События друзей Arhail_Hirioli — стр. 21

Главный вопрос, вынесенный в авангард фильма «Немыслимое» 2009 года режиссёра Грегора Джордана — приемлемо ли применять неприемлемые методы во имя благих целей, во имя государства и спасения миллионов жизней? — уже давно не является риторическим или требующим философского ответа просто потому, что все так или значимые на политической, а не географической, карте мира государства с сугубо гегемонической национальной диалектикой давно внятно сказали своё «Да!» всеобщему применению пыток в частности и политике террора в целом во имя сохранения государства как такового, дабы не происходило сползание в хаос, смуту и прочие прелести тотального разгосударствления и морального разжижения и разложения. Так уж выходит испокон веков, что цель оправдывает средства; гуманизм умер ещё во времена Римской империи. Однако Грегор Джордан, создавший в «Немыслимом» редкостный сплав сугубо жанрового и провокативно политического кино, torture porn и психологической драмы, вносит в эту мысль о победе большего зла чуть меньшим нотки сомнения, которые на выходе превращают этот фильм в несколько размытое авторское высказывание о праве вообще на применении силы в тех или иных ситуациях.

В картине зеркалят друг друга противоположностями жизненных философий лишь два персонажа: Эйч и Броуди. Две правды, две стороны одной медали. Эйч — это тотальное олицетворение права на все что только можно и нельзя; этот персонаж, немаловажная часть Системы, в сущности своей нигилистичен, для него насилие не столько оправданный метод борьбы с терроризмом, сколь фетиш, наслаждение. На нем лежит четкая чёрная тень дегуманизации, деградации, ибо ему нравится чужая боль, которой он упивается до пьяну как вампир. Но именно такой герой и становится метафорой современной Америки, его маленькое, уютное насилие не менее страшно, чем то большое, что учиняют такие сверхдержавы. И рано или поздно, но мелкий бес Эйча стал бы большим, он сам превратился бы в массового убийцу тех, кого ему положено защищать. Это объективный путь любого палача (суицид происходит реже, чем хотелось бы). Но не меньшим орудием террора является Броуди, чья либеральная мягкотелость разрушительна и ведёт к не меньшему кошмару, чем вседозволенность Эйча. Её неспособность мыслить большими государственными категориями оказывается обоюдоострой, ибо рано или поздно террор обернётся против неё. Непротивление насилию, вообще вся философия ненасилия вынужденно утопает в нашей новой чудесной (ир)реальности, где слабым уготована самая худшая раздача. Слабость никогда и никого не спасла, только погубила, жалость к тем, кто преступил определенные общечеловеческие нормы просто ошибочна. Это блажь, отсутствие стержня внутри.

Но в то же время в картине ощутимо рефлексирует чувство всеобщего сомнения, ибо и террорист Янгер то тоже прав в своём бунте против Системы, которая порой бывает слепой и бесчувственной сукой, ибо что для государства один человек. Бунт Янгера прост и понятен в своей очевидности, это маленький человек, которого не замечали, не видели, не знали, обрекли на полное отсутствие своего мнения, ведь даже в демократическом обществе слово даётся далеко не каждому, а в «Немыслимом» показывается общество, где демократией и не пахнет. Есть лишь её лицемерная маска. Как и нет презумпции невиновности; твоя вина лишь в том, что ты попался. В чем-то это почти гоголевский бунт, но достигший масштабов апокалиптических. Примечательно, что в картине Грегора Джордана нет даже на уровне периферии стержневого для подобных жанровых творений цивилизационного конфликта между Востоком и Западом, ибо объект немыслимых пыток все же свой, хоть и интегрировавшийся своевольно на сторону ислама; это главное проявление того социального бунта Стивена Янгера, но при этом и чёткое предостережение о возможной инфильтрации внутрь террористических группировок людей с дотоле западническим мышлением (и это уже сбывается, учитывая опыты Аль-Каиды и ИГИЛ, в рядах которых есть не только мусульмане-арабы по крови). Финал же фильма и вовсе превращает «Немыслимое» в греческую трагедию, где автор с чувством, с толком, с расстановкой, не жалея красок вбивает осиновые колы вообще в основу любой государственности, ибо террор все больше становится главенствующим, это путь в никуда из ниоткуда. Путь в ад, устланный благими намерениями, суть которых все равно сводится к нему же. И нет уже ничего немыслимого, все разрешено и всем разрешено. Левиафан пробудился и он уже никогда не заснет.

