События друзей Arhail_Hirioli — стр. 20

Зыбкие отражения миллионов оконных зеркал разбились на осколки звёзд, но светлее от этого не стало над ночной спящей Москвой. Не спалось в это залитое белесым лунным светом время молодой девушке Рите, её мысли были слишком далеко, они тяготили её своей непритаенной безысходностью; выхода нет. Не явился сон и молодому человеку Риты, Алёше, чьё тело нещадно саднило от побоев, а синяки наливались чернотой плоти, до пьяну напиваясь ещё не высохшей, задеревеневшей кровью. И не было сна у танцовщицы с экзотическим именем Яя — эксцентричной, глухонемой, наивной и поразительно чистой, невзирая на всю окружающую её грязь безо всякой мудрости. Яя пребывала в сладостно-багряном блаженстве мечтаний о Стране глухих, куда она однажды все равно попадёт.

Если б знаменитый шведский режиссёр Ингмар Бергман был русским и жил в постперестроечной России конца девяностых годов прошлого века, то он определённо снял бы такое кино, как «Страна глухих» — один из самых интересных образцов кинематографа того смутного и беспутного времени, воспринимаемый ныне и как прямой документ эпохи, её концентрированный слепок, со всей этой грязной романтикой падения, и как абсолютно универсальный фильм об общечеловеческом дисконнекте, некоммуникабельности и непонимании. Причём поначалу в общем-то кажется, что фильм Валерия Тодоровского является пускай и нарочито эстетской, вычурной и эдак по-литвиновски манерной, лишенной даже намека на чрезмерную предсказуемую чернушность, зарисовкой из криминального междумирья, где правят бал Сатана, металл, деньги, блэкджек и шлюхи. Но определенная необычность главных героев — Риты, Алёши, но в особенности глухонемой Яя -, которые оказались в сущности заложниками нового времени, делает «Страну глухих» картиной не о новых хозяевах жизни, хотя ни режиссер, ни авторы сценария не скупятся на меткие характеристики дихотомичной русской каморры, но о людях как таковых, которые, оказавшись в бесконечном вихре искушений и борьбы за место под радужным солнцем лихих девяностых, не в силах преодолеть собственную чуждость и чужеродность к этой среде, переступить через себя, они слишком нездешние, неприспособленные, слишком объективно совестливые и терзаемые, герои вне того времени, со слишком очевидно саднящим нервом не то Достоевского, не то Куприна.

И главным олицетворением этой невовлеченности, странной иноприродности становится Яя. Она видит обретение всеобщего взаимопонимания, идеальной справедливости и бесконфликтности, умиротворяющей и созидающей гармонии в девербализации окружающего её мира — враждебного, склизкого, мерзкого. В том чтобы по Годару, распрощавшись навсегда с речью, очистившись от словесной шелухи (слова — яд, слова — ад, слова, слова, слова, слова… Их так много, чересчур душно от этой пелены болтовни!), вырвав язык и погрузившись в тотальный мир молчания, постичь истинную и неприкосновенную суть жизни, вещей, суть каждой мелочи, что делает нас нами, hoc est quod. Несуществующая Страна глухих, рай, обьятый пламенем тотального невосприятия слов, речи, безьязыкий мир где все хорошо и всем хорошо. Но так не бывает, так просто не может быть. Иллюзия мечты и иллюзия надежды.

Основным катализатором драматургического конфликта ленты становится война между двумя мафиозными кланами, глухонемых и слышащих, внутри которой нечаянно оказываются и Яя, и Рита, и Алёша. Доведя сюжет до тотальной метафоричности, Тодоровский крепкими и меткими режиссерскими мазками показывает что слышащие то по сути утратили возможность говорить, лишились и сами лишили себя права на диалог, тогда как глухонемые их и вовсе не способны понять. В сущности слышащие герои фильма, те, кто принадлежат к бандитскому микрокосму, немы, немы по своей воле, а сами глухонемые или излишне юродивы, блаженны, или слишком опасны. Общее в них лишь вера в право силы, но не вера в право на диалог, на разговор, на исповедь, в то, что предоставила Яя Рите, впустив в свой космос, сотканный из мириадов волнений, экспрессий, мечтаний.

Примечательно, что Валерий Тодоровский невольно зарифмовал темой бегства, по сути исхода в никуда, «Страну глухих» — фильм-притчу с «Интердевочкой» Петра Тодоровского — фильмом-прозой перестроечной еще, не менее смутной и мутной поры. Но если для Тани Зайцевой бегство из нашей тяжкой, нервической, постыдной, астенической жизни было конкретиризировано нордической Швецией, то Страна Глухих Яи — это кристальная, невозможная, наивная утопия, придуманная ей в качестве спасительного круга от того смрада, что её окружает, но не заражает. При этом образ Яи противопоставляется героиней Чулпан Хаматовой, Ритой, и обе девушки по сути начинают одинаково спасать себя, ища друг в друге понимание и, хоть это в картине и остаётся невысказанным, любовь. Рита преображается в отражение Яи, которая транслирует в нее свой эскапизм, а Яя по-настоящему, через призму рефлексии Риты, видит истинную цену своих мечтаний, понимает их несбыточность. Рита и Яя к финалу уже представляют единое целое, авторский монолит взгляда в том числе и на нормы поведения женщин в условиях дикого нового времени — и взгляд этот оптимистичен, предлагая раскованность, неприкрытую непохожесть, свободу как синоним крика любовных страданий и страданий более прозаических, приземленных. Обладать, принадлежать, не слышать, жить…

1981 год. Манящий золотом, звенящий монетами, палящий плотью, кипящий смертью Нью-Йорк, куда занесла нелегкая в пору расцвета финансового кризиса и всеобщего разгула криминалитета семейную пару иммигрантов из Латинской Америки Эйбела и Анну Моралесов. Стремясь во что бы то ни стало покорить Манхэттен, дабы он упал к их ногам пожелтевшей листвой заработанных банкнот, им, увы, далеко не всегда придется быть по чести, ибо у большого города свои правила и свои неписаные законы злых улиц, на которых чужаку едва ли светит что-то большее, чем нож в глотку, если он не сумеет вовремя выхватить пистолет.

Очевидно, что молодой американский независимый режиссер и сценарист Дж.-С. Чендор до сих пор пытается выработать свой, самоцветный и самобытный, стиль, следуя при этом по проторенной тропе и используя большей частью чужую художественную палитру, при этом задумываясь лишь об аутентичности собственного кинематографического холста. Что, впрочем, совсем не отменяет того факта, что Чендор, в отличии от покорного большинства, не стремится пополнить и без того тесные ряды постмодернистов, придерживаясь в своей режиссуре сдержанной и сбалансированной методологии, порождая не голые идеи, а полные плоти и крови универсальные высказывания на злобу дня или вне любых иллюзий. Если «Предел риска» был фактически настроен на волну Оливера Стоуна(времен еще первого «Уолл-стрита»), «Не угаснет надежда» следовала магии лапидарности Хэмингуэя и семантической бессловесной символичности Годфри Реджио, то последний по счету крупный фильм Чендора, «Самый жестокий год» 2014 года представляет из себя весьма эффектное прочтение и переосмысление знаковых творческих мотивов Фрэнсиса Форда Копполы и Мартина Скорсезе, беря от них основное место действие — Нью-Йорк — и тему гангстерской романтики, но создавая на ее основе сугубо свою историю, в которой, однако, криминальный квартет служит не первой скрипкой, а чуть ли не второй или третьей, будучи сугубо периферийным в повествовании, где на первом месте стоит тема самореализации, обретения своего голоса в многоголосом мире и противопоставления собственных гуманистических воззрений тем, для кого понятие человечности и вовсе безвозвратно размыто мутными водами Гудзона.

«Самый жестокий год» старается быть предельно внятным и честным киновысказыванием о жестоких временах, ломающих как морально, так и физически людей, чьей основной движущей силой является не обогащение любой ценой на первых порах, но амбиции к созиданию. Собственно, в этом фильме Чендор, намеренно обращаясь к давнему прошлому, по сути, как и Коппола, четко подразумевает настоящее, заново реинкарнируя в лишенном любой выхолощенности пространстве ленты уже успевшую стать притчей во языцах мысль о мафии как главном символе всей Америки ХХ века. Но только если Коппола со Скорсезе создали в рамках этой воплощенной идеи культ Антигероя, который всегда прав даже тогда, когда он может быть и не правым, но ведь кланом Корлеоне и мафиозными героями Скорсезе движет право собственной силы(которая в ряде случаев становится их главной слабостью, уязвимым местом, приводящим на эшафот или в бега), то Чендор, насыщая «Самый жестокий год» аналогичными сюжетными ситуациями и синонимичными персонажами, предпочитает идти «от противного», выдвигая на первый план образ Героя, который желает изо всех сил оставаться таковым, невзирая ни на какие, даже очевидно летальные, последствия. Оставаться если не чистенько белым, то хотя бы умеренно серым в мире черных кардиналов криминального мира и ужасающего нью-йоркского дна, куда его вместе с женой толкают не роковые случайности и нелепые обстоятельства, а заданные самой природой яблочного города закономерности, сплетающиеся в финале в зловещую петлю Мебиуса.

Круг замыкается, приходится идти на тяжелый выбор между плохим, очень плохим и ужасающим. Но при этом Чендор предельно реалистичен, пачкая зрителя кровью в меру и стремясь к более противоречивой драматургии ближе к финалу, когда кажется, что гибель неизбежна, а герои — плоть от плоти этой вселенской American Dream, которую выковали именно такие не-американцы — перешли красную черту, когда катарсис обретает явственные черты поэтики разрушения, провозоглашаемой в год великих свершений, в самый жестокий год, лента ломает резкость и обличительность первоначальности собственного высказывания, твердя с упорством что, даже когда выхода нет, а есть лишь тупики, следует по-прежнему оставаться людьми. Даже на злых улицах Нью-Йорка, хоть грызя при этом асфальт и цемент, рискуя, но при этом не предавая идеалы. Можно было бы тут упрекнуть Чендора в излишней наивности, в явном упрощении большей кинематографической глобализации, однако ж, на всем непродолжительном протяжении своей карьеры, режиссер зарекомендовал себя как в первую очередь гуманист, склонный оценивать даже распад и крах как новый этап в жизнях своих героев. Оттого при всей своей жесткости «Самый жестокий год» полемизирует с антигероистическими идеями Скорсезе-Копполы, предлагая начинать отсчет покорения Нью-Йорка сначала. Ибо далеко не всегда здешние злые улицы окрашены кровью. Иногда они жадно горят неоном, превращая его в город-сон, от которого его способны пробудить лишь те, кто не поддался на его искушения и остался таким, каким он в него вошел.

Двуликий анус

Как бы это дико крамольно не звучало, но между голландским режиссером ядрено-коричневого копротрэша Томом Сиксом и куда как более выдающимся голландским мэтром натурализма, брутализма и мачизма Полом Верховеном есть кое-что общее, их столь тесно объединяющее, что делает в итоге очередной беспредел от Шеститомника родом из страны обкуренных красных фонарей более-менее удобоваримым, несмотря на то, что заключительная, надо надеяться, третья часть печально известной «Человеческой многоножки» всех возложенных на неё шок-ожиданий оправдывает едва ли. Однако Том Сикс, как и некогда Пол Верховен в свои лучшие годы, крайне чуток к настроениям публики, сумев ухватить вовремя вящее желание современной пресыщенной аудитории получить нечто из ряда вон и при этом за относительно небольшую цену. Собственно, он своим многочисленным уже поклонникам, а также падким на все гадкое хорроргикам ещё в первой «Человеческой многоножке», выехавший в первую очередь за счёт своей, мягко скажем, нездоровой концепции, но отнюдь не реализации, предоставил то, что ныне является чуть ли не повсеместным трендом в жанре ужасов: сферическая глупость, помноженная на чуток извращенный эротизм и тот самый недоверховенский в случае Сикса физиологизм, который в первом фильме был очень условен, а во втором столь невменяемо чрезмерен, что воспринимать «Человеческую многоножку II» за чистую монету было невозможно. Подчеркнутая кинематографическая гиперреальность соседствовала в продолжении этой копроромантики с тотальной антикинематографичностью.

«Человеческая многоножка III» хоть и итожит все предыдущие картины в единое, будучи эдаким триквелом в сиквеле, но должного внятного или уж тем более шокирующего впечатления не производит. В сущности этот фильм, жанрово гораздо более близкий, как и его оригинал 2009 года, к нетрадиционной чёрной комедии a la Джон Уотерс, всячески тщится одновременно сыграть в фактор страха, фактор шока и фактор смеха, стремясь жёстко поиронизировать над американской системой правосудия. Но эффекта взгляда в кривое зеркало реальности не возникает, ибо юмор Тома Сикса или слишком плоский, или слишком пошлый, и преимущественного баланса между мерзостью и дерзостью нет в принципе. Шок и ужас, страх и трепет — во всяком случае, то как это понимает Том Сикс — в «Человеческой многоножке III» кажется в первую очередь абсурдным, нереалистичным настолько, что до финала зритель просто придёт изможденным тотальной одномерностью, однообразностью, одностворчатостью даже, поскольку сюжет то и дело топчется на одном месте, Дитер Лазер, Лоуренс Харви и Эрик Робертс устраивают клоунаду в стиле худших годов Монти Пайтона, а пятисотглавая заднеприводная вошь по-техасски выглядит не жутко, а скорее забавно неприятно, как эдакий зверский многонациональный паровозик всеобщей дружбы народов, но с современными политическими реалиями. Гринго к латиносу, латинос к чернокожему, чернокожий к азиату, азиат к мулату и — айда, дорогая по просторам и весям родной вотчины Бушей, своей шизофреничностью явно уходящих корнями в почву Голландии.

Отстрел не самых стойких к анально-оральному массажу в групповом варианте будет не удивление не самым кровавым, новорожденных детишек давить ногами не будут, а анальное зондирование будет продемонстрировано видом сбоку и без явных остропорнографических подробностей. И как и в случае с двумя предыдущими фильмами, все окажется в точности наоборот. Помнится, первая «Многоножка» похвалившись своей стопроцентной медицинской точностью, была совершенно противоположной, но привлекательной в своей шаблонной нелепости; второй фильм ухватился за мысль о тотальной медицинской неточности, но толком её не развил, а обещанная в финале всей трилогии неполиткорректность утонула в море пошлостей, гомосексуальных и гомоэротических намеках к месту и не к месту и, естественно, дерьма, которое не пытается выглядеть шоколадом. Но очевиднее другое: Том Сикс хотел завершить дело своей жизни на гомерически-шизофренической ноте, упаковав третий фильм своей копротрилогии в глянец, но в итоге финал вышел чересчур копиистическим и откровенно истерическим. Стильный якобы грайндхаус, унавоженный синефилией, откровенно затянут, скучен и рыхл, как жёлтый песок Техаса, где до сих в чести не групповой сеанс копрофилии в качестве наказания за совершенные деяния, а тривиальная бензопила и её удалой олигофреничный хозяин.

Окрашенный кровью закат ложился тенистыми мазками на зеркальное пространство комнаты, в которой в страстном акте похоти переплетались тела мужчины и женщины. Воздух вокруг, пропитанный коксом и виски, был накален от секса, неумолимо приближался финал, апогей этого любовного танца, готовящегося обернуться танцем смерти, dance macabre. Оргазм охватил взмокшие тела, плоть готовилась к капитуляции, и сверкнул в золоченной полутьме нож, и кровь хлынула на белые простыни, и инстинкт убийства возобладал над инстинктом выживания и инстинктом самосохранения. Над всеми иными инстинктами, кроме жажды владеть её телом с тем, чтобы потом быть проглоченным этой дерзкой паучихой.

Совершенно не нуждающийся в излишних представлениях, эталонный в своём жанре эротического триллера «Основной инстинкт» Пола Верховена на первый взгляд с лёгкостью прочитывается как картина о безмерной, практически садистской власти женщин над мужчинами, о тотальной власти тела над разумом, о силе секса и слабости сильного пола. В сущности это так и есть, однако фильм намного более замысловат, чем может сперва показаться. Кэтрин Трэммел одинаково хорошо примеряет на себя роль палача и жертвы, объекта страсти и субъекта лжи в то время как сама она тот ещё мистификатор. Как и любой писатель, она рассматривает всех как своих прототипов, перенося в мир реальный собственные выдумки, и воплощая их подчас чужими руками. А что если все показанное в фильме всего лишь ещё один роман зловещей беллетристки, подчиняющей людей исключительно во имя своих целей? Полностью пустой от лирических отступлений и инфернальных сновидений, «Основной инстинкт» к финалу сам начинает напоминать не то алогичный сон недремлющего демона, не то отрывок из криминального чтива, поскольку загадка о жестоком секс-убийце оказывается неразгаданной, ибо сама Кэтрин, как основной демиург своей и чужой жизней, ещё не решила толком нужен ли ей больше Стрелок или нет. С самого первого, высказанного авторами вслух момента своей основной биографии (а про жизнь Кэтрин зритель знает не так-то уж и много) загадочная femme fatale была окружена пороком и смертью, и рано или поздно, но тьма должна была её поглотить. И обман стал её новым ликом, а литература — главным алиби. Но при этом в картине не только находит своё отражение тема разрушения стены между вымыслом и реальностью, но также раскрывается и идея женской самоидентификации, ведь Верховена гораздо больше интересует не Ник, с которым, впрочем, ассоциируют себя большинство мужчин (отдельно хочется упомянуть, что такая идентификация происходит почти со всеми классическими героями Майкла Дугласа), а Кэтрин, женский вариант Герарда из «Четвёртого мужчины», но лишь отчасти ввиду нарочитой синефильской наполненности ленты.

Так толком и не распрямив пружину детективной интриги в финале, Верховен в «Основном инстинкте» не только стремится создать эдакий откровенный вариант «Головокружения» Альфреда Хичкока, по сравнению с которым фильм Пола Верховена всего лишь пастиш, или перефразировать собственного же «Четвёртого мужчину». «Основной инстинкт» является тесно взаимосвязанным с «Бритвой» Брайана де Пальмы, и даже главное орудие убийства не кажется таким уж случайным. В далёком 1972 году итальянский мэтр хоррора Умберто Ленци выдал на гора джалло «Нож для колки льда», сюжет которого начинается с гибели родителей 13-летней Марты Колдуэлл. То же самое, гибель родителей, как известно, произошло в жизни и Кэтрин Трэммел, но если Марта психически сломалась, став немой, то Кэтрин стала лишь сильнее и опаснее. И чем не её отражение в кривых зеркалах Элизабет Гарднер? Её доппельгангер, боящийся своего Я и предпочитающий маски, новые имена, тающие личности. Верховен, взяв из довольно таки паршивого фильма Ленци часть сюжетного скелета, нарастил на него свою плоть, но сохранив в качестве эдакой синефильской подсказки нож для колки льда, который что в джалло Умберто Ленци, что в воплощенном мире сексуальных фантазий и фетишей Пола Верховена играет роль в сущности сугубо второстепенную, фрейдистскую. И густо смешав воедино Фрейда и Гегеля, Хичкока и Ленци, секс и насилие(а говоря словами Андрея Плахова об Эмире Кустурице, центральными темами творчества и Пола Верховена в том числе являются мачизм, брутализм и витализм), реальность литературной выдумки, влажные сны и тьму людских пороков, дешёвый пальп и высокий стиль, Верховен провокационно ответил на извечный вопрос: «Что хочет женщина?». Быть сверху, играть со своим любовником в игры страсти и не отпускать его ни на миг, держа не столько его сердце в своих окровавленных руках, трепещущее от предвкушения, сколь за член, покорный в этих же самых руках невинной дьяволицы. Любые инстинкты, кроме сексуальных, полностью атрофируются, и снова будет кровавый закат, и новый роман той, для которой все её книги это и есть жизнь, ибо в самой её жизни слишком много смертей. Ей придуманных, ей реализованных, ей написанных.

«Гротеск» 1995 года, ставший первой и пока что единственной полнометражной картиной известного британского режиссера-документалиста Джон-Пола Дэвидсона, начинается довольно таки привычно, эдак по-английски меланхолично и неторопливо, как очередная зарисовка скромного обаяния буржуазии, чьё существование, а не полноценная жизнь даже, неизбежно приближается к чему-то странному, страшному и катастрофическому. Хотя тотальные тлен и руинование будут таки позже, а буквально с самых первых кадров ленты, нарочито безэмоциональных, ощущается, что именно так в сущности снимал на всем протяжении своей кинокарьеры главный рачитель всех исконно английских традиций Джеймс Айвори, и Дэвидсон совершенно неслучайно зарифмовывает экспозицию «Гротеска» с экспозицией «На исходе дня», но в дальнейшем события в фильме выйдут в иное и неожиданное русло. Режиссёр заманивает и обманывает традиционностью с тем, чтобы вскорости превратить свою картину в фильм-бунт и фильм-вызов.

Являющийся экранизацией одноимённого готического романа выдающегося современного английского писателя Патрика МакГрата, фильм режиссера Дэвидсона тем не менее на выходе жанрово едва ли коррелируется с привычными формами готического повествования как такового. Собственно, от классической готики, пряно-терпким духом которой была пропитана каждая фраза оригинального романа, фильм взял лишь основное место действия — древний замок, хранящий в себе кровавую память веков да некую витающую в воздухе зловещую тайну, носителем которой становится новоприбывший дворецкий — тогда как преимущественно в своём кинослоге лента» Гротеск» чрезвычайно эксцентрична, эротична, сатирична, и подразумевает она совершенно не то, что вроде бы говорит прямо.

Это сделал дворецкий. Излишне очевидная мифологема классического английского детектива, будь он книгой или художественным фильмом. Расхожий сюжетный ход, когда виновным в содеянном оказывается мстительный пролетарий, давно успел стать непреложным архетипом, остро нуждающимся в новых, более дерзких прочтениях. В «Гротеске» как раз и представлен новый взгляд на такой нафталиновый сюжет, и новизна эта заключается в первую очередь в тех мотивах, которыми руководствуется загадочный Фледж. Дворецкий, постепенно тотально проникающий во всю жизнь благородного семейства сэра Хьюго, без зазрения совести совершает поступки, умысел которых до определенного времени кажется к тому же не вполне ясным. В чем истинная цель его искушений и так уже искушенных до приторности английских джентльменов и леди, объединённых не только благородным родством, но и притаенным сперва внутренним уродством, которое уже в финале фильма не прячется совсем? Может потому, что Фледж, сила деструктивная, явился в этот замок не для мести, но для окончательного развенчания всей английской аристократии, находящейся на финальной стадии своего вырождения. Своей смерти физической при тотальной власти демонов смерти психологической, моральной, духовной. Мы не видим настоящей деятельности чинной британской семьи, увешанной гирляндами титулов и продолжающей истово и искренне ими кичиться. Есть лишь видимость жизни, неких намеков на осознанное бытие. Оттого почти все члены семьи с такой лёгкостью бросаются в пропасть Фледжа, которая им кажется райским спасением, ибо жизнь семьи застряла где-то между. Между настоящим и будущим, между праведностью и порочностью. Но они таки выбирают последнее, ибо лишь грех способен их пробудить, хотя это уже будет пробуждение перед самой их смертью.

Сэр Хьюго охладел к своей жене, она в свою очередь не испытывает никаких материнских чувств к дочери, свадьба которой вопрос решённый, и любовь здесь отнюдь не на первом месте. Для Хьюго палеонтология стала скорее фетишем, чем просто работой, и копаясь в костях, очищая от грязи веков скелеты динозавров, сам достопочтенный сэр и вся его семья превратились в таких вот, в сущности никому не нужных динозавров, они осколки прошлого, за которое сами держатся с неистовым остервенением, хотя их статус-кво, увы, совсем не статус, а поза, неразборчивость и извращенность которой Джон-Пол Дэвидсон, в отличии от Патрика МакГрата, жирно подчеркнул в картине. Для режиссёра гораздо более симпатичен и хронотопически симптоматичен Фледж, пришедший с тем, чтобы старое отправить на свалку истории, предварительно унизив и уничтожив его, это самое старое и патриархальное. «Гротеск» в своём остром социальном изобличении рифмуется напрямую с «Теоремой» Пьер Паоло Пазолини, и порой даже кажется, что в основе сюжета картины лежит не столько роман МакГрата, сколь культовая книга Пазолини, которой решили взрыхлить на излете девяностых старорежимную британскую почву. Только вот Дэвидсон напрочь лишает свой фильм любых религиозных трактовок, сосредоточившись на изощрённом сатирическом иносказании сугубо внежанрового свойства, на сюрреалистической моментами визуальной эстетике, следующей неотступно канону молодых бунтарей 60-70-х гг. Дерека Джармена и Кена Рассела, одними из первых прививших английскому кинематографу более трезвое отношение к пэрам и сэрам той Империи, которой уже не было и быть не могло, а на смену скромному обаянию буржуазии неизбежно пришло нескромное обаяние порока тех, для кого эта буржуазия отнюдь не является Святым Граалем, а всего лишь фальшивым золотым кубком, наполненным до краев адом и ядом.

Нефритово-изумрудный лес, пахнущий немыслимым можжевеловым дурманом, цветущими травами, сладкой росой только что прошедшего дождя. Желтое солнце, хитро выглядывающее сквозь густую листву и сплетения множества бамбуковых рук, жарким топленым маслом разливается по земле и согревает всех и все вокруг. Ночь отступает без капитуляции, утро приходит в свои чертоги. Нежное журчание листвы, так похожее на разговор двух влюбленных — и каждая фраза как признание в вечном, как клятва на века. Тихий шепот воды, струящейся горным хрусталем из ручья и неторопливый шаг старика Такэтори, отправившемся вглубь зеленой бездны, ибо лес для него — древний и неизбывный — есть всем смыслом жизни и источником существования. Обычный собиратель бамбука, обделенный очень многим, но при этом довольствующийся малым. Впрочем, не знал он, что в это утро — одно из многих, на первых взгляд, и совсем неотличимых от иных — его жизнь изменится, когда он найдет, совершенно неслучайно, заключенную в тонкий ствол бамбукового деревца крохотную девчушку. И это было лишь начало в удивительной истории, что развернулась как среди уюта маленьких японских поселений, так и среди суетности большого мира.

Нежные, чувственные, добрые и в то же время пронзительно мудрые черты юной Кагуи, смешливый изменчивый лик старика Такэтори, суровые, выточенные ветрами и снегами лица крестьян, изысканные черты вельмож, будто покрытые бесстрастностью и безэмоциональностью масок… Природа, которая кажется истинным воплощением вечности. Здесь жизнь есть такой каковой она должна быть: без притворства, без лукавства, без предубеждений и подавлений. Здесь каждый есть неотьемлемой частью чего-то значительно большего. Искрящееся щебетанье птиц, шум деревьев под порывами ветров, разливающийся розовыми бутонами цвет, чей аромат проникает буквально в мозг, чаруя и гипнотизируя. Гармония всеобщего сосуществования на равных.

«Сказание о принцессе Кагуя» знаменитого японского мультипликатора Исао Такахата, ближайшего и самого способного ученика великого Миядзаки, на первый взгляд поражает неброской простотой своей рисовки, так кардинально непохожей на всю существующую современную японскую анимацию с их резкими штрихами, гротесковыми чертами и яркостью красок, подчас чрезвычайно слепящих. Впрочем, условия для реализации продиктовал и сам выбранный Такахатой материал, лежащий в основе сюжета, а именно древняя, датированная еще Х веком сказка «Повесть о старике Такэтори», которую можно смело назвать прародительницей всех фантастических историй. Причем аниматоры к сказке об инопланетной девчушке Кагуе, оказавшейся принцессой, обращаются далеко не в первый раз; работа Такахаты уже пятая по счету, но, пожалуй, и объективно, и субъективно самая лучшая, не сравнимая ни с отстраненным творением Кона Итикавы 1987 года «Принцесса с луны», ни с ускользающей пустотой «Клэр» Милфорда Томаса. Избрав исключительно чистую форму рисовки, уходящую корнями к классической японской живописи, нежными штрихами акварели и карандаша оживающей, воскресающей и возвращающей к истокам, Такахата выхватывает как отдельные, наиболее важные для повестования детали, так и создает полновесную художественную панораму, смешивая реализм рисовки с притчевой тональностью самой истории принцессы Кагуи, пришедшей буквально из ниоткуда, чтобы перевернуть мир старика Такэтори, который уже и не мечтал, что жизнь его вновь приобретет новый смысл. Примечательно и то, как в ленте сама палитра красок играет важную роль для постижения сюжета. Теплые тона сменяются густыми, значит грядут непростые времена и тяжкие решения; иногда цвета тускнеют, тают, становятся бесплотными. Грусть, тоска, страдание. Потом — игра красок, всплески ярких цветов. Эмоциональный подъем, неподдельные эмоции.

Для работы Такахаты характерна ускользающая красота, поиск того, самого главного момента, нравственного камертона из множества, ибо едва ли «Сказание о принцессе Кагуе» это лишь история о старике и его названной дочке, о его слепой любви к ребенку, во имя которого Такэтори предал свои идеалы, предал в конце концов самого себя, подменив искренние чувства материальным, которое так или иначе, но есть губительным, опасным, деструктивным. Не этого желала для себя Кагуя, выросшая столь же быстро, как новорожденная луна, как сакура, напитанная божественным светом! Лишив ее свободы, сызнова заточив в клетку из золота и яшмы, назвав этот безжизненный каменный гроб, этот дворец ее домом, старик-отец горько ошибался на счет своей дочери, не желающей принадлежать никому и никогда, кроме себя самой. Почитать своего спасителя, уважать его и любить как самое родное, что у нее есть на Земле, любить так, как лишь она способна, но не бояться. Или это преступление — желать свободы?

Однако не только об этом повествует Такахата в своем сказании, полном до краев нюансов, штрихов, дополнений, каждый из который дает свой, правильный ключ для постижения заключенной в нарратив Истины. Наблюдая за быстротечным ростом принцессы, аниматор следит и за тем, как меняется время, эпоха вокруг нее. Она становится ровесницей цивилизации, будучи ее самым добрым и самым верным дитя, присланном на Землю, чтобы изменить нас самих, изменившись при этом самой. Познав всю сладость и горечь, без которых нет в человеческих чувствах именно всего человеческого, всю радость и боль, что испытывает сердце, стучащее по воле божьей, узнав высокую цену тяжко добытой любви и дешевизну легко приобретенного богатства, принцесса с Луны увидит как на смену одной власти придет другая, как желание возвыситься над остальными приведет лишь к упадку, но это лишь самая видимая и самая ничтожная расплата за жажду прорваться вверх, любой ценой, немыслимой без утрат духовности. Впрочем, такова и вся история человечества, и человек вот уже в который раз сбрасывает с себя цепи условностей, и идет в никуда, считая, что там, в белесой неизвестности, будет лучше. Увы, это не так. Кагуя не осуждает, а лишь призывает быть людей людьми, оставаться такими, невзирая ни на что. И в этом она созвучна гуманистическим идеям самого Такахаты, для которого жизнь — прекрасна, а человек — не так уж плох, стоит лишь приглядеться пристальнее и внимательнее.

Тема снаффа уже давно успела исчерпать и изжить себя, перестала быть табу, предметом шока и трепета, субъектом тотальной бесчеловечности по ту сторону порнографии в частности и кинематографа в целом. Тем примечательнее это воспринимается в контексте ленты "Снафф: Документальный фильм об убийствах на камеру", снятой в 2008 году американским режиссёром Полом фон Стетцелем - откровенно сырого и невыразительного исследования снаффа как неотъемлемой части современной реальности, хотя эта картина, пожалуй, является самой осмысленной попыткой понять что такое снафф, не прибегая к обсценному киноязыку шокьюментари, чернухи и эксплуатации. Сырость и серость картины тем не менее обусловлены тем, что фон Стетцель так толком и не определился со своей авторской целью, с тем главным месседжем, доносимым до аудитории картины: то ли это подтверждение всех мыслимых и немыслимых городских легенд о мокрых плёнках, то ли это полное и всеобъемлющее развенчивание этих самых мифов, - при том, что с точки зрения режиссуры фильм едва ли далеко ушёл от великого множества телевизионных документальных детективов.
Фон Стетцель интервьюирует по теме как служителей закона - представителей ФБР, криминалистов - так и кинопродюсеров, попутно перемежая их рассказы видеозаписями якобы снаффа, аппелируя при этом настолько очевидными всем и каждому доводами (за исключением нескольких), что впору говорить об авторском лукавстве и/или некомпетентности, ведь в качестве основных примеров эволюции снаффа в большом кино режиссёр берет как относительно безвестный и пошлый "Снафф" 1970 году Майкла Файндлея (именно эта лента стала главной точкой отсчёта в формировании псевдоснаффа), "Ад каннибалов" Руджеро Деодато (как пример самой явной мистификации под снафф), "Цветок из плоти и крови", главную картину направления псевдоснаффа, так и совершенно не относящихся к снаффу "Генри: портрет серийного убийцы" или те же "Лики смерти" что Джона Алана Шварца, что Дэймона Фокса. Рассматривая снафф как часть популярного кинематографа фон Стетцель отчего избегает всяческого упоминания как "Подглядывающего" Майкла Пауэлла, так и "Последнего дома на тупиковой улице" Роджера Майкла Уоткинса, обходясь обсасыванием наиболее ярких проявлений мокрого видео, но толком не удосуживаясь проанализировать предпосылки к появлению этой темы в американском и мировом кинематографе вообще; тот самый философский или психоаналитический контекст просто вынесен за скобки бесхитростного текста ленты, словно его и нет вовсе. Для режиссёра снафф в кино интересен лишь как часть некоей экзотики, как наиболее табуированный атрибут грайндхауса, и не более чем, но не как сознательный авторский выход за пределы изощренного вымысла. То что есть снаффом или таковым притворяется в кинематографе - не видно ли тут вящего стремления режиссеров обыграть реальность настолько, чтобы в итоге подменить ей кино как таковое, убрать из витального простора кинематографической реальности само понятие и восприятие кино?! Однако фон Стетцель вместо большего погружения в суть снаффа и псевдоснаффа предпочитает констатировать непреложность весьма банального факта, что в так называемом свободном и независимом кинематографе возможно всё; стоит примириться и лишь следить за поступательным встраиванием снаффа в большой кинематографический процесс до той степени, что вскоре ничего предосудительного в нарочито грязном смаковании гиперреалистичного мортидо и либидо не будет (что на фоне начала американских римейков японской "Подопытной свинки" смотрится более чем сбывшемся предположением). Хотя и говорить о невозможности существования такой индустрии более чем непредусмотрительно. Во всяком случае, в тело картины впаян монолог известного голливудского продюсера Марка Розена, рассказавшего что в семидесятых годах прошлого века ему посчастливилось увидеть настоящий снафф, владельцем которого оказался некий гражданин Филиппин, по совместительству порноделец, пришедший к продюсеру с предложением крайне экзотического и "настоящего" материала.
Однако если тема отношений снаффа и большого кино фон Стетцелем была пущена насамотёк, и ничего нового сказано не было, то в контексте развития темы снаффа и современных войн режиссёр пошёл по тонкой грани дозволенного, хотя и стараясь быть предельно аккуратным, ведь речь в основном пойдёт о военных кампаниях США в Ираке и Афганистане. Война, как известно, с лёгкостью развязывает руки всем в неё вовлечённым, особенно если эта война носит характер исключительно геополитический, захватнический, оккупационный - и лишь потом сугубо конфессиональный, цивилизационный. Обе стороны конфликта купаются в крови, считая себя правыми, считая что творить все во имя некоего блага, причём "блага" своего, это данность. Война никогда не была главным решением всех перезревших проблем, но война вполне способна с течением времени выявить и вытравить все худшее, что есть в человеке. Объективной реальностью современных войн с сугубо геополитической, геоэкономической и геостратегической нутряной начинкой от Югославии до Ирака и Сирии являются не только пытки ради самих пыток и убийства ради самих убийств (Сребреница, Абу-Грейб, Гуантанамо etc), ведь крайне непросто отрицать что в ряду воюющих с обеих сторон находится немало садистов, для которых цель не важна, но важен процесс, но и появление того самого снаффа с целью его продажи или в качестве главного элемента устрашения противника. Элемент сексуального унижения порой просто подразумевается или же наоборот выпирает, что и доказали американские военнослужащие в тех самых секретных тюрьмах, издеваясь что есть дури над подозреваемыми в терроризме. Их же идеологические противники в случаях плена любого из представителей коалиции предпочитали снимать их убийства и пытки на плёнку; враг, лишенный головы и конечностей, которого и не думают спасать, уже и не враг, а растиражированное видео с его жертвоприношением становится главным элементом контрпропаганды. Снафф сливается с идеологией. Тем очевиднее это стало сейчас, когда ИГИЛ снимает то, что может именоваться снаффом, в промышленных масштабах и отнюдь не в любительском формате.
Но в большей степени фон Стетцель раскрывает снафф в контексте частных историй маньяков. От международной банды педофилов, накрытой в 2000 году, до истории американских садистов Леонарда Лейка и Чарльза Нг, устроивших на своей северокалифорнийской ферме пыточную киностудию (в ленте будут предоставлены несколько минут их видеоэкзерсисов, плюс фотографии) в 70-х годах, до небезызвестной Семейки Чарльза Мэнсона. Но наибольшую авторскую концентрацию получают Лейк и Нг; их кровавые похождения наиболее точно фокусируются на предметности снаффа как эдакого антикино, снятого не коммерции ради, но садистической сатисфакции для. Тот же Анатолий Сливко, невиномысский "учитель года", гордость комсомола и глава ЧЕРГИДа, вешал и расчленял пионеров в своих фильмах не ради славы, но ради удовлетворения собственного либидо, полного боекомплекта из разномастных половых девиаций. Лейк и Нг в свою очередь своими деяниями близки к Саенко-Супрунюку, Луке Маньотте, Кондратенко и Волковичу. Процесс съёмок пыток и убийств для них носил характер исключительной самовлюбленности, даже жажды славы, даром что воняет она гнилой плотью и ссохшейся кровью, но славы, чёрт дери, пускай и ценой человеческих жизней. Снафф как эдакий вариант быть аки Герострат, но на самом деле это всего лишь их проявление излишней дерзости и безнаказанности, создание по сути полных доказательств своей вины, , не понимая этого никоим местом и никаким образом. Больно затягивает этот процесс, слишком тяжко отвыкнуть как от насилия, так и от его фиксации; доведенный до фетишизма вуайеризм, подернутый дымкой тотального логоцентричного кошмара. Для таких особей, как Лейк и Нг быть значит убивать, и чем жестче, тем лучше, кайфовее. . Вообще, при всей своей неровности "Снафф: Документальный фильм об убийствах на камеру" утверждает лишь одно: при всей своей полумифичности снафф, умеючи долго, найти можно, но только вот Пол фон Стетцель как-то совершенно забыл уточнить: а нужно ли?!

Увязнув в клейкой поверхности, бабочка отчаянно трепыхалась. Паук не замедлил появиться и толстыми лапками перевернул жертву, закатывая ее в кокон, полностью обмотав ее, чтобы спрятать в углублении стены, в предвкушении грядущего пиршества. (Тьерри Жонке, «Тарантул»)

После трагической и во многом необьяснимой смерти жены известный пластический хирург Артур впал в депрессию и, отправив свою единственную дочь Люсилль в заточение в странный монастырь, погрузился в омут одиночества и вероятного безумия, возникшего на почве утраты любимой. Но, вскоре после неудачной попытки суицида Люсилль, практически до неузнаваемости изуродовавшего ее некогда прекрасное и невинное лицо, Артур возвращает дочь в родные пенаты, создав для нее необычный кожный трансплантат, который медленно и неумолимо начинает трансформировать ее черты по материнскому образу и подобию. За Люсилль присматривает таинственная медсестра Джоан. С каждым днем жизнь этого странного трио становится все более порочной и греховной.

Известная в узких кругах заядлых БДСМ-щиков, весьма успешная постановщица ряда садомазо-порнографических авангардных короткометражек, венесуэльский режиссер Мария Битти, в 2009 году дозрела до своего полноценного режиссерского дебюта — фильма «Связанная», ставшего на выходе своеобразным логическим завершением художественных, кинематографических и идеологических изысканий Битти в ее предыдущих кинотворениях, включая и оставшийся вне пределов доступа ее действительный первый полноформатный дебют — фильм «Мальчик в ванной» 2006 года. Успешно прокатившийся по ряду крупных престижных ЛГБТ-фестивалей и кинофестивалей авторского авангардного кино, фильм «Связанная», тем не менее, ввиду определенной его специфики остался практически незамеченным широкой зрительской аудиторией, несмотря на великое множество достоинств, наличествующих в этой нестандартной, но весьма притягательной ленте.

В конце концов, может, так оно и лучше — умереть? Тебе никогда не хватало смелости покончить с собой. Он подавил в тебе всякую тягу к сопротивлению. Ты стал его вещью! Ты стала его вещью! Тебя больше не существует! (Тьерри Жонке, «Тарантул»)

Фильм «Связанная» является ни много ни мало фактическим перифразом культового скандального романа Тьерри Жонке «Тарантул» и неформальной его экранизацией, мотивы которого отчасти были использованы в малоизвестном фильме ужасов 2010 года «Жертва» режиссерского дуэта Мэтта Эскандари и Майкла А. Пирса, но в большей степени картина Марии Битти имеет немало общего по своей стилистике с самой заметной экранизацией этой книги — фильмом «Кожа, в которой я живу» Педро Альмодовара.

Можно говорить о том, что Педро Альмодовар при экранизации данного произведения успешно и ловко позаимствовал немало общих моментов из картины «Связанная», которая выглядит куда как более радикальным и мрачным творением, сюжет в котором, безусловно, не закручен лихо, однако на всем протяжении фильма в нем царствует мрачная безысходная атмосфера и дух порочной страсти и изысканного декаданса и авангарда. По сути Мария Битти в «Связанной» пытается встать на один уровень с знаменитым хоррором «Глаза без лица» Жоржа Франжю, без которого, по правде, не было бы и романа «Тарантул», и фильмов «Жертва» и «Кожа, в которой я живу».

Тебе хотелось вжаться в стену, уменьшиться до размеров насекомого, чтобы не было видно тебя, не было слышно твоего дыхания; стало понятно, как ощущает себя таракан, на которого вдруг направили луч яркого света. Да, тебе довелось стать не кем иным, как насекомым, пленником насытившегося паука, который оставил тебя про запас, для будущего обеда. Он захватил тебя, чтобы полакомится в полном спокойствии, когда у него проснется желание отведать твоей крови. (Тьерри Жонке, «Тарантул»)

Время действия в картине Марии Битти неопределенно, как и место. Рассказанная в фильме странная и во многом жуткая история порочной любви, в которой нашлось место как инцесту, так и лесбийской связи и намекам на Lamour de trois невольно приобретает оттенок аллегоричности, эстетствующего символизма, потому и ждать от сюжета ленты неожиданных и шокирующих поворотов не следует. Игнорируя основные законы большинства триллеров и фильмов ужасов, Мария Битти создала не столько явный прямой жанровый образчик, сколь очередное и крайне удачное полноформатное продолжение своих витиеватых короткометражек, восхваляющих женские игры в Доминатрикс и Раба.

Словно способная ученица Альберто Каваллоне, Педро Альмодовара и немецких киноавангардистов, Битти в «Связанной» намного превзошла своих учителей, создав камерный, чрезвычайно стильный, завораживающий своей атмосферой фильм, в котором грех и только он присутствует и он сладок от причиняемой горькой боли, от страданий и ощущений глубинной, атавистической и ирредентистической страсти, в многочисленных мирах которой живут все трое необычных персонажей данной ленты, прекрасно сыгранные актерским трио Жанны Лизы Домбровски, Сусанны Захсе, ярко исполнившей роль загадочной Джоан(классический тип «роковой женщины») и Ганса Писбергена, воплотившего в фильме роль Артура, героя, своими корнями уходящего в классические образы зловещих профессоров из хорроров класса В. Но при этом Артур в исполнении Писбергена является куда как более неоднозначным персонажем, нежели Ледгард Бандераса из «Кожи, в которой я живу».

«Связанная» — фильм, синефильски отождествляемый с «Кожей, в которой я живу» Альмодовара и «Глазами без лица» Франжю. и намного превзошедший ленту Альмодовара. Странное, нестандартное и порочное кино, которое будет без всякого сомнения интересно многим киноманам и ценителям авторского кино с явно радикальной и выходящей за рамки общепринятых норм начинкой. Кино для садистов и мазохистов, а также для всех, им сочувствующим.

1930-е годы. Маленький чилийский городок Токопилья, как и вся жаркая латиноамериканская страна, охвачен тифом диктатуры Ибаньеса, на которого молятся, которому поклоняются и льют приторные славословия. Которого боятся, как черта из табакерки или дьявола из пустыни, пришедшего высосать и забрать душу, съесть сердце или изнасиловать труп. Однако для маленького мальчика Алехандро окружающий его мир имеет иные, не менее устрашающие, пожалуй, очертания. Сталин и Ленин возвышаются над головой ребенка босховскими портретами, буквально подавляя волю. Ярый отец-коммунист вдалбливает в прямом смысле этого слова в голову своего дитяти «Капитал» и поваренную книгу анархиста, мечтая прикончить великого Ибаньеса, а мама порхает по жизни легко, весело, не замечая вокруг себя ничего. Ей так удобно в своем уютном эскапизме, в своей скорлупке. А между тем Алехандро растет, отплясывая сумасшедший танец реальности, в которой ему нет места.

После более чем двадцатилетнего режиссерского перерыва выдающийся чилийский киномультиинструменталист и философ Алехандро Ходоровский вернулся к режиссуре в своей последней по счету полнометражной картине «Танец реальности» 2013 года, которая с чрезвычайным успехом, хотя и оставшись без зримых наград, была представлена на Мюнхенском, Каннском, Иерусалимском и прочих кинофестивалях. Ничуть не растеряв своего специфического мастерства и взгляда на жизнь и кино, не закоснев в консерватизме и не заплесневев в постмодернизме, Мастер Ходо в «Танце реальности» решил приоткрыть двери, возможно, чересчур широко для неподготовленной публики, собственной души и разума, рассказав о своем детстве и становлении его как личности, а уж потом как художника и философа.

«Танец реальности» по сути своей является квинтэссенцией, долгожданным magnum opus всего творческого пути и изысканий Алехандро Ходоровского, представляя на выходе сюрреалистическую и сатирическую сказку о странном детстве и пространном взрослении, которая тем не менее идеально вписывается в изобретенный Ходо контекст психомагии, в основе которого лежит и фрейдизм, аксиоматично утверждающий, что все в жизни человека идет из детства, которое формирует его как личность со своими индивидуальными чертами и комплексами/страхами. Нарочито полный избыточности и фриковатости мир токопильского микрокосма зритель видит и тактильно ощущает глазами ребенка, который еще не знает, что есть Зло, а что Добро, для которого родители являются идолами и примерами для подражания. Это мир, в котором отчетливо проступают черты приснопамятного Тара из «Фандо и Лиз», только вот Алехандро совсем еще не Фандо. Он слишком наивен и мечтателен, для него реальность подернута дымкой всего потустороннего, а явь настолько страшна, что она иногда кажется постоянным и навязчивым кошмарным сном, от которого пробуждение возможно только при условии тотальной психологической ломки. Кажется, что вот-вот, совсем чуть-чуть и фильм «Танец реальности» провалится в кровавый инфернальный макабр «Святой крови», второго фильма Ходо, где обитает сломленный и искалеченный ребенок, выросший в монстра. Но нет… Мрачность, тень зловещих игр и ультранасилия отступает без капитуляции. Алехандро Ходоровский на 85-ом году своей жизни и творчества излечился от раздиравших его изнутри демонов, и «Танец реальности», лишенный облика этой самой реальности, превращается в очищающий душ, в ирредентистический катарсис и избавление от Тьмы во имя Света, которым никогда не был болен Ходо. Алехандро выживает вопреки, преобразуя реальность по своему образу и подобию, словно демиург.

Однако при всей своей броской, провокационной автобиографичности и упоения садизмом сюрреализма, подменяющем реализм чистой неискушенной образностью, требующей дешифровки строго по завещанному канону, «Танец реальности» относится и к актуальным в нынешних условиях антитоталитарным и антифашистским высказываниям, превращая на выходе сей фильм в резкое авторское обличение не давнего прошлого, но концентрированного настоящего и как предостережение для поколений будущего. Рисуя портрет общества, подвергнувшегося тлену тоталитарного правления и внутрисемейного гниения по Марксу-Энгельсу-Джугашвили, Ходоровский прибегает к очевидным крайностям, дабы усилить ужасающий эффект соприкосновения с той системой, для которой человек был ничто, пеплом и прахом, овцой на заклание, объектом кровавого навета, шестеренкой, лишенной абрисов индивидуальности, а потому обреченной или на бесславную смерть, или на роковой бунт. Бунт бессмысленный и беспощадный, воистину русский. Никогда не бывший замеченный в русофильстве Ходоровский в «Танце реальности» показывает самое себя в этаком избыточно-извращенном антураже русскости, отождествляя себя по сущности с теми, канувшему в реку истории, революционерами, поклоняясь не Сталину, не Ленину, не Троцкому, но самой идее революционных перемен, призывая сквозь призму личностного восприятия и рассказа собственной странной истории жизни современников что в Чили, что за ее пределами последовать за ним, предаться безумству и шизофрении революции — культурной ли, политической ли, экономической ли? Решать это суждено лишь зрителям, ибо Ходо предельно условен и отстранен в прямых оценках, плетя изысканные и не очень кружева метафор и мозговзрывающих образов, показывая гротесковый портрет утраченного после Первой Мировой Войны поколения и поднимая на новый уровень привычный конфликт отцов и детей, симпатизируя детям, но не отцам в их страдальческом безумии, в их бессилии и слабости в вихре историческом. Но для Ходо революция, даже несмотря на все последующие за ней, как результат, страдания, смерти, кровь, как и сама жизнь подобна карнавалу, уродливому маскараду. И если ты не носишь маску, ты априори обречен. Диктатура, рано или поздно, уйдет в небытие времен, а жизнь будет продолжаться. Однако Алехандро уже будет совершенно иным, разбрасывая пасьянс карт Таро на загадочное гадание не для себя, но для всего человечества. La danza de la realidad превращается в dance macabre, приближающий неизбежную кончину всего человечества.

Характерной и, пожалуй, наиболее зримой чертой всего сознательного кино-, и мифотворчества бельгийских братьев-режиссеров Дарденн, находящихся с конца 90-х годов в авангарде всего бельгийского авторского кинематографического пространства и издавна принадлежащих к ведущим фаворитам Канн, является то, что в преимущественном большинстве своем герои почти что всех откровенно минималистских и гиперреалистических работ постановщиков относятся к категории людей неблагополучных, поставленных по воле обстоятельств или же рока на грань выживания, отправленных в расход на социальное дно, из которого им выкарабкиваться иногда просто тяжело, но чаще всего — невозможно. Молодые ли это семьи с детьми или состоявшиеся люди со своими цепкими взглядами на окружающее их мироустройство — герои Дарденнов как в их ранних документальных картинах, так и в полноформатных гиперреалистических зарисовках от «Двуличного» до «Обещания», от «Розетты» до «Молчания Лорны», от «Дитя» и до последнего по времени творения Дарденнов, фильма «Два дня, одна ночь» 2014 года, представленного ранее на Каннском кинофестивале и удостоенного приза экуменического жюри — переживают глубокие личные внутренние кризисы взаимоотношений на фоне откровенно враждебного окружающего их внешнего мира. Образуя единое типологическое и синематическое пространство, все фильмы Дарденнов по сути своей создают этакий полифонический и многоголосый монофильм со множеством героев, драматургических перипетий, этакую кинематографическую «Ругон Маккару» с единой идеологической базой, рисуя на выходе рельефный портрет всего современного европейского общества.

«Два дня, одна ночь» в этом художественном каноне воспринимается уже как неоднократно спетая песня, самоповтор, но новый лад, полный на сей раз не только привычной для режиссеров острой социальности в духе инвективы, обличения, граничащего с вызовом. Впрочем, и самоповторы чрезвычайно характерны для Дарденнов, которые буквально в каждой своей картине стремились воспроизводить реальность с той дотошностью, которая при определенных обстоятельствах может успешно граничить с чернушностью. Но ей, слава Богу, Жан-Пьер и Люк никогда не страдали. Традиционалистская для Дарденнов гуманистическая патетика в этой картине чуть смазана неожиданной политизированностью всего происходящего в картине. Определенно, «Два дня, одна ночь» в своей типологической принадлежности относится к лентам, продолжающим бунтарско-пролетарские традиции итальянского неореализма, опираясь на изыскания Элио Петри и Джузеппе Де Сантиса, только украшенного переиначиванием на современный лад практических находок и французской «новой волны». Кажется вовсе неслучайным, что на прошлогоднем Каннском кинофестивале новый фильм Дарденнов соперничал с новой же картиной «Слова, прощайте!» гранда новой волны Годара, проиграв ему по форме, но выиграв по гамбургскому счету по своему содержанию.

Положенный в основу сюжета «Двух дней, одной ночи» конфликт априори социален и ложится не только реалии современной Бельгии, но и всей Европы в целом, столкнувшейся как никогда до этого с высоким уровнем безработицы, тотального корпоративного разложения и финансовой нестабильности, отягощенной погоней за длинным долларом, но не за ценностью человеческих судеб. Корпорации безлики, профсоюзы слабы, пролетарий ничтожен — такова расстановка моралите в начале фильма, драматургия которого предельно насыщенна, строго дозированна и концентрированна и она уложена как раз в два дня и одну ночь, когда главной героине ленты, Сандре, и ее соратникам по несчастью дано шанс изменить положение, восстать против произвола и восстановить право пролетария на свой путь в рай, не минуя, однако, ни Лимба, ни Чистилища, ни Ада. Фильму присуща некоторая, даже в чем-то нарочитая театральность, впрочем, лишенная шелухи привычной для театра утрированности, ибо в нем царствует реализм и искрящаяся пронзительность. Дарденны, тривиально начав ленту с истории об увольнении, стремительно и беспристрастно меняют векторы оценок всех без исключения поступков главных героев, которым не присущи на антагонистичность, ни протагонистичность. Драма рабочего класса превращается в трагедию общества, обреченного на тягостный выбор между «плохо» и «очень плохо». Вернуться в насиженные и натруженные годами рутинной работы места, но при этом стать конформистом, предателем идеалов, или продолжить борьбу, встав на грань выживания, перейдя черту бедности, став социально нищим и парадоксально духовно богатым. Просто борьба за свое место под солнцем в фильме вскоре оборачивается борьбой за души, за их чистоту и верность идеалам, за преданность не только корпоративным божкам, но и собственной морали, которая, впрочем, хрупка. Хрупка и неоднозначна. Дарденны совсем не стремятся к романтизации или героизации собственной главной героини, по сути носителя центрального морального стержня, выразителя волнующих их проблем. Она — неотъемлемая часть той системы, против которой ей приходится бороться, часть, решившая отделиться ввиду потери ориентиров в жизни из-за депрессии. И противостоят ей такие же персоналии, которые до поры до времени не хотят бороться. Им уютно в своем статус-кво, в своей коллективной Я-ме, и Я тут является олицетворением слепого Мы, которое одним махом карает или спасает. Коллективное бессознательное сталкивается с мощным индивидуализмом, и победа будет лишь пиррова. При всей своей кажущейся очевидной прямолинейности и даже декларативности финал в «Двух днях, одной ночи» не является открытым. это не столько внутренний выбор Сандры, сколь воля самих режиссеров, избравших для нового пролетариата путь борьбы и нищеты, путь революции и контрреволюции.

Маттео Гарроне относится к той же новой формации современных итальянских режиссёров, на излете девяностых годов прошлого века пришедших на смену Феллини, Висконти, Пазолини и иже с ними, что и, допустим, Джузеппе Торнаторе и Паоло Соррентино. Однако в отличии от магического реалиста Торнаторе и постмодерниста Соррентино, слава к которым пришла буквально сразу после дебютов, Гарроне, долгое время находившийся вне всякого потока, обрёл настоящую мировую известность лишь после премьеры его шестой по счёту полнометражной работы — «Гаморры», радикально пересмотревшей почти все коллизии традиционных гангстерских драм. Впрочем, в ранних картинах Гарроне, чьи фестивальные успехи до «Гаморры» преимущественно ограничивались совершенно не престижными наградами за саундтреки, уже ощущалась зрелость и определённая смелость, провокативность и безудержное эстетство, рвущее в клочья бытовой примитивизм изначально взятых за сюжетную основу фабул «Средиземноморья», «Гостей», «Римского лета», «Таксидермиста» или же «Первой любви».

Обезличенное название пятого фильма Маттео Гарроне, «Первая любовь», обманчиво предлагает лакированную и весьма традиционную мелодраму о якобы превратностях любви, на поверку же оказываясь психопатологической и в чем-то жёстко физиологической драмой о роковых странностях любви, тесно связанной с искусством и искуственностью, духовностью и телесностью. И чем ближе финал, тем больше в картине становится мускусной патологии, главной причиной которой стал инфернальный перфекционизм, доведенный до состояния садизма, доминации. Фильм Гарроне напрочь лишен даже намека на чувственность, нежность, сексуальность, поскольку для режиссёра любовь в этой картине несколько банально рифмуется с болью и кровью, но при этом Гарроне едва ли стремится к сюжетной заштампованности. Любовь в фильме лишь одно из множества его слагаемых.

Зритель впервые встречает Соню, главную героиню фильма, в качестве натурщицы, позирующей обнаженной перед молодыми художниками, одновременно с Витторио, изучающего будто притаившийся в ожидании добычи хищник смутный объект своей жадной страсти. Камера постоянного с начала нулевых оператора Гарроне Марко Онорато бесстрастно и в то же время с патологоанатомическим бесстыдством изучает тело Сони, его неровные изгибы, слегка болезненную худобу, нервические повороты головы. Глаза оператора становятся глазами Витторио, когда камера предумышленно неторопливо скользит по неидеальным чертам её тела, фиксируя эту живую статую из плоти и крови, в которой много лишнего, плотского.

Но кем на самом деле является Витторио? Перфекционистом, маньяком или просто личностью в пограничном психологическом состоянии? Он совсем не красив, но он создаёт красоту, работая ювелирным скульптором, будто языческий Бог лепящим из драгоценного ничто нечто бессмертное и вечное. Но наш герой одинок, причём давно, потому Соня, как и он для неё, становится первой и единственной любовью. И тем объектом, который он жаждет превратить в предмет искусства, в прямом смысле соскоблив все телесное с духовного. В этом своём упрямом намерении Витторио одновременно напоминает и Жан-Батиста Гренуя, и Фредерика Клегга, и Френхофера, для которых путь к совершенству и к мнимому идеалу обернулся утратой своей человечности или оказался морально изнурительным. Он ломает Соню, подменяя любовь очевидным стремлением тотального контроля, а высокое искусство, рождаемое всегда в муках, банальным безыдейным насилием, считая свою возлюбленную жертвой консьюмеризма, одной из миллионов, которую он должен излечить, превратив её в шедевр, но очистив от бренной плоти. От гениальности до безумства один шаг, а от перфекционизма до фашизма ещё меньше. Используя палитру Кроненберга и Пазолини, Гарроне в финале фильма выкристаллизовывает мысль о рушащемся идеале, который невозможно достигнуть так, как это желал Витторио и потакавшая ему Соня, чья патология выражалась в её виктимности, бесхребетности, слабоволии, а то и вовсе безволии.

Она, смотря в зеркало, в сущности никогда не видела там своего отражения. Вместо неё зеркало отражало того, кто был одержим желанием не просто овладеть ею, но тотально растворить её в самом себе, сделать той, которой легко манипулировать и для которой не нужны ни никакие «во имя» или «ради». Витторио пытается избавиться от своей внешней ущербности за счёт чужой жизни и чужого тела, считая себя безгрешным, совершенным и настоящим. Для него расхожее выражение о том, что искусство требует жертв, стало руководством к действию, но Маттео Гарроне при этом не показывает результаты его ювелирного мастерства, заставляя сомневаться в том, что он не только не сумасшедший гений, а просто свихнувшийся ремесленник, слепой, который не видит красоты вокруг. Экранизируя одноименный роман итальянского беллетриста Марко Мариолини, Маттео Гарроне, бесспорно, не следовал за каждой буквой, лишив финал однозначности и одномерности, ведь любовь двух патологически зависимых людей не может завершиться так просто и очевидно. Стокгольмский синдром, синдром обожания, синдром жертвы, синдром палача, синдром гения… И где-то тут все ещё осталась любовь. Первая и последняя в жизни натурщицы Сони и её ласкового и нежного зверя.

Главный вопрос, вынесенный в авангард фильма «Немыслимое» 2009 года режиссёра Грегора Джордана — приемлемо ли применять неприемлемые методы во имя благих целей, во имя государства и спасения миллионов жизней? — уже давно не является риторическим или требующим философского ответа просто потому, что все так или значимые на политической, а не географической, карте мира государства с сугубо гегемонической национальной диалектикой давно внятно сказали своё «Да!» всеобщему применению пыток в частности и политике террора в целом во имя сохранения государства как такового, дабы не происходило сползание в хаос, смуту и прочие прелести тотального разгосударствления и морального разжижения и разложения. Так уж выходит испокон веков, что цель оправдывает средства; гуманизм умер ещё во времена Римской империи. Однако Грегор Джордан, создавший в «Немыслимом» редкостный сплав сугубо жанрового и провокативно политического кино, torture porn и психологической драмы, вносит в эту мысль о победе большего зла чуть меньшим нотки сомнения, которые на выходе превращают этот фильм в несколько размытое авторское высказывание о праве вообще на применении силы в тех или иных ситуациях.

В картине зеркалят друг друга противоположностями жизненных философий лишь два персонажа: Эйч и Броуди. Две правды, две стороны одной медали. Эйч — это тотальное олицетворение права на все что только можно и нельзя; этот персонаж, немаловажная часть Системы, в сущности своей нигилистичен, для него насилие не столько оправданный метод борьбы с терроризмом, сколь фетиш, наслаждение. На нем лежит четкая чёрная тень дегуманизации, деградации, ибо ему нравится чужая боль, которой он упивается до пьяну как вампир. Но именно такой герой и становится метафорой современной Америки, его маленькое, уютное насилие не менее страшно, чем то большое, что учиняют такие сверхдержавы. И рано или поздно, но мелкий бес Эйча стал бы большим, он сам превратился бы в массового убийцу тех, кого ему положено защищать. Это объективный путь любого палача (суицид происходит реже, чем хотелось бы). Но не меньшим орудием террора является Броуди, чья либеральная мягкотелость разрушительна и ведёт к не меньшему кошмару, чем вседозволенность Эйча. Её неспособность мыслить большими государственными категориями оказывается обоюдоострой, ибо рано или поздно террор обернётся против неё. Непротивление насилию, вообще вся философия ненасилия вынужденно утопает в нашей новой чудесной (ир)реальности, где слабым уготована самая худшая раздача. Слабость никогда и никого не спасла, только погубила, жалость к тем, кто преступил определенные общечеловеческие нормы просто ошибочна. Это блажь, отсутствие стержня внутри.

Но в то же время в картине ощутимо рефлексирует чувство всеобщего сомнения, ибо и террорист Янгер то тоже прав в своём бунте против Системы, которая порой бывает слепой и бесчувственной сукой, ибо что для государства один человек. Бунт Янгера прост и понятен в своей очевидности, это маленький человек, которого не замечали, не видели, не знали, обрекли на полное отсутствие своего мнения, ведь даже в демократическом обществе слово даётся далеко не каждому, а в «Немыслимом» показывается общество, где демократией и не пахнет. Есть лишь её лицемерная маска. Как и нет презумпции невиновности; твоя вина лишь в том, что ты попался. В чем-то это почти гоголевский бунт, но достигший масштабов апокалиптических. Примечательно, что в картине Грегора Джордана нет даже на уровне периферии стержневого для подобных жанровых творений цивилизационного конфликта между Востоком и Западом, ибо объект немыслимых пыток все же свой, хоть и интегрировавшийся своевольно на сторону ислама; это главное проявление того социального бунта Стивена Янгера, но при этом и чёткое предостережение о возможной инфильтрации внутрь террористических группировок людей с дотоле западническим мышлением (и это уже сбывается, учитывая опыты Аль-Каиды и ИГИЛ, в рядах которых есть не только мусульмане-арабы по крови). Финал же фильма и вовсе превращает «Немыслимое» в греческую трагедию, где автор с чувством, с толком, с расстановкой, не жалея красок вбивает осиновые колы вообще в основу любой государственности, ибо террор все больше становится главенствующим, это путь в никуда из ниоткуда. Путь в ад, устланный благими намерениями, суть которых все равно сводится к нему же. И нет уже ничего немыслимого, все разрешено и всем разрешено. Левиафан пробудился и он уже никогда не заснет.