо пока что есть Сейчас — Вечное и Скоротечное, как те сценарии чужой погибели, написанные Тимом и для Тима. Да и во многом «Вечное сейчас» так или иначе подразумевает под собой «вечное возвращение» Гегеля. Фильм в буквальном смысле реализует идеи философа, перенося их на экран с помощью объективно сюжетного повествования, которое в свою очередь опирается на «Смерть Ивана Ильича» Льва Толстого. Но кто в таком случае есть этим Иваном в фильме Отто Буя? Тим или может та старушка, со смертью которой в жизни героя начались катастрофические перемены? Ответ предполагается лишь дать зрителю.

«Вечное сейчас» транслирует также через лишенный любой прозрачности авангардный киноязык фильма некоторые идеи философии детерминизма, не отрицая в финале «Вечного сейчас» и идеи фатализма, Рока, Судьбы, впрочем, продемонстрированные Отто Буем вскользь, без полновесного содержательного раскрытия, ведь помимо следующей за всеми немногочисленными персонажами фильма Смерти в фильме ощутимо плодится и размножается небезызвестный Демон Лапласа, в конце концов прямо вселяющийся то в самого Тима, то в тех случайных его путников по бытию, встреча с которыми не сулит ему ничего хорошего. И даже загадочный безыменный и безумный Режиссер не есть Богом, а лишь одним из его многочисленных воплощений, которыми можно пожертвовать, как и Тимом. И начать все заново, но уже в иной Вселенной, с иными координатами морали. Той Вселенной, где умирают Боги Лавкрафта и не рождаются ни звери, ни люди. Вселенной Вечного Потом, рожденной в невыносимых муках невоплощенности Вечного Сейчас, где существуем Мы, жизнь которых по меркам Смерти так коротка и бессмысленна.

Постнуар и неонуар на первый взгляд являются аверсом и реверсом одной и той же жанровой монеты. Но если приглядеться повнимательнее к той семантической паутинке, сплетенной пауками кинематографического ревизионизма или просто — визионизма(смотря кто именно подступал к жанру), то станет ясно, что постнуар, рожденный в период расцвета грайндхауса и первого цветения постмодерна в искусстве, предлагает лишь соблюдение всех жанровых содержательных парадигм классического нуара, пожертвовав при этом привычной томной и темной формой, подчас даже прибегая к ироническим или издевательским ноткам, тогда как неонуар, сформировавшийся полнокровно лишь недавно, стремится и вовсе пересоздать жанр, чтя форму, но избегая тривиального содержания.

Режиссерский дебют небезызвестного американского сценариста иранского происхождения Хуссейна Амини, экранизация одноименного романа Патриции Хайсмит(впрочем, не одного, а нескольких сразу), фильм «Два лика января» 2014 года представляет из себя концентрированный в своей изощренной стилизации постнуар со всеми очевидными оговорками на избранный жанр и те многочисленные темы, столь сочно затронутые литературной матерью и любовницей рокового обольстителя мистера Тома Рипли. Очерченный и автором, и режиссером круг тем в сюжете включает в себя перипетии и любовного треугольника(здесь как по нотам будет разыгран пряный эротический триллер), межсоциальные отношения между людьми очень разного круга(триллер станет прямым социальным высказыванием о тлетворности мнимого неравенства, ибо Эрос с Танатосом уравняют всех — в конце концов, дело ведь происходит на их родине), возвращение к истокам и поиск себя, противопоставление «молодой крови», отвергающей собственное Я, старой гвардии, жившей до определенного времени зажато, вне внешнего пространства — в структуру предельно ностальгической по настроению картины, рифмующей Клемана с Мингеллой и Поллаком, которым, собственно, фильм и посвящен и которые стали для Амини главными ориентирами, врывается элемент экзистенциальных размышлений, а ставшие катализаторами нарратива смерть-страсть-секс(не всегда в такой очередности) перестают быть важными элементами повествования фильма.

Однако именно в этой многослойности и кроется коварство литературного материала госпожи Хайсмит, который, увы, при всей своей нарочитой жанровости, дается далекому не каждому по зубам(Лилиана Кавани, к примеру, потерпела сокрушительное фиаско, не говоря уже о подмастерье Споттисвуде). Амини, бесспорно, большой знаток мировой кинематографической кухни, он умело использует стилистические находки великих или просто умелых, но только свой стиль, свой аутентичный киноязык он, ввиду своей зеленоглазой дебютности, не настолько выработал, чтобы адекватно совладать с мирами дорогой Патриции. Режиссер то умело лепит кадр «под Клемана», то рифмует героя Оскара Айзека с каноничными Рипли Делон-Дэймон(для каждого поколения ведь милый Том должен быть свой), забывая о внятной прорисовке мотивов и характеров, то впадает в кому нарочитой драматургической бесплотности, любуясь животным эротизмом и псевдодостоевскими эвфемизмами, словно бы стремясь переписать «Утешение чужаков» Шредера. Собственно, излишнее многословие, стремление в рамках одного художественного пространства, причем достаточно камерного, охватить всю Хайсмит и всю существующую режиссуру неонуарного и постнуарного формата, для Амини оборачивается самым обыкновенным пустословием, повторением очевидностей и потворствованием клишированностям, которые упрощают фильм до весьма усредненного жанрового образчика с весьма сомнительной ценностью ответами на универсальные вопросы бытия. Фильм сводит все к своеобычным закономерностям, к пылким страстям, за которые следует привычно жестокая расплата, к теме преступления и наказания, к жажде риска, к вечной погоне в туманах за тенями прошлого с тем, что бы вовсе не знать своего гнетущего настоящего и избежать неизбежной гильотины будущего. Вернувшись к корням, герои «Двух лик января» попросту запутались в лабиринтах раздирающих их изнутри противоречивых страстей, раздвоились(Двуликий Янус в картине уж больно навязчиво присутствует, как и то, что поступательно герои фильма перестанут быть теми, кеми они были сначала) и в конце концов исчезли, потеряв собственную индивидуальность под давлением случайного путника, встретившего их на жизненном пути, чтобы его преломить и разрушить. Исчезли в отблесках слепой луны.

Липкие, мерзкие пальцы страха, касающиеся горла. Так тяжело дышать. Учащенное сердцебиение, набат пульса, стучащий кровавыми переливами волн в ушах. Густая паутина неизвестности, и каждый новый шаг, поступок, деяние, каждая мысль, ещё не высказанная, но уже вызревшая ведёт к неизбежной встрече с прошлым, от которого так легко отмахнуться, забыть, ведь зачем вспоминать то, что не важно. Но прошлое беспощадно, грехи не искупить просто раскаянием, от них не откупиться пачкой купюр, небрежно брошенных на стол, ибо цена чересчур высока, а причиненная боль чересчур невыносима. Плендер как удав медленно увлекает свою жертву в бездну пороков, манит сладостью новых грехов, искушает слабостью плоти и иссушает душу, и лишь потом убивает. Не всегда физически, но всегда морально, психологически. Но в этот раз игра зайдет слишком далеко.

«Змий» Эрика Барбье, его третья по счёту полнометражная режиссерская работа, ставшая экранизацией бестселлера «Плендер» культового английского беллетриста Теда Льюиса, известного по книге «Убрать Картера», на первый взгляд всего лишь продолжает давнюю традицию во французском жанровом кино — переносить в мир франкофонный бульварный в общем-то пальп, наращивая при этом на его ломброзоподобный скальп элементы социополитического панорамирования. Отчасти наследуя Клоду Шабролю и Жоржу Лотнеру, но при этом в открытую подыгрывая и немногочисленным постнуарным образчикам французского кино (как «Не говори никому» Гийома Кане, к примеру), фильм Эрика Барбье в сущности демонстрирует не однополярную стереотипическую жанровость, но тотальную всеохватность, в финале вырастающую в прямой социальный комментарий самого обличительного толка.

Экспозиция «Змия», если не брать в расчёт эпизодическое явление Жозефа Плендера, чрезвычайно характерна для всего современного европейского кино, а не только лишь французского: эдакая экспрессивная зарисовка жизни миддл-класса, где чётко Барбье очерчены темы умирания чувств (не любви даже) в браке, где фундаментом всего изначально было стремление выйти «из грязи в князи». Причём грязь эта, самая что ни на есть пролетарская, старательно вычищена Венсаном Манделем, до стерильности, тотальной благообразности, словно прошлого у него и не было вовсе. Маска модного богемного фотографа успешно надета, и содрана она будет с мясом, кровью, с садистическим наслаждением много позже. Картина по первости сгущенна в своей (мело)драматичности вплоть до того, как «Змий» с появлением в жизни Венсана распутной героини Ольги Куриленко превращается в эдакий эрзац «Рокового влечения». Но Эрик Барбье не педалирует в дальнейшем историю соблазнения, ибо на первый план выдвигается история мести, причем загнанную в ловушку жертву как-то и не слишком жаль, тогда как хищник Плендер, коварный змей, скупой на человечность, становится главнее фактически главного героя Венсана по мере того, как клубок прошлых ошибок и прегрешений медленно распутывается, тогда как количество трупов невинно убиенных или просто отправленных в расход растёт в геометрической прогрессии.

За все надо платить. И низкая в своей быдловатости шутка обернётся кровавым бумерангом против шутника, но только всю степень своей вины он не будет осознавать очень долго, до тех самых пор, пока из его жизни не будут исчезать самые значимые люди, а сама она начнёт трещать, рушиться, превращаться в пыль и пепел. Став беленьким, чистым и невинным ради обладания репутацией, ради буржуазного уюта, Мандел забыл, что был когда-то паскудно «черненьким», и полюбить его за это едва ли было можно. Детская жестокость, приправленная тонким слоем социального расслоения, этого гегелевского распределения ролей на ягнят и волков, взрастила в Плендере не монстра, но ещё более устрашающее отражение своих мучителей. А потому в момент кульминации никого не жаль. Катарсис заменён Барбье восстановлением баланса, ибо змий, порождённый в клокочущей грязи прошлого, все равно победил, отравив свою жертву ядом бессознательной памяти. И уже не убежишь от этого осознания, что ты и есть та грязь, а не князь, которому все обязаны лизать пятки. Удав становится удавкой на шее, а от счастливого финала фонит неизбывной авторской иронией. Так не завершаются трагедии; они так лишь только начинаются.

Что может погубить тирана, кроме собственного народа? Естественно, любовь — слепая и безрассудная, жестокая и страстная, взывающая к самым низменным и самым искренним человеческим чувствам.

Что может погубить тирана и заставить его быть вновь инфантильным мальчишкой, бредящим лишь Ей, одной из миллиона? Это должна быть не просто Женщина и не просто Богиня — само воплощение женственности, сексуальности и агрессии.

Именно с такой женщиной и встретился профессор Иманнуил Рат, прозванный своими несовершеннолетними учениками Учителем Гнусом, профессором Унратом. Россыпь фотографий, с которых на него бесстрастно и вызывающе смотрела некто Лола Лола — певичка из кабаре, во имя любви к которой всеми уважаемый профессор Рат потерял голову и жизнь его более уже не была прежней.

«Неистовый эстет» — так прозвали многочисленные кинокритики режиссера Джозефа фон Штернберга, вошедшего в историю мирового кино как главного первооткрывателя возможностей звука в немецком кинематографе и выдающегося художника, чьей музой стала великолепная и роковая дива Марлен Дитрих, которую фон Штернберг снял в шести своих фильмах. Первой их совместной работой и дебютом Дитрих в звуковом кино стала лента «Голубой ангел» 1930 года — один из первых громких и наиболее признанных немецких звуковых фильмов, в котором ярко воплотился как неистовый эстетизм фон Штернберга, так и его стремление к ряду философских и социально-политических обобщений в Германии, медленно, но неумолимо вступавшей в эпоху перемен под знаменем Национал-Социалистической Партии во главе с тогда еще не самым известным герром Шикльгрубером.

Роман Генриха Манна «Учитель Гнус, или Конец одного тирана», датированный 1905 годом, был далеко не лучшим и отнюдь не выдающимся произведением писателя — типичная история зажиточного среднестатистического бюргера, павшего жертвой любовного мезальянса к классической разратной роковой девице, которая из достопочтенного тирана, коим был герр профессор по своей закосневшей натуре, стала лепить все, что ее душе было угодно и подавила в нем окончательно всякие остатки мужественности, однако Джозеф фон Штернберг раскрытием лишь одной этой темы, формально главной и единственной в художественной структуре фильма, безусловно, не ограничился.

При первой встрече за кулисами пропахшего дешевым виски и дымом уцененных сигарет кабаре Рат выглядит смешно и нелепо, он попал на представление в чуждом ему театре жизни, он скован и по-детски смущен откровенностью Лолы Лолы, граничащей с эпатажем и вульгарностью. Но ради такой женщины, которая к тому же моложе его эдак на десяток лет(можно углядеть и порочно-прекрасные мотивы набоковской «Лолиты» в «Голубом ангеле»), он уже готов на все, однако в финале фильма Рат уже совершенно жалок и сломлен, его воля и дух истерзаны молодой хищницей, полюбившей своего профессора лишь на краткий миг, но не навсегда. Они были слишком разные и, если Лола Лола, в миру Роза, привыкла к жизненному карнавалу, то для бюргера Рата перемены в его стабильном укладе оказались тлетворными и чересчур болезненными, откровенно деструктивными.

Собственно, именно этой, приближенной к оригинальному произведению, трактовке смысловых пластов картины придерживался и сам режиссер, однако весьма нетрудно прочесть фильм и как острокритический памфлет в сторону отмирающей немецкой буржуазии, тех самых славных бюргеров, в руках которых некогда была вся полнота власти, но с течением времени и болезненных исторических процессов, произошедших по окончании Первой Мировой, такие типажи, как Иммануил Рат, стали для немецкого общества воплощением падения некогда мощной Империи. Общество требовало реванша, в воздухе все больше витал дух отмщения и старики-бюргеры должны были уступить место молодым подобру-поздорову. И они, как и профессор Иммануил Рат, послушно последовавший за своей обольстительной феминой, уходили, предчувствуя недоброе. Однако есть в фильме и иная доля его пророческой видения — Рат и Лола Лола в своих странных отношениях будто восходят к реальным, но тогда еще бывших никем друг другу Гитлеру и Еве Браун, однако в фантомной реальности кино Ева оказалась намного сильнее своего патриарха-любовника.

В фильме фон Штернберга также можно отчетливо увидеть элементы театра commedia dell’arte, где в роли персонажа квазиученого Доктора выступает герой актера Эмиля Яннингса — профессор Иммануил Рат, в роли Бригеллы — герой Курта Геррона, а Марлен Дитрих — роскошная, сексуальная и роковая Лола Лола — это гротескное воплощение юной влюбленной. Фильм подчеркнуто театрален, экспрессивен, кинематографический масштаб заменен камерностью действия и налетом гротеска в высветлении центральных характеров ленты. Однако в руках выдающегося эстета Джозефа фон Штернберга commedia dell’arte становится tragedia dell’arte, в которой все переполнено символизмом и неоднозначностью трактовок, которые и ныне делают данный фильм и документом своего времени, и картиной, изысканным кинополотном, находящемся вне всякого времени и пространства.

… А на прокуренных подмостках дешевого кабаре, под звуки рвущего душу саксофона, развратно куря табак и обольщая кружевной паутиной собственных чулок, вновь выступает Лола Лола. И будет сладко, и томительно, и мучительно больно ее следующему мужчине, попавшему в сети страстной обольстительницы.

Современный homo sapiens все больше превращается в homo erectus, homo virtualis и homo technologis. Рабы компьютерных мощностей и социальных сетей, сменившие преимущественно увлекательную жизнь в реале на искусное мифотворчество и воссоздание самих себя в виртуале как симулякров. В сети легко надеть маску, прикинуться кем-то большим, чем есть на самом деле, предстать в гораздо более привлекательном и харизматичном виде. Однако бездонные глубины мировой паутины притягивают к себе и смерть; здесь ее можно купить или продать по сходной цене, лишь посмотрев пару шокирующих роликов с издевательствами и снаффом, причем едва ли это будет кино постановочное. Это будет жестокое действие онлайн, в прямом эфире, и Вы проглотите эти геростратовы пилюли и даже не подавитесь. Попросите даже добавки и подсядете как кокаинист на чужую боль, бесстыдно транслируемую на Youtube и прочих хостингах. И сочувствия к реальным, а не виртуальным жертвам едва ли будет Вами владеть.

Перспективный дебютант в мире ужасов, американский режиссер и сценарист Захари Донохью в своей первой полнометражной работе, фильме «Смерть в сети» или же просто «TheDen»(по названию сервиса онлайн-чатов) 2013 года, затронул тему человеческой зависимости от социальных сетей и не только. Главная героиня фильма, амбициозная студентка Элизабет, не представляющая свою жизнь без виртуального общения в соцсетях, решается на глубокомысленное и глубоководное исследование повадок людей в виртуальной реальности, взяв за основу новосозданную сеть TheDen, однако научное изыскание приобретает мрачный оборот прямой снафф-трансляции.

Вящая малобюджетность картины и несколько тривиальная режиссура без особых новаторских находок и визуальных экспериментов тем не менее успешно компенсированы для зрителей ненавязчивым мультиэкранным повествованием, приближающим фильм Захари Донохью к самому что ни на есть своеобычному онлайн-чату, и актуальностью описываемых в картине сугубо вымышленных, но при этом и искусно ложащихся на современную реальность непридуманных шок-видео. Режиссер, рассказывая историю о смерти в сети, не столько бросает осуждающие взгляды в сторону современного общества, издавна подсевшего на героин адреналина и острых ощущений, общества, жаждущего хлеба и зрелищ, крови и плоти, сколь просто показывает концентрированный субстрат гораздо более ужасающей реальности. Это уже типично и из века в век ничто не меняется под кровавой луной; трансформируется лишь бэкграунд, а человек по-прежнему движим неистовой жаждой и инстинктами, раздирающими его изнутри аки ксеноморф. В «Смерти в сети» есть лишь грустная констатация неизбежного факта, что насилие в виртуале уже давно вышло за все рамки разумного, доброго и вечного, превратившись в бесконечный сюрреалистический дивертиссмент, этакий воплощенный кроненбергский «Видеодром», в котором каждый из нас обитает по собственной воле. И покидать уютные пределы его никто не желает: здесь слишком хорошо, чтобы очнуться на миг, здесь слишком тепло. Лакуна собственного эгоцентризма, микровселенная, построенная по принципам желаемого действительного, макромир мимишности и жести.

И главная протагонистка ленты Донохью, Элизабет, сродни другой студентке, ученице киношколы Анхелы из «Дипломной работы» Алехандро Аменабара, ведь обе любопытные девицы в итоге своего пытливого ума постигли, что насилие в любой его форме, извращенной или откровенно упрощенной, чересчур притягательно для человека. Однако, если Анхела нашла таки искомого монстра, разоблачила зло и его истинную сущность девиантного синефила, то Элизабет, к сожалению, пала жертвой множественности обличий зла в зыбкой и вязкой паутине социальных сетей. В 90-х годах зло еще можно было идентифицировать и аннигилировать, а уже в нулевых сие оказалось не так-то уж и просто.

Конечно, фильму определенно не хватает динамизма, некой выдержанной стилистики и вообще стилистики как таковой, а саспенс как доминирующий элемент фильма моментами впадает в примитивизм и тривиальность. Однако ждать от фильма «Смерть в сети» гиперреалистичных ужасов не стоит, ибо Захари Донохью предпочел препарировать жестокую реальность в мрачную инвективу и вызов современному социуму, существующему в симуляционных параллельных мирах. Интрига оказывается менее изощренной, чем сладкая в своей привлекательности и неизбежности смерть в сети, смерть онлайн, смерть под всевидящим оком Большого Брата.

Миры Адриано Гарсия Боглиано: Его резня

Шестеро молодых привлекательных девушек оказываются в заложниках у сумасшедшого психопата, живущего в свое садистическое наслаждение в неуютной хибаре на отшибе одного малонаселенного пункта. Впрочем, и психопат стал таковым далеко не сразу, а старый домишко сперва показался более чем уютным и уединенным местом для празднования дня рождения одного из близких друзей нашей девичьей шестерки пик. Праздник, который не состоялся вовсе, поскольку очень скоро все изменилось, и главным героиням пришлось заучить немало правил поведения, автором которых был таинственный хозяин дома. Нарушение любого из многочисленного списка напутствий грозит самыми неприятными последствиями. Будет больно, невыразимо больно, невыносимо больно, незабываемо больно. Как никогда больно.

«36 шагов» 2006 года небезызвестного и к тому времени уже порядком поднаторевшего, еще всем не надоевшего, в должной мере не захмелевшего и не оборзевшего от многочисленных жанровых фестивалей первого сорта, но уже успевшего набить свою режиссерскую руку на ваянии суровых обаятельных и для просмотров обязательных андеграундных хорроров, испанца аргентинского разлива Адриано Гарсия Боглиано(сказался опыт частого сотрудничества там, отчего Боглиано стал к тому же еще и аргентинцем, как ошибочно считают некоторые, выковав из ничего и хоррор по-аргентински) является завершающим фильмом условной(ибо никем и никак неназванной да и самим режиссером толком не очерченной) трилогии слэшеров с центральными персонажами женского пола, начатой им дебютной «Комнатой для туристов» и продолженной «Криком в ночи». Финал этот, однако, особых восторгов не вызывает, виной чему стала уж очень явная неброскость «36 шагов», находящихся на распутье между экзистенциалистским ультранасилием «Хостела», в котором все жертвы это просто жертвы и жалеть их не надо даже из чувства собственной гуманности и анархистским каннибальским безумием свихнувшихся нердов из дальней глубинки всей «Техасской резни бензопилой». Собственно, лишь этими картинами фильм Боглиано не ограничивается в своих синефильских игрищах, не вступая на тропу ни изощренной многофактурной мануфактурности ЧБ «Комнаты для туристов», отдававшей что есть мочи не только дань уважения, но и всю свою половую честь Хичкоку с Бунюэлем, ни извращенной гиперреалистичности «Крика в ночи». Очевидно, что «36 шагов» крайне просты до неприличия, представляя из себя на выходе посредственный, агонизирующий в своей нарочитой американизированности слэшер, к некоторым мотивам которого Боглиано вернется спустя четыре года в гораздо более цельном и стильном «Холодном поту»(кстати, первым настоящим полноценно аргентинским фильмом Адриано Гарсия Боглиано).

С одной стороны Боглиано стремится некоторые жанровые шаблоны по типу навязчивой тривиальности завязки фильма, наличия в нем сексизма и упоения обнаженными женскими телесами ежесекундно буквально за минуту до начала красочной резни всем на потеху, тотального идиотизма всех и каждого, передать да переизвратить через вкрапления едкой, практически сернокислотной, разъедающей все привычные клише иронии, агрессивной в своей струящейся кровавости напористости, превращая типический слэшер в объект поступательной жанровой деконструкции, в котором все является совсем не тем, чем было изначально. Но с другой стороны Боглиано, делая «36 шагов» относительно внятным и уравновешеным фильмом(невзирая на упоительную мясистость), решает предоставить определенный триолизм собственных кинематографических взглядов на всем знакомый жанр молодежного слэшера, добавляя во-первых в безыскусную палитру фильма, чрезвычайно скупого на кинематографическую выразительность, элементы жесткой притчи о расплате за грехи и нарушенных правилах бытия(впрочем, притчевость оказывается неуверенной по подаче и несносно наносной), делая во-вторых фильм настроенным на волну классического грайндхауса Латинской Америки 60-70-х годов, в особенности на традиции Жозе Можика Маринша, и в третьих окончательно создавая свою киновеселенную хоррора, существующую перманентно на стыке самых разнообразных стилей и форм. Да и морализаторство, даже в рамках порнопыточного ужаса, вроде как никто не отменял, и «36 шагов» с хитрой ухмылкой твердит, что негоже искать развлечений на халяву в незнакомых, недружелюбных домах, даже если тебя туда пригласили и очень сильно просили прийти.

Негоже быть такой наивной в ту веселую пору, когда любой наив приводит к очень печальным последствиям. Негоже быть симпатичной дурой тогда, когда все остальные хитры и изворотливы, и сами желают переписать данные им правила, ибо что это за жизнь, если не переступишь ее грани, не рискнешь, не плюнешь на статус-кво? Хотя для этого в первую очередь надо иметь немало дерзости и смелости, отринуть собственную виктимность как таковую, перестать мыслить категориями хнычущей жертвы, прикованной цепями в подвале, встать на равных с таинственным садистом, устроившем свой вариант «Забавных игр» Ханеке. Только вот именно этого почти никому из шести героинь «36 шагов» не дано, и они уверенно идут к собственному концу, нарушая правила и наказываясь за это. Вместо неожиданного слома программы — действия по шаблонам. «36 шагов» — это не столько упражнения в прекрасном, сколь упражнения в ужасном, решенные режиссером очень наспех и как-то с ленцой, отчего итог всей условной трилогии оказался очень плачевным и сомнительным, даже для трэша, не желающего быть первозданной микробюджеткой ценой в 5000 вечнозеленой капусты, на которую можно было более чем успешно покрошить в мозаику всю великолепную шестерку девиц с испорченной невинностью. Если б было у режиссера желание этого, но в «36 шагах» не наблюдается ничего кроме сумбурной рефлексии и полуфинального dance macadre сумасшедших девиц, рифмующемся с аналогичной пляской во «Внутренней империи» Дэвида Линча.

Новый Орлеан в душных туманах отравляющих газов и тошнотворных миазмах промышленных выхлопов, затерянный в потусторонней зловещей реальности бесконечного кошмарного сна, рождающего лишь чудовищ. Город, затерянный на задворках капитализма и брошенный всеми, кроме ангелов смерти, блуждающих на останках после Катрины. Место человеческого существования, субстрата нормальной жизни, густо населенный бандитами, уголовным и полууголовным сбродом, реднековской публикой, обитающей не в уютных домах на два и более этажей, а в грязных лачугах, смердящих дешевым алкоголем, терпким табаком, коксом и травкой, а также кровью, плотью, спермой и рвотой. И в этом живущем вне всяких правил обиталище двое локальных дилетанствующих криминальных элемента Фрэнки и Расти по науськиванию одного бандита с кликухой «Бельчонок» совершают ограбление казино, которое держит славный парень Марки Траттмен. Дилетанты во всем дилетанты, и очень скоро по их милые души придет киллер-философ Джеки Коган.

2008 год. В то время как вся Америка выбирала между прогрессистом-демократом Обамой, обещавшем перемены и светлое будущее для всех и каждого, и архаиком-консерватором МакКейном, отстаивающем со всей своей удалой прытью старорежимные идеалы управления неумершей Холодной Войны, экономика терпела крах, и этот неизбежный финансовый коллапс породил и коллапс социальный. Вышедший в канун очередной президентской гонки, фильм новозеландского режиссера Эндрю Доминика «Ограбление казино» 2012 года(данного постановщика отчасти можно считать последователем традиций Тарантино и Гая Ричи, впрочем, без их изощренного постмодерна и зверской вплоть до брутального визуального натурализма иронии), впервые широко представленный публике на очередном Каннском кинофестивале, не более чем приманивает зрителей гангстерской интригой, являясь по сути своей броской политической сатирой, в которой нет сакрального поклонения американской демократическо-республиканской системе, а есть инфернальная ядовитая критика, воспевающая во всей своей парадоксальной уродливой привлекательности и неонуарной красоте эгоцентризм и индивидуализм, противопоставляемый корпоратократии и реляциям ура-патриотизма.

Основанный на романе известного американского писателя Джорджа Хиггинса «Дело Когана», творчество которого Голливудом откровенно проигнорировано и до сей поры(ранее единственной картиной, снятой по Хиггинсу, был триллер «Друзья Эдди Койла»), фильм Эндрю Доминика тем не менее скорее оторван от событийной реальности книги, в которой политики было менее минимума, зато пряного нуара — по программе максимум. Классические персонажи произведения — брутальные преступники и их жертвы по обстоятельствам — превращены режиссером в некие сублимированные субстанции, не архетипы и не стереотипы, а просто типы характеров, в которых яркими мазками обрисована сама Америка в своей неприглядной дуалистической сущности.

Фрэнки и Расти такие же жертвы губительной системы, как и Джеки Коган, но, если герой Брэда Питта сподобился приспособиться, подняться над всеми и облагородиться, лишившись, впрочем, малозначительной гуманности, в которую никак не вписывается даже его традиция нежного ласкового убийства, то сии протагонисты не более чем тип традиционных неудачников, не умеющих лавировать между жизненными преградами, а потому обреченных на кафкианский ад и быструю неласковую смерть. Оттого ещё более заслуженную, ведь в стране тотального эго быть никем суть очень опасно и очень глупо, при этом даже толком не осознавая ввиду своей очевидной ничтожности что глупость тоже наказуема, а маленький человек никогда не возвысится, если не снизойдет на него, что вряд ли, божественный инсайт. Увы, орлеанские дебилы слишком соответствуют концепции Гегеля, а потому понимание собственной судьбы им дано не будет, deux ex machina не подарит хэппи-энд, а киллер-философ, вершитель и решатель, не поймёт и не простит.

В этих невеселых, печальных клоунах, существующих в наркотическом тумане бессодержательных галлюцинаций и снов, угадываются и аналогичные герои братьев Коэнов из «Фарго», к примеру. Но там, где у Коэнов обличительность обретает плоть гротеска, у Доминика это бытописательский реализм в характерах и зримая эстетизация насилия этих нежных американских убийств с привкусом горько-острой в своей правдивой очевидности политической сатиры. И, хоть финальная речь Джеки Когана кажется излишне прямолинейной в своей декларативности, она отнюдь не условна и метафорична. Эти фразы подобны смачному плевку, топтанию на могиле, садизму, возведенному до состояния фетишизма. Это приговор, не требующий никаких апелляций, приговор, приведенный Коганом в многократное исполнение. И разгоряченный курок им взведен вновь, приставлен к виску… Казнить нельзя помиловать. Джеки Коган уже расставил все знаки препинания, и зритель лишь волен наблюдать очередной акт нежного в своей беззаботной жестокости смертоубийства.

Ничто не вечно, никто не вечен, империи тем более. Сколь бы влиятельной, гонористой и норовистой была империя, будь это в века древние или же совсем недавно, те, кто стоял у её истоков, кто её пестовал в ступе собственных величия и значимости, порой чрезвычайно гиперболизированных, годами, а порой и веками, рано или поздно станут свидетелями неизбежного её падения, распада, разложения в это самое землистое ничто, ставшее братской могилой для нареченных уже никем, но ранее бывших всем. Власть пожирает изнутри, власть приводит к концу, к эшафоту — война или революция, переворот или хаос, но как бы не бахвалилась та или иная империя, но век ее недолог и весьма трагичен. Беспрекословная истина, неизбывный урок истории, так и не усвоенный до конца современными власть имущими и в пропасть идущими.

За тридцать с лишним лет до того, как Гаврила Принцип совершил роковый выстрел в австро-венгерского эрцгерцога Фердинанда, на родине достопочтенной особы голубых кровей давно уж творились разброд да шатания. Мелкие придворные скандальчики, светские сплетни и слухи были, конечно же, делом обыденным; всяко интересно, чем просто пустопорожнее праздношатание из огня да в полымя. Однако в 1882 году империя была потрясена сразу двумя громкими политическими событиями, увенчанными флером очевидной политической имморальности, но такова любая борьба за власть: или ты оттрахаешь, или тебя, причём в нашем случае секс и власть зарифмовали друг друга, как и в финале этих историй смерть и власть. Империя пошатнулась на своих подгнивающих коленцах, но жить ей оставалось по меркам истории сущие дни.

Для венгерского режиссёра Миклоша Янчо история о сексуальном заговоре в недрах бывшей Австро-Венгрии, имевшая место быть, но к семидесятым годам успевшая успешно обрасти тучей нелепиц и околесиц вокруг да около правд и полуправд, стала удобным трамплином для куда как более универсального авторского высказывания о тлене любого имперского сознания, развращенного собственным всевластием и всестрастием. Вероятно, самый скандальный фильм в карьере венгерского режиссёра Янчо, «Частные пороки, общественные добродетели» 1976 года на первых порах кажется эдакой легковесной, нарочито вычищенной от признаков ярко выраженной авторской серьезности и глубокомысленности, исторической зарисовкой скучного бытия императорского отпрыска Рудольфа. Беспристрастно фиксируя его жизненную рефлексию, Миклош Янчо буквально парой режиссёрских мазков даёт понять кто и что из себя представляет будущий заговорщик против короны: типический объект сладострастных утех, пьяный от секса, власти и собственного, признаться честно, мнимого, искусственного, наносного величия. В нём, криво скукоживаясь, отражается и былое величие его отца, более самодурствующегося, чем самокопающегося.

Оказывается, впрочем, достаточно лёгких штрихов, чтобы далее фильм стал таять в собственной бессодержательности и бессюжетности, напоенных кислым вином перверсивного эротизма, мускусной похоти, волглого маньеризма. Очевидно, что даже название ленты прямо отсылает к бестиариям маркиза Де Сада, считавшего в духе привычных для него буржуазных парадоксов, что пороки и добродетели суть тождественны друг другу. Порок может быть единственной добродетелью, колыбелью и утешением, спасением и наслаждением там, за шёлковым туманом будуаров, философия которых сводится к гегелевскому принципу Рабов и Господ. И добродетель может стать самым большим пороком, препятствием на пути к саду земных наслаждений. Однако в «Частных пороках, общественных добродетелях» Янчо приоритеты расставлены иначе; как таковых рабов, униженных и унижаемых постфактум своей внутренней природы, в фильме нет. Господа сами становятся рабами таких же господ, но не во имя тотальной муки, а во имя страсти, похоти, потакания своим желаниям плоти. Власть сама себя бичует и линчует, не понимая что это не множественный оргазм, а багровый огонь агонии, предвестие их падения ниц, в кровавый хаос распада. Чередуя акт за актом, нагнетая удушливую атмосферу кошмарной оргии, Янчо низводит понятие власти до уровня тотальной свободы во всем, оборачивающейся так или иначе ничтожностью.

Режиссёр при этом с самого начала разделяет пороки и добродетели на сугубо частные, те что им демонстрируются с порнографистским смаком во властных замках, пышных в своей барочной куртуазности, и общественные, которые, впрочем, Миклошем Янчо затенены, вынесены за скобки изощренного генитального нарратива фильма. Янчо, неприкрыто показывая все нижепоясные прелести верхов a la naturelle, о насущных делах низов не думает по сути специально. Доколе власть насилует сама себя анально, орально, втроём, группой и с участием нетрадиционных лиц, народ некогда великой империи находится в вечной спячке своей ненужной добродетели; не зреет в умах обычных Лайошев и Томиславов привычный славянский бунт, увы, это сон разума, породивший с их молчаливого согласия императора и его клику, его выродков и их проституток. И с их же молчаливого согласия все будет рушиться, и лишь тогда эта пустая добродетель сама станет пороком, и оргия будет продолжаться. Оргия тлеющей империи, на костях которой совокупляются друг с другом её сыновья и дочери.

"Порезвиться с животными вовсе не грех,
Но прослушайте предупреждение для всех:
Все зверюшки подходят для этой игры,
Только к ежику не подходи со спины.
Его острые иглы — людские враги,
Ты места свои нежные побереги,
Результат лучше не проверять на себе,
Так что ежика лучше не трогать тебе.
Оседлать» жеребца — развлеченье как сон,
Или даже слона, хоть он весит пять тонн,
Даже мышку, хотя тут и точность нужна,
Только ёжика трахнуть нельзя ни хрена.

Терри Пратчетт, «Песня про ёжика»

Впрочем, чертовски неправ был товарищ Пратчетт в своей шутливой песенке о нехитрых прелестях зоофилии, говоря о том что устроить мохнатую кражу шелкогривому россисанту то ещё немыслимое удовольствие. Во всяком случае, печальный опыт американца Кеннета Пиньяна, датированный 2 июля 2005 года, ровно утверждает совершенно обратное. В этот день сей молодой и борзый, глупый и бодрый кметь решил ради любопытства и потакания прочим основным инстинктам поиграть в повара и бабульку при непосредственном половом участии собственного племенного породистого одера. Вызвав у своего церемониймейстера ирландскую зубную боль, наш милый Кенни стал вовсю жанжарить своим нильнизитандо своего маленького пони в его навозоразбрасыватель, да так и помер.

Склонность тех или иных людей к перверсивному поведению подчас просто невозможно объяснить. Жил-был себе обычный и неприметный человечишко, дом, семья, быт, друзья — стандартный, но милый и уютный набор эдакого Джона Доу, всем довольного и решительно не привыкшего к рефлексии ввиду отсутствия соответствующих мозговых извилин. Но что-то перемкнуло или замкнуло, или демоны похоти проснулись рано, не в день его смерти, и наш усредненный обыватель вдруг понял что он какой-то не такой как все, и в плане альковном ему совсем не до романтики. Превращение обыкновенного человека в патологического извращенца не уникально, но порой отдельно взятый шокирующий своей мерзостью и нелепостью случай может стать удобрением для глубинного исследования той или иной девиации, что и случилось с печально известным витамином К.

Взяв за основу своего скандального документального фильма «Зоопарк» 2007 года сие происшествие из ряда вон, американский режиссёр Робинсон Девор не погнушался привлечь не только виновника траурного торжества, поставленного на хор породистого хозяйского коня Койота, но и близких друзей отпочившего, дабы не только реконструировать ход памятных исторических событий, но и понять, собственно, почему Кеннет сделал это, попутно распутно иллюстрируя свои философствования целомудренными кадрами всяких, разных, грязных и страстных скотоложеств. Копнув во времена римских патрициев и плебеев, средневековых рыцарей и крупноуважаемых монархов, Девор из личной, сугубо частной истории зоофилического пузочесания вывел нечто общее, хотя и слегка оправдывающее сие противозаконное деяние. Общее ввиду того, что зоофилия, любая разновидность скотоложества есть прямым следствием не фрейдистско-юнгианского набора комплексов, а того, что, приручив зверя, человек сделал его не субъектом, а объектом, направив на него свою любовь, заботу, всю свою совокупность эмоций, поступательно складывающихся, при отсутствии у этого индивидуума четких принципов, в либидо. Обычная любовь к животным начинает перерастать в сексуальную тягу, и в ход, при полном равнодушии окружающих, преимущественно старающихся не замечать некоторые поведенческие странности, потом идут и овцы, и козы (это уже даже добрая традиция — драть козу), и свиньи, и лошади.

Причём отражение зоофилии в мировой культуре, если ограниченно брать лишь кинематограф как главное социальное зеркало всех бытующих процессов, большей частью лишено осуждения этого, мягко скажем, увлекательного изврата. «Калигула» Тинто Брасса, «Свадебная ваза» Тьерри Зено, «Конь, женщина и пёс» Хисаясу Сато, «Скотоложество» Питера Скерля, «Жестокость Молины» Хорхе Молина, «Мужчина, женщина и зверь» Альберто Каваллоне, «Зверь» Валериана Боровчика — терпкий аромат мускусных сношений человека разумного и твари бессловесной витает в этих фильмах ощутимо, на осязаемом внешнем уровне, причём подан он как некая данность, а не тотальное отчуждение привычной морали. И, следуя за этой линией не столько осуждения, сколь простой и пресной констатации фактов Робинсон Девор превращает в зоопарк весь мир, ведь человек, логически рассуждая, но плюя на Библию, тоже ведь зверь, а зверь зверю, в зависимости от его местоположения в пищевой цепи, порой друг другу не враг, а брат и любовник. Воистину мир сошёл с ума, и уже некуда деться от этого кошмарного безумия — или привыкать и присоединяться, или быть фактором страха нормы, хотя бы для временной проформы.

Испанка Изабель Койшет — одна из тех немногочисленных женщин-режиссеров, кто, вопреки всем и всему, снимает совсем не то кино, каковое вообще ждут от постановщиц женского пола, то есть чрезмерно слащавое и наивно романтическое, несмотря на очевидную тягу Койшет к пресловутым историям о жизни, о любви, о себе, пропущенных, впрочем, через вихрь исторических перемен и мясорубку морального слома, как в случае с самой заметной картиной в карьере испанки, «Тайной жизнью слов». Среди европейских женщин-режиссеров Койшет наиболее близка по духу, но не по методам авторского самовыражения, слава Богу, небезызвестная Катрин Брейя (феминизм Койшет, впрочем, не столь ясен), а среди азиатских — японка Наоми Кавасе, с которой её роднит некая отстраненность авторской подачи, апатичный киноязык, крайне изредка взрывающийся истерией. Как и Катрин Брейя, в свое время вовремя упорхнувшая из-под крыла Бертолуччи, Изабель Койшет давно успела успешно отмежеваться от китчевой и гротескной манеры Педро Альмодовара, ибо более всего её стилю режиссуры, её идеям и чаяниям близок Ингмар Бергман, главный европейский певец меланхолии и некоммуникабельности. Оттого кажется вполне естественным, что последний по счёту полнометражный фильм Койшет, «Никому не нужна ночь» 2015 года, впервые представленный на недавнем Берлинале в качестве фильма-открытия, обращён к скандинавской теме. Хотя рассказанная в картине история предельно универсальна.

Взяв за основу сюжета своей картины детали биографии жены одиозного американского исследователя Арктики Роберта Пири Жозефины, Изабель Койшет едва ли стремилась снять правдивый исторический фильм или развенчивающий культы и мифы байопик, оттого «Никому не нужна ночь» кажется просто на просто застрявшей между откровенно манипулятивной мелодрамой о любви двух женщин к одному мужчине и феминистической кинорефлексией на тему сильных женщин, готовых на все ради той или иной цели. В сущности эта авторская неопределенность между концентрированными умозаключениями о женской силе в доэмансипационные времена и утрированной порой сентиментальностью сделала на выходе «Никому не нужна ночь» самым невнятным и, чего греха таить, предсказуемым фильмом Изабель Койшет, которая чрезмерно увлеклась формой изысканной костюмной мелодрамы, разыгранной в гренландской белой мгле, при этом абсолютно забыв о содержании, которое очень часто впадает в ступор очевидностей или, что хуже всего, несусветных фантастических домыслов и допущений, искажающих реальную суть вещей до тотального китча. Впрочем, законы и условности выбранного Койшет жанра прощают многое, и фильм к финалу обретает необходимую внятность режиссерского месседжа, заключающегося в том, что в конфликте Мужское-Женское очевидных победителей все равно не будет, и что порой женская сила кроется не в её безоглядной смелости, а в этой хрупкости и слабости, которая покоряет, и пускай она притворна. А порой и приторна.

Двое любимых женщин Роберта Пири, Жозефина и Аллака, в сущности являются одним целым для него. Но если Жозефину можно смело назвать эдакой «женой декабриста», которая готова ради любимого в прямом смысле на все: сражаться с белыми медведями, испытывать невыносимый холод, недоедать, недосыпать, страдать во имя любви как мученица, то Аллика сильна своей незащищенностью, своей хрупкостью и нежностью. Аллика — дитя этих снегов, для которой любой чужестранец не несёт никаких хороших вестей. Роберт нарушил всевечный миропорядок Аллики, но она выстояла, как выстояла и Жозефина. Объединённые любовью к одному мужчине, который слаб своей типической мужской полигамностью, эти две женщины начинают борьбу за собственное выживание во льдах, ибо никому не нужна ночь. Смертельная, опасная, жестокая. Убегая от ночи, Жозефина и Аллака находят моменты, чтобы простить самих себя и Роберта.

Для Изабель Койшет «Никому не нужна ночь» стал самым жанровым фильмом в ее карьере. Практически полностью лишённый привычной авторской монотонности, сомнамбулически неторопливого нарратива, внесюжетных лирических отступлений и размышлений, фильм возвращает к эстетике европейского приключенческого кино, для пущей эффектности облаченного в рясы любовной мелодрамы на троих. Но если приключенческая часть фильма, касающаяся проблем выживания, удачна, то лирическая линия, а уж тем более псевдоисторическая и псевдобиографическая, скорее исполняют роль эдакой авторской виньетки, необходимой для придания фильму большей полифоничности. В итоге это приводит к скомканности и безнадёжной шаблонности, делающих на выходе послевкусие от фильма несколько пресным. Хотя на фоне исключительно спекулятивной «Королевы пустыни» Вернера Херцога фильм Изабель Койшет пару очков выигрывает за счёт более сбалансированного стиля и реалистичной актёрской игры дуэта Бинош-Кикути.

После того как Садомастер погиб, сражаясь с сумасшедшим генералом Норьегой, и последний был успешно повержен, мир и отдельно взятый аргентинский городок могли вздохнуть спокойно. Впрочем, это умиротворение было временным и столь краткосрочным, скоропостижным и обманчивым, что все ранее случившееся просто показалось сном — кошмарным в своей специфической сюрреалистичности. Учёные воскресили из мёртвых генерала Норьегу, превратив его в человеконенавистнического киборга, чтящего как икону своим больным искусственным разумом свастику и все, что лежит в её философической основе. Однако и Садомастеру суждено вернуться с того света.

Говоря о сиквеле аргентинского трэш-хоррора «Садомастер», снятого в 2005 году ведущим аргентинским грайндхаусным дельцом Германом Магариньосом, вышедшем спустя шесть лет и получившем подзаголовок «Безумный генерал», крайне тяжело отделаться от мысли, что эта картина будто стремится переплюнуть все существующие нормы и принципы даже в таком беспринципном искусстве независимого кинематографа, как микробюджетные гиньоли, где форма и содержание всегда одинаково стоят друг друга. Ещё более усилив на семантическом уровне скотское сходство с «Токсичным мстителем» и «Ильзой», «Садомастер: Безумный генерал», в отличии от оригинальной картины, уже оперирует не сатирическими киноформами, считывающися с поверхности буквально сразу, но изощренными сюжетными твистами, доводящими до тотальной степени абсурдности все происходящее во втором фильме.

На сей раз режиссёр не разряжается эффектными выпадами в сторону бытующей вокруг него странной и страшной политической реальности, предпочитая в первую очередь спекулировать и эксплуатировать, не задумываясь ровным счётом ни о чем и совершенно не рассчитывая ни на что, кроме финального состояния аффекта у тех зрителей, кто сумеет переварить эту эклектичную и эпилептичную киноварь из псевдонаучной фантастики, педикационного триллера и ультрамясистого боевика, упивающегося чуть ли не ежеминутно новым изощрённым в своей звериной сущности дивертисментом тотальной дефективности и патологии. Однако баланс между жанрами во втором фильме нарушается минимально, так как режиссёра несёт как Остапа исключительно по волнам анархистского грайндхауса. Успев вдоволь высказаться о наболевшем в первом «Садомастере», во втором Герман Магариньос, выступивший в ипостаси единственного и неповторимого у режиссерского руля (как известно, первая картина была создана при непосредственном участии такого себе Фернандо Джанджакомо, засветившегося в другом культе аргентинского трэша, трилогии «Чума зомби»), а потому добившегося ещё большей забористости, порой граничащей в «Безумном генерале» с невыразимой авторской дерзостью.

Магариньоса совершенно не смущает тот немаловажный факт, что он перегружает содержание таким набором филий, что в итоге становится не смешно, но страшно. Непреднамеренно, но фильм, в котором смешались в одну навозную кучу люди, кони, роботы, геи, зоофилы и педофилы, фашисты и антифа, зловещие доктора, матричные доппельгангеры, классическая хунта и неоклассический мотив праведного возмездия с того света, начинает сиять китчевой серебряной шелухой симптоматичной в данном случае аллегоричности, смазанной горьким медом всеобщей на уровне социума олигофреничности. Фильм на фоне реального безумного, безумного, безумного безумного мира, лежащего за пределами кинопространства и той ядовитой вселенной, созданной самим режиссером порой безвкусно, порой безыскусно, но порой и крайне метко и едко, смотрится всего лишь как окончательная констатация этой неизлечимой деменции. То, о чем некогда предупреждал Пазолини в своём «Сале», ныне свершилось, и Магариньос, используя киноязык ультранасилия, лишь фиксирует последние стадии этого разложения, гниения, самоуничтожения.

В один не самый прекрасный день окончательно сошедшая с ума миловидная южнокорейская молодая женщина, достопочтенный муж которой напропалую ей изменял и даже толком не скрывал этого, решила проверить крутость яиц и крепкость ствола своего мужского контингента, лишив и муженька, и несовершеннолетнего сына того, что, собственно, и делает мужчин мужчинами, отличимыми от женщин. Однако это было всего лишь начало в жуткой истории, сотканной из кошмаров извращенного секса и кровавого насилия.

К глубокому сожалению, такое понятие как «мужское достоинство» для преимущественного большинства людей ассоциируется далеко не с нормами поведения, моралью и силой(не столь внешней, сколь внутренней), а с самым прозаическим органом деторождения. Главный экстремал, радикал и маргинал всего современного южнокорейского кинематографа, знаменитый Ким Ки Дук, прославившийся шокирующим «Островом» и загадочной созерцательно-романтичной «Весной, летом, осенью, зимой… и снова весной», укрепивший свой культовый статус обласканной «Пьетой» 2012 года, в рамках очередного Венецианского кинофестиваля 2013 года представил на суд публики и критиков свой последний и самый, пожалуй, провокационный и вызывающий фильм — «Мебиус», которым Ким Ки Дук в свой зрелый период творчества, будучи уже признанным, решил откровенно и беззастенчиво послать всех на тот ругательный орган, который в «Мебиусе» подвергается наибольшему остракизму вкупе с оскоплением.

«Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастная семья несчастна по-своему», — писал всея русской литературы Лев Николаевич Толстой, и фильм «Мебиус» буквально экстраполирует эту фразу, воссоздавая чудовищные несчастья в одной конкретной южнокорейской ячейке общества, но в художественных рамках ленты становящейся универсальной метафорой всеобщего кризиса современных семейных отношений. Правда, чувства меры и адекватности Ким Ки Дук на сей раз не знает, и довольно быстро из полюсов критики мещанского мелкобуржуазного бытия лента уходит, становясь очень специфическим и по-азиатски жестким шокером. Во всем творчестве Ким Ки Дука натуралистичная жестокость и всеобщий минимализм, даже аскетизм, всегда были главным выразителями режиссерских идей и посылов, подчас подменяя изысканную вязь сложной символики, но в «Мебиусе» жесткие сцены и закос под неотрепетированную, вуайеристически подсмотренную реальность не служат как удачное обрамление основной идеи, ибо вся суть картины заключена исключительно в них и только, отчего иногда теряется нить внятного повествования, и фильм попросту утопает в реках окровавленной спермы и радостях инцеста.

Плотность хронометража, аскетизм режиссуры и минималистичность актерского самовыражения с лихвой компенсированы содержательной несдержанностью; полное отсутствие вербального общения между героями, прямо говорящее об их взаимной отчужденности, компенсировано не самыми приятными извращениями, которые начинаются сыпаться на зрителей как из рога изобилия чуть ли не сразу: каннибализм, инцест, садомазохистские перверсии, кровавый секс. Банальные пенетрации, скучные иррумации и унылые копуляции вместе с влажной коитальной поэзией с успехом заменены куда как более увлекательными и неординарными позициями и игрищами, которым бы позавидовал и Онироку Дан. Стертая до мяса и кости кисть становится субститутом священного храма вагины, терпкие соки которого теперь окрашены в пятьдесят оттенков красного, а острый клинок ножа словно суррогат отрезанного за ненадобностью фаллоса врезается в плоть. И адская боль, и наслаждение сливаются в единой безумной пляске…

Увлеченность эпатажными сценами на грани и за гранью фола невольно превращают «Мебиус» в жуткую черную комедию испорченных внутрисемейных отношений, вся драма сведена к крови и девиантному сексу, а сама картина производит впечатление авторской сублимации и провокации, эдаким приглашением режиссера присоединиться к его консумированной вакханалии, приглашением на казнь. Потому и название ленты, «Мебиус», означающее простейший топологический объект, стандартное трехмерное пространство Эвклида, позволяющее без пересечения попасть на иную сторону, выглядит как нарочитая издевка, искусный режиссерский троллинг и не более того. Ким Ки Дук вернулся к шокирующим истокам своей карьеры, забыв, что даже самым великим мастерам позволено далеко не все. Круг замкнулся, полный тупик и кризис, выход из которого Ким Ки Дуку придется искать очень долго, ибо после лебединой песни «Пьеты» «Мебиус» видится регрессом и деградацией, шокером без шока, драмой без драмы и даже метафизический финал является дискретным и вырванным из контекста. Успешно пришить то, что с таким усердием было отрезано, Ким Ки Дуку едва ли удалось. Зигмунд Фрейд чрезвычайно успешно уложил на лопатки Будду.

Гарри и Баффи Фишер — семейная пара, некогда бывшая на вершине голливудской пищевой цепи, но ныне их слава померкла, а взаимоотношения зашли в тупик. Чтобы спастись от все более наступающего кризиса и депрессии, Фишеры решают устроить импровизированный медовый месяц в американской глубинке. Но внезапно их автомобиль ломается в пострадавшей от ядерных испытаний пустыне штата Юта и им приходит на помощь молодой человек по имени Бой. Дальнейший ход событий нельзя было предугадать даже в самом худшем кошмаре.

История картины «Дурная кровь» известного франко-голландского режиссера Джорджа Слуизера сложна, необычна и трагична, как и история исполнителя главной роли в этой ленте Ривера Феникса, скончавшегося в 23 года на самом пике своей карьеры и творческого вдохновения. Эдакий Джеймс Дин 80-х и начала 90-х годов, создатель образа хипстерского «бунтаря без причины» и просто сердитого нонконформистского молодого человека, Феникс пал жертвой собственного пагубного пристрастия к наркотикам, оставив после себя несколько по-настоящему знаковых и культовых картин, среди которых были «Мой личный штат Айдахо» Гаса Ван Сэнта, «На холостом ходу» Люмета, «То, что называют любовью» Богдановича и оставшаяся незаконченной ввиду смерти самого Феникса, а также огромного количества творческих разногласий между продюсером и режиссером «Дурная кровь» Слуизера, который эмигрировал в Голливуд в начале 90-х годов, сделал там римейк своей наиболее знаменитой картины «Исчезновение», но в американском кино так и не смог закрепиться, виной чему и был конфликт вокруг «Дурной крови», ставшей лучшей режиссерской работой Джорджа Слуизера вообще. Лишь спустя почти 20 лет фильм был окончательно разморожен, подвергнут окончательному монтажу и в 2013 году, в рамках очередного Берлинале, номинантом и лауреатом которого Слуизер был трижды, состоялась премьера и полная реабилитация данной ленты. Ривер Феникс словно одноименная птица возродился в этом фильме, ставшем, пожалуй, одним из самых интересных кинематографических открытий прошлого сезона.

Формально мистический триллер и постапокалиптический камерный нео-вестерн в духе «Дьявола песков» Ричарда Стэнли, но фактически философская психологическая драма и метафизичсеско-эзотерическая притча с привкусом Карлоса Кастанеды, фильм «Дурная кровь», стилистически настроенный также и на художественную волну «Пустошей» и «Дней жатвы» Терренса Малика, а также совершенно неожиданно подыгрывающий сюрреализму Терри Гиллиама, является историей не только столкновения и подавления одних индивидуумов другими, не только извечного конфликта между новым и старым, между отцами и детьми, но и мрачным и жестоким погружением в подсознание ради поиска своего Я. Фишеры, убегающие от своего прошлого в неопределенное будущее, отринув истинность своего настоящего, сталкиваются в пустыне Юта в лице Боя с фантомами и призраками, которые уже их не отпустят живыми и здоровыми не столько физически, сколь психически.

Фишеры в глазах Боя видятся олицетворением патриархальных устоев и традиций, презрения к тем, кто совершенно иной, изгой, не такой, как они, при том, что сами Фишеры, со своей померкшей славой, морально находятся с Боем на одном уровне. Гарри это рьяно отрицает, а Баффи все больше проникается чувством понимания и болезненной любви к одинокому парню. Потомок некогда изгнанных и убитых индейцев, Бой словно символ неизбежной расплаты следует мрачной тенью за Фишерами, стремясь их изменить и заставить любыми способами, даже самыми жуткими и противозаконными, раскаяться.

«Дурная кровь» — кино стилистически сдержанное, спокойное, без резких всплесков и излишнего ухода в излишнюю трагедийность. Лишь ближе к финалу страсти по-настоящему накалятся, а дотоле медитативный и неторопливый сюжет, полный созерцательных планов густой пшеницы песков и безоблачной синевы небес, прервется и станет жестким, достигающим резонанса и контраста. Однако именно этот резкий и подчас несоизмеримый жанровый переход из философии к жесткому триллеру, в котором главные герои изменяются до неузнаваемости, и делает фильм столь интересным, неординарным и непредсказуемым. В 80 с небольшим минут хронометража Слуизер в «Дурной крови» вложил все свои духовные терзания и творческие изыскания, создав крепкий образчик и качественного жанрового кино, пропитанного духом эпохи безвозвратно ушедших в небытие 70-х годов, и идеальный пример авторского кино без наличия нарочитой тенденциозности, претенциозности и провокационности, без изощренных спецэффектов вообще, а лишь полагаясь на умение владеть всеми методами режиссерского мастерства и яркую актерскую игру.

В «Дурной крови», помимо блестящего перформанса Ривера Феникса, зритель видит прекрасный дуэт Джонатана Прайса и Джуди Дэвис — харизматичных лицедеев, глубоко и насыщенно исполнивших роль семейной пары Фишеров. Гарри в исполнении Прайса предстает человеком жестким, почти авторитарным, стремящемся вернуть любовь своей жены Баффи, которую сыграла Джуди Дэвис. Но все его стремления выглядят если не смешными и карикатурными, то не всегда уместными, ибо не осталось в их жизни ничего более, что является связующим звеном отношений. Страсть, как и слава, быстро потухла, оставив угольки и зияющие раны в сердце.

Примечательно также то, что данный фильм стал одним из последних по-настоящему интересных в карьере и скончавшейся в 2013 году актрисы Карен Блэк, некогда блиставшей в «Пяти легких пьесах», «Беспечном ездоке» и «Великом Гэтсби», а в 90-х и нулевых годах ставшей сниматься в однотипном забористом трэше и даже парочке гомоэротических картин. И, несмотря на то, что роль в «Дурной крови» у Блэк не главная, а лишь второстепенная, хотя и очень запоминающаяся, данный фильм реабилиторовал ее в глазах зрителей. Впрочем, «Дурную кровь» можно назвать вообще своеобразным памятником и философским памфлетом всему американскому кино 70-х годов. Опоздавший на целых два десятилетия, фильм Джорджа Слуизера все равно не производит впечатление вырванного из контекста произведения. Это, в первую очередь, картина, идущая против всего мейнстримового течения, которая однозначно будет интересна всем синефилам.