Большой южнокорейский город, укрытый шёлковым покрывалом мятущейся ночи, неоновыми всполохами, хлопком снега. Город как живой организм, как голодный монстр, питающийся страданиями своих жителей. Ему нужно насыщение ежесекундно, неутомимый и неумолимый голод. И жертвы не заставляют себя долго ждать, насилие выплескивается наружу очередной бессмысленно жестокой кровавой баней, учиненной неизвестным охотником, не останавливающимся ни перед чем, не ведающим о жалости. Расчленённые тела невинных девушек, истерзанные детские трупы, купавшиеся в собственной крови и моче, невыносимые, необъяснимые страдания, застывшие посмертной маской на искалеченных лицах, боль, которую невозможно осознать и осязать, принять и простить. Город сводит с ума, высасывает, как вампир, остатки разума, и охотник, сызнова начинающий свою кровавую жатву, уже не одинок в своём кровожадном безумии, ибо по его следу идёт человек, который уже все потерял, и более терять ему нечего, кроме тех скромных остатков своей человечности, но и её скоро не будет вовсе. Город её сотрет, растворит в психоделической красоте своей неоновой кислоты.

Конечно же, южнокорейский режиссёр Ким Чжи Ун был далеко не первым в современном южнокорейском кинематографе, кто обратил свой острый режиссерский взгляд на тему праведной мести, каковой бы она не была в итоге чрезмерной в своей непоколебимой жестокости. Ко времени выхода самого провокационного фильма Ким Чжи Уна, картины «Я видел Дьявола» 2010 года, уже была снята небезызвестная «трилогия мести» Пак Чхан Ука, и казалось, что тема сама себя успела исчерпать, сожрать и переварить, и так называемый южнокорейский нуар уже не был способен сказать и показать что-то новое, смелое и объективно осмысленное, варясь в кипятке как симптоматичной голливудщины с ее лакированной конфликтологией, так и сугубо восточной философии, переведенной на рельсы мейнстрима.

И тем очевиднее становится, что «Я видел Дьявола» даже не стремится быть нарочито вписанным в этот канон, обладая порой неприемлемой авторской бескомпромиссностью, тягостной бесцензурной аудиовизуальной жестокостью киноязыка и, в конце концов, моральной неопределённостью, на выходе абсолютно не позволяющей принять чью-либо правду, тогда как о какой-либо Истине не стоит даже упоминать ввиду ее тотального неприсутствия в фильме. Её в фильме просто нет даже на сквозном, семантическом внутреннем фильмическом уровне, позволяющем прочитать ленту как психопатологическую притчу, а зрителю предлагается ассоциировать себя или с чудовищем во плоти, убивающем невинных с непритаенной озлобленностью и дикостью, или же с мстителем, идущем по следу этого маньяка и самому постепенно теряющем остатки человечности. В сущности Ким Чжи Ун напрочь отвергает привычный для всего западного и отчасти восточного кинематографа конфликт между Добром и Злом, размывая до илистого состояния и без того неровные границы между первым и вторым. Оправданная сначала месть, естественное во всех смыслах желание расплаты, дерзкое мечтание умыться чёрной грешной кровью нечеловека вскоре оборачивается против самого мстителя, который и так безгрешен не был. Где та граница между поиском справедливости и сумасшедшей, бесконтрольной бесчеловечностью? И есть ли эта грань вообще, если современный человек, по Ким Чжи Уну, больше зверь, чем разумное существо? И до какой поры этот внутренний зверь будет дремать? Ведь катализатором его пробуждения от этой плотной всеобъемлющей, зловещей и монструозной, липкой тьмы может стать все что угодно: от мелкой обиды до большой трагедии — не суть в общем-то важно ЧТО, но важно КАК потом будет поступать индивидуум, чьё бытие было грубо перечеркнуто, и то, что было ДО станет совершенно незначительным; всеми поступками и чаяниями, эмоциями и чувствованиями будет руководить это дьявольское ПОСЛЕ. После встречи с Дьяволом порой легко самому преобразиться в его подобие, и этого лишь он и добивался — перекроить человеческую природу, породить себе подобного, чтобы выплодить, высуществовать Ад на Земле.

Говоря же о сугубо жанровой принадлежности фильма Ким Чжи Уна, невероятно сложно втиснуть этот броский, гнетущий и тяжеловесно натуралистичный фильм в весьма узкие рамки специфического южнокорейского нуара ввиду его очевидной внежанровости, которой и добивался сам режиссёр, творя сугубо своё, аутентичное авторское высказывание о современном человеке, по отношению к которому неприменимо вообще такое расхожее понятие как «герой нашего времени», ибо «Я видел Дьявола» успешно подхватывает и основательно берет на вооружение культивирование Антигероя, начатое ещё пионерами французской «новой волны». Начавшись как среднестатистический детективный триллер, спустя некоторое время фильм будет пульсировать невыносимой психоделикой, а буквально каждый кадр будет дышать, захлебываясь, невыразимым, на уровне тотальной экзистенциальности, ужасом, которому будет сопутствовать кричащий в своей гипертрофированной кровожадности киноязык. Фильм мечется между маньяческим хоррором и жестокой притчей о двух нелюдях, которым есть что сказать и отрубить друг другу. И видя Дьявола в своём визави, непросто потом будет посмотреть в зеркало, уже истово опасаясь собственного отражения.

Они принадлежат неизбывной вечности.

Они — блудные дети Тьмы и брошенные всеми внуки Ночи.

Они — сама Царица Смерть, змеей извивающаяся на шее людишек и заостренными клыками впивающаяся в нежную и хрупкую плоть.

Они — любовники, многовековая связь которых не держится лишь на мимолетной страсти и изысканных сексуальных экспериментах.

Они — изгнанные из Рая, но не попавшие в Ад, как, впрочем, и в Чистилище Адам и Ева, нашедшие себе приют в мире детройтского андеграунда, танжерского декаданса и гламурного хипстерства Нью-Йорка.

Они видели как рушились империи, как на смену первому Риму пришел второй, как революции и войны стирали границы государств, как фрейлины и придворные сами становились королями, но Их не прельщала власть. Но сейчас Адамом и Евой, а также заглянувшей к ним на огонек сестрой Евы Авой овладела депрессия и меланхолия.

Знаменитый американский многоярусный многостаночник, режиссер, сценарист, актер и просто синефил Джим Джармуш принадлежит к совсем немногочисленной когорте истинно независимых творцов современного американского кинематографа, кто ни разу на всем протяжении своей длительной и увенчанной Каннским золотом карьеры не продался за 30 серебреников голливудским фарисеям аки Иуда Искариот, сам став по сути эдаким экзистенциально томлящимся добрым самаритянином всего инди-муви, в 2013 году в рамках очередного Каннского кинофестиваля представил свой последний по счету, после пятилетнего перерыва в режиссуре и семилетних мук творчества, и, вероятно, самый неожиданный фильм под названием «Выживут только любовники».

Неожиданный ввиду того, что среди всей фильмографии Джармуша, находящейся исключительно во внежанровом пространстве, «Выживут только любовники» таки можно успешно привязать к одному конкретному и ныне уже чрезвычайно успешно превращенному в эксплуатацию жанру вампирского кино. Однако по факту Джармуш, все кинематографическое бытие которого пронизано умозрительно-мозаичными сюжетными конструкциями и отсутствием линейного односложного нарратива вкупе с шаблонностью, ибо дамокловым мечом, пронизывающим насквозь весь его домотканный узорчато-дымчатый кино(кон)текст, висит вся Французская новая волна, бережно им перенесенная на штатовскую почву, произвел в «Выживут только любовники» изысканную по форме и содержанию полную и, вероятно, окончательную деконструкцию жанра вампирского кино как такового, вступив по сути в своеобразную негласную полемику с британцем Нилом Джорданом и его пропитанными терпким кровавым духом вампирской маяты картинами «Интервью с вампиром», но в большей степени с недавней «Византией», причем однозначную победу в этом негласном споре двух очень разных творцов авторского кино одержал именно Джармуш, который, помимо нарочито декадантской формы, не забыл и про содержание.

И джармушевский деконструктивизм выражается в первую очередь в очевидной декоративности созданного им мирка; вампиры нужны ему как удобная метафора культурного и философского возрождения в мире, где царит вырождение. Вампирская эстетика начертана лёгкими мазками, она практически не ощущается в картине. Зритель будто наблюдает бытие персонажей не Энн Райс, но Брета Истона Эллиса или, что ближе всего, Франца Кафки. По сути принадлежность главных героев в ярком исполнении интеллектуально-нервического Тома Хиддлстона и бурлескно-эпатажной Тильды Суинтон к вампирскому роду или к рокерской музыкальной культуре есть не более чем эдакой приманкой режиссера, ибо для Джармуша не так-то уж и важно кем именно являются его персонажи, обитающие по воле автора в Детройте — фактически мертвом городе, городе-банкроте, погруженном на десятилетия в сплин и неизлечимую депрессию в последней стадии, по завершении которой обычно следует петля на шее или горсть таблеток.

Соорудив изящную, до невозможности эстетизированную, доведенную до фетишистского перфекционизма визуально-метафизическую и метафорическую конструкцию, сложносочиненный постмодернистский лабиринт, Джармуш мастерски на целых два часа погружает зрителей в рефлексию и меланхолию черных ангелов, проклятых даром бессмертия, но и к самой встрече со смертью не готовых. Это истинная симфония щемящей грусти, лирическая рок-баллада о любви втроем и страданиях поодиночке. Грайнкор нечеловеческих и надчеловеческих страданий, бодлеровская поэзия духовного умирания, искусно переведенная на язык кино.

Религиозная символика, которой в картине уделено, пожалуй, больше всего внимания оказывается прозрачной и чересчур простой, ибо едва ли Джармуш склонен был создавать в своей картине очередную притчу с библейским привкусом. Увы, фильм скорее изощренно ироничен по своей интонации и к тому же напоминает эдакую нетривиальную мозаику из картин и обрывков давнего прошлого, на выходе являя собой обман и самообман, миф и мистификацию. Собственно, будучи тем, от чего картина и вовсе не отмежевывается — постмодернизмом, притворяющимся пуристским слепком кинематографа. Но для Джармуша и Носферату, и Дракула мертвы и несущественны; его вампиристическая диалектика лежит в пространстве исключительно культурологии и философии, декаданса и dance macabre.

Вот в кадр попадает «Доктор Фауст», мучившийся многочисленными экзистенциальными вопросами бытия и ирредентизма, вот эпизодически появляется антибуржуазный «Великий Гэтсби» Фитцджеральда, чтоб его вскорости сменил «Улисс» Джойса, а романтизм лорда Байрона соседствует со зрелым цинизмом Кристофера Марлоу. Не хватает, пожалуй, лишь Марселя Пруста, но он априори подразумевается. И так далее, и прочее… Фильм соткан из воспоминаний о прошлом; он находится вне времени и пространства, являя собой стильный и насыщенный сгусток внежанровой синематики и эстетики — пронизывающей и поэтичной. И Джармуш, предлагая зрителям столь специфический ребус, тем не менее находит место не только для привычных для него многослойных метафорических конструкций, но и для весьма понятной философии, в которой тема дарованного бессмертия подвергается сомнению и уничижению, ведь зачем нужна вечная жизнь, если в ней нет того, ради кого хочется жить. Годы сменяются веками, правители и властители душ и сердец не вечны, а лишь любовь истинна в своей неприкосновенности. Любовь и древний голод, который можно утолить лишь кровью. Банально, но по Джармушу, любовь и кровь вновь пошловато рифмуются, но вместо попсовых пустышек он подарил зрителям мрачную и безупречную, воистину безукоризненную трагикомическую драму о трех ангелах Смерти, которым однажды опять очень сильно захотелось жить на грязных люмпенизированных улицах Детройта, который в фильме выглядит не промышленной могилой, а эдаким американским Парижем. Потусторонним и совершенно ирреальным, в котором лишь выживут только любовники.

Красный — цвет силы, жизни, мужества

Пятнадцатилетняя старшеклассница Адель вместе с родителями живет в пригороде Лилля. Ее жизнь обычна, до зубовного скрежета ординарна и стандартна. Ей хочется вырваться из порочного замкнутого круга многоквартирного ада, но пока ее желания не соответствуют удушающей реальности, в которой все движется по заданной свыше колее. Однажды совершенно случайно Адель замечает привлекательную девушку с синими волосами и дотоле неведомые ей чувства и ощущения начинают пробуждаться в душе Адель.

Главный фильм Каннского кинофестиваля 2013 года, награжденный Золотой Пальмовой ветвью и призом ФИПРЕССИ, эротическая драма «Жизнь Адель», являющаяся экранизацией культового графического романа «Синий — самый теплый цвет» Жюли Моро, стала, пожалуй, по-настоящему программным кинематографическим манифестом французского режиссера тунисского происхождения Абделатифа Кешиша, довольно долго завоевывавшего признание как обычных, так и сугубо фестивальных публики и критиков.

Эта лента, названная на волне неутихшего вокруг себя ажиотажа одним из самых заметных в культурологическо-идеологическом плане фильмов XXI века, по сути своей стала апогеем и логическим завершением начавшейся еще на излете 60-х годов сексуальной революции, поставив жирную точку во взаимоотношениях полов, приведя к единому знаменателю благолепствующей толерантности однополые отношения. Также лента Кешиша окончательно отринула традиции классического с точки зрения киноязыка и нарратива кинематографа; «Жизнь Адель» является в высшей степени постмодернистским творением, стилистическая эклектика которого выражается в доведенном до перфекционизма сочетании художественного гиперреализма и нарочитой поэтизации, когда любовно-эротический панегирик, эдакий гимн не столько однополой любви, сколь вообще Любви, первой и искренней, настоящей и болезненной, сплетен воедино с элементами социальной драмы, в которой ярко отображены все проблемы современного европейского общества.

Розовый — цвет чувственности

Две части фильма подобны Инь и Янь, Свету и Тьме. Первая часть фильма настроена на волну классической мелодрамы, в которой Кешиш, прибегая к визуальной метафоричности внутреннего мира главных героев, Адель и Эммы, показывает зарождение первой любви и обретения сексуальности, своего чувственного Эго, противостоять власти которого, противостоять этому сладостному основному инстинкту ни Адель, ни синеволосая Эмма не в силе. Впрочем, они и не особо этому сопротивляются.

Первая любовь априори в современном обществе подразумевает и первый эротический опыт, потерю девственности и сопутствующее взросление. Кешиш, не мудрствуя лукаво, пошел по тонкой грани между хардкорной порнографией и пасторальной мелодрамой, сняв все без исключения эротические сцены, которые в общую структуру и контекст картины вплетены крайне удачно и без дискретности, так, что зритель сам начинает ощущать сладкий трепет и приятную тяжесть внизу. Секс в фильме откровенен, клиторально-эксплицитен, выразителен и страстен, но в то же время каждый акт любви лишен пошлого флера своеобычной влажной порнографии. Это совсем не уровень Марка Дорселя, Мишеля Рико или Катрин Брейя. Натурализм заменен поэтикой чувств, секс в фильме сакрален и Женщина становится истинной Богиней, которую надо отчасти бояться, но в большей степени ей поклоняться. Эмансипация и феминизация пришли к своему закономерному финалу и в современном разноцветном и разноориентированном мире уже можно прожить без мужчины и его прибора.

Синий — цвет преданности и совершенства

Особое место в мифологемах ленты занимает Пьер Мариво — известный французский писатель 17 века, одно из главных произведений которого, «Жизнь Марианны», прямо перекликается с сюжетной канвой фильма Кешиша. «Жизнь Адель» — своего рода перифраз не только «Жизни Марианны», но и всего творчества Мариво, одним из первых в мировой в целом и французской в частности литератур отринувшего традиции комедии дель арте и начавшего разрушать и деконструировать архетипы и стереотипы тогдашней культуры, надевая им по сути символические маски характеров, за которыми прячется сложный и полный противоречий внутренний мир. Адель и Эмма долгое время, вплоть до момента своей встречи, носили такие маски, притворялись, играли, были как все и не выделялись практически из серой массы социума.

В первой части маски сорваны и героини предстают перед зрителем такими, какими они есть на самом деле: живые, преисполненные чувственности и смелости в самовыражении. Первая часть фильма является моральным и физическим освобождением и им противопоставляются все взрослые персонажи, закованные в цепи обыденности, тривиальности, запертые в золотые клетки привычности. Однако во второй части дух свободы исчезает, тонкий психологизм Мариво терпит окончательное поражение и зритель опускается с седьмых небес на грешную землю. Быт, быт, быт и еще раз быт… Впрочем, любовь еще может возродиться, а потому Кешиш не делает финал по-настоящему законченным. Самость и самостоятельность обретены, надо жить и идти дальше, а что там дальше — увы, неизвестно.

Голубой — цвет истины, верности и целомудрия

«Жизнь Адель» — это кино, которое сродни полному переживанию от начала и до конца первых истинных чувств. Без тени прикрас, откровенно и местами провокационно, броско и жизненно, стильно и влажно-эротично, Кешиш снял фильм не о любви двух девушек в маленьком пригороде Франции. Это лента рассказывает вообще о сути любовных переживаний, о взрослении и обретении себя в жизни и микрокосме и макрокосме, о палящей страсти и нежной любви. Кино для поколения Х и соцсетей, построенное по принципу реализма и некоторой пасторальной мимишности. Любовь — не розовая, не синяя, не голубая; просто любовь и просто жизнь. Просто как девственная кровь на белой простыне смятой от ночи страсти постели.

Жили были две девицы, две премиленьких сестрицы, жили-были, не тужили Кира и Мари. Идя по жизни своей с леготцой да с ленцой, ибо посчастливилось им родиться с серебряной ложкой во рту и золотым унитазом промеж ног, Кира и Мари посвятили себя развлечениям, иногда с привлечением запрещенных, дурно пахнущих и просто дико веселящих препаратов в компании панков, хиппи и прочей мушеры-пушеры-шушеры. Однажды вернувшись в родные пенаты уютной готической виллы, Мари и Кира даже не догадывались, что этой ночью их дом, милый дом станет домом боли, страданий и унижений.

«Дом боли» 2011 года стал для молодого немецкого хоррормейкера Марселя Вальца картиной этапной, благодаря которой он после выхода тремя годами ранее, в 2008 году, дебютного хоррора «Пытка», снятом в исключительно любительском кинематографическом формате, и первой части хостелоподобной «Маленькой смерти«, ставшей скорее продуктом совместного режиссерского галлюцинаторно-экстравазатного брожения, сумел заявить о себе громко и внятно в мире современного немецкого подпольного хоррора. Именно «Дом боли» так или иначе отобразил все основные черты и признаки кинематографического почерка Марселя Вальца, который характеризуем не только привычной для всей немецкой авангардной и подпольной синематики эстетикой чрезмерной отвратительности и избыточной натуралистичности, но и некоей манерностью, извращенно-изысканным декадансом, когда и форма, и содержание дополняют друг друга, что, собственно, отчетливо и видно по «Дому боли» (тогда как, к примеру, у ранних Иттенбаха и Буттгерайта есть лишь только одно мясное содержание, а форма забыта или разбита напрочь).

«Дом боли», в своей жанровой цветастой от рубиново-кровавого багрянца палитре сочетающий torture porn и хорроры категории «home invasion», является картиной, в которой своего апофеоза достигли издевательства, замешанные на сладостном удовольствии. Как для доморощенных садистов, нарушивших вековечное правило бытия о том, что «мой дом — моя крепость», так и для их отнюдь не безгрешных жертв, вся жизнь которых была легка, непринужденна и закономерно беззаботна ввиду своего пребывания на самом верху социальной лестницы. Весьма нетрудно разглядеть на почти босховском полотне Вальца и явные отсылки к произведениям небезызвестного маркиза Франсуа Донасьена Альфонса де Сада, а именно его «Жюстине» с главенствующей в ней фабульной доминантой пороков как благодетелей и наоборот (тема взаимоотношений сестер в «Доме боли» вовсе изящно зарифмовывается с оными в книге, а образы Киры и Мари кривозеркалят образам Жюстины-Жюльетты), и, безусловно, «120 дням Содома», только Вальц меняет нарративные вектора в обратную сторону, и теперь униженные и оскорбленные мстят с невыразимым удовольствием, упиваясь до пьяну кровавой вакханалией, богатым и знаменитым, властью облаченным и жизнью извращенным, а на самом деле сей невероятной легкостью бытия просто удрученным. Для Вальца чрезвычайно важна эта смена ролей палачей и жертв, смена масок в стиле комедии дель арте, оборачивающейся практически греческой по тональности своей трагедией о неизбывных грехах прошлого и неискупленных роковых ошибках настоящего. «Дом боли» — это антипритча, антисказка с плохим финалом, антидраматургическое и антикинематографическое даже творение, призванное лишь быть частью эксплуатационного пространства, но в одночасье это и изощренный декадантский перформанс на костях и крови, воспевающий боль как высший этап своего постижения и осознания, Боль, существующую как неотделимую, в отличии от конечностей, часть Эроса и Танатоса. Боль, которая навечно поселилась в доме, где обитали те, кто заслужил теперь лишь лизать пятки бывших рабов, что бы потом быть убитым, замученным, уничтоженным, стертым с лица самого порочного из всех порочных земных обиталищ.

Успешная и красивая деловая женщина Лиза Боэри, достигшая на поприще брокерства огромных высот, а потому обеспечившая себе на годы вперед уютное и безбедное существование, находит спасение от стрессов и напряженных переговоров в закрытом секс-клубе «Тульпа», в котором она развлекается на полную катушку, не отказывая себе ни в чем. Разнообразные сексуальные практики и эксперименты с каждой ночью все больше ее затягивают в омут страстей и порочных желаний, и неотступно по ее следам и следам ее партнеров идет неизвестный жестокий маньяк.

Третья по счету полнометражная режиссерская работа итальянца Федерико Дзампальоне, ставшего широко известным в мире синефилов и хоррорфанов в 2009 года благодаря жесткому гор-хоррору «Тень», фильм «Тульпа» 2012 года, впервые представленный в рамках кинофестивалей ужасов Night Visions и Лунд, представляет из себя не виртуозную и постмодернистскую стилизацию, а самое что ни на есть классическое и эффектное джиалло в лучших его традициях, в котором пропорционально и равноценно соблюдены все стилистические особенности этого по сути уже давно скончавшегося поджанра итало — хоррора.

Пожалуй, полностью ужасным и откровенно бездарным фильм Федерико Дзампальоне и не мог получится априори, ибо сценарий к этой картине написал никто иной, как Дардано Саккетти — знаменитый итальянский писатель и сценарист, некогда сотрудничавший с Марио Бава и Ламберто Бава над их наиболее заметными картинами, будь-то «Кровавый залив» и «Демоны«, непосредственно создавший культовую зомби-трилогию Лучио Фульчи, а также неоднократно и чрезвычайно успешно работавший с «Висконти насилия» и истинным Королем джалло Дарио Ардженто и не забывавший также об Умберто Ленци, Антонио Маргерити и Руджеро Деодато. Фильмы, созданные по его сценариям, уже давно обрели статус признанных культа и классики не только ужасов, но и триллеров и еврокрайма. И «Тульпа», прошедшая неожиданно незаметно по экранам Европы, имеет все шансы стать новой классикой жанра, являясь при этом не просто старательной ученической работой, а самобытным и самодостаточным представителем жанра ужасов.

По сути режиссер Федерико Дзампальоне, авторский потенциал которого все больше раскрывается с каждой новой картиной, предпочел, не изобретая в жанре нечто новое и нетривиально, мастерски обработать и переосмыслить под современную канву классические традиции жанра, сняв цельный и удивительно сдержанный фильм, который ничуть не уступает работам все тех же Ардженто, Бавы и Ленци, но отчасти отдалившись от эксплуатационной сущности джалло, который ведь был не более чем итальянской вариацией американских слэшеров. Актерская экспрессия сведена к минимуму и главные герои фильма, исполненные актрисой Клаудией Джерини и экс-комиссаром Каттани Микеле Плачидо, не есть марионетками в руках создателей; это живые и полнокровные герои, отличающиеся неоднозначностью и противоречивостью своей внутренней и внешней природы, герои, которым есть что скрывать и прятать от посторонних глаз.

При этом фильм нельзя назвать чрезвычайно архаичным и устаревшим; скорее наоборот — «Тульпа» на однообразном фоне кровавых массакр и испорченных детским рейтингом картин смотрится как достойный и добротный образец жанра, в котором зрителя будут ждать и изощренные по своей жестокости убийства, совершенные неизвестным и загадочным маньяком, и откровенная, но стильная эротика, продуманная детективная интрига с массой сюрпризов и воистину неожиданный финал. Нет в «Тульпе» и подавления стиля и формы над всеобщим содержанием; изысканная и красочная форма подачи сюжета присутствует, фильм до невозможности эстетичен в своих кровавых и эротических экзерсисах, однако форма не подавляет и не побеждает, оттого фильм являет собой пример внятного, интересного и просто очень непредсказуемого джалло-хоррора.

Конфликт антагониста и протагониста в картине и вовсе размыт. Зло не безымянно, но оно покрыто пеленой ночной тьмы и туманами сомнений и страхов, оно прячется за призывными неоновыми огнями запретного секс-клуба, который пробуждает дикие необузданные желания неконтролируемого эротического промискуитета, сметает все и всех. И нож обагрен ржавчиной крови и золотом спермы, и голова с плеч, и темнота-темнота-темнота что снаружи, что внутри…

«Тульпа» при всей своей принадлежности к славному желто-кровавому кинематографу остается и лентой авторской, лишенной, однако, совершенно артхаусной напыщенности и претенциозности. Это разыгранная в кровавых тонах симфония глубоко затаенных человеческих страстей и извращенных пристрастий, лишенный приторности и слащавости коктейль из эротического триллера, мощного напряженного ужаса и психопатологической драмы, глубокая и страшная история о сметающем все на своем пути основном инстинкте, противостоять которому не под силу никому.

Была ночь темна, безлунна и беззвездна, но отнюдь не безмятежна. Под черным кружевным занавесом ледяного ливня, под множественные гулкие раскаты грома, в отблесках тысячевольтных молний была раскопана глубокая могила в саду земных наслаждений, будто сошедшем с триптиха Босха. И хладный труп со следами пыток, подгнивший и расчлененный, был спрятан в этой земной слизи, в которой уже копошились, дожидаясь своего вселенского пира, черви. Их было двое в эту инфернальную ночь, Мать и Дочь, безымянные и прекрасные в своем декадансе, нежные и жестокие, отвратительные и извращенные. Первая — агрессивная лесбиянка, не то травести, не то гермафродит без бороды, но зато с упругим твердым фаллосом, страдающая приступами маниакальной депрессии и обсессивно-компульсивного расстройства; психопатка, одним словом, недалеко ушедшая от Нормы Бейтс, страдающая от перверсивного вывиха комплекса Электры. Вторая — послушная Дочь, пассивная бисексуалка-социопатка, любительница крови и мачете с глубоко затаенным комплексом Федры. В один не очень прекрасный день к ним в качестве заложника по обоюдному согласию всех трех сторон присоединится таинственный детектив-сексопат Сингапур Слинг с Эдиповым комплексом, разыскивающий женщину своих фантазий Лауру. Однако ему суждено узнать, что фантазии имеют привычку воплощаться в жизнь самым невообразимым способом.

Один из негласных, но основополагающих творческих принципов ведущего немецкого некрореалиста Йорга Буттгерайта гласит: «Если в фильме есть труп, причем абсолютно не важно, какой он свежести(первой, второй или в стадии тотального tabes cadaveris), он в обязательном порядке должен быть изнасилован, и желательно не в гордом одиночестве, а веселой групповушкой». Взяв за основу этот парафраз Чехова про висящее ружье с уклоном в некроромантику и напрямую от него оттолкнувшись, другой мастер брутальной андеграундной эстетики и авторского кино, живой классик греческого кинематографа Никос Николаидис в 1990 году снял свой самый заметный, культовый и провокационный фильм — «Сингапурский слинг», коктейльное название которого лишь подчеркнуло особенности художественного наполнения этой запрещенной в ряде стран картины. «Сингапурскому Слингу» — а это имя и главного героя, которому отведена этакая нетривиальная роль наблюдателя и соучастника водночасье всех творящихся в картине безумств, напоминающих фрик-шоу в духе Уотерса и Альмодовара — присуща полижанровость и полифоничность при явном отсутствии полистилистики: от ужасов фильм взял тошнотворный натурализм и психоделические аберрации сознания, кровь, мясо и блевотину в лучшем духе блюющих куколок сатаниста Валентайна; от нуара — атмосферу, напряжение и саспенс, которые в финале даруют шокирующую развязку, а от комедии — социальную сатиру нравов и быта высшего света и не щадящий зрителя гротеск, изящно соседствующий с театром абсурда Беккета и Ионеско и авангардной манерой постановки.

Неслучайно «Слинг» является нарочито условным творением, пронизанным ощущением нигилизма и дегуманизации. В трех главных героях(хотя именно героями назвать их тяжело) нет любви, нет взаимного контакта, и даже любовь к мертвецам(некрофилический аспект в картине находится даже на периферии, между прочим) при своей ненормальности уже не выглядит для них спасением. Несовместимость на уровне сексопатологии, на уровне фрейдизма привела к несовместимости общечеловеческой; физически они живы, но духовно и морально мертвы. В фильме Николаидиса показана уже последняя стадия их деэволюции, после которой смерть лишь им к лицу.

Выдержанный в стильной монохромной статичной манере, практически клаустрофобический по месту действия и удушающе-герметичный по сюжету, «Слинг» поначалу кажется настроенным исключительно на бунюэлевский изощренный авангард «Ангела-истребителя». Те же герои, принадлежащие к богеме и буржуазии, похожая ситуация, когда по совершенно необьяснимым причинам они не могут покинуть пределы комнаты и все больше предаются процессу губительной деградации; они прокляты, но спасения от этого проклятия им не нужно. Градус всеобщей шизофрении, тотального безумия, порочных девиаций возрастает с каждой сценой, полной эстетики отвратительного, насилие становится тотальным, проявляются абрисы сатанинских ритуалов и кровавые контуры кровосмесительной и некромантской связи. Сюжет «Плота „Медузы“ Жан Луи Жерико реализуется в картине красками и палитрой чудовищных кошмаров Босха, однако вместо живых героев в „Слинге“ предстают перевернутые наизнанку архетипы нуара, ведь моментами в фильме Николаидиса проскальзывают отсылки и к «Лауре» Премингера и Мамуляна, и к «Дьяволицам» Клузо, ибо в фильме можно вычленить и тему мести женщинами мужчинам, которые их сильно разозлили. Впрочем, Николаидис в своем программном киноманифесте, кажется, сказал чересчур много, местами перестарался с избыточностью, на выходе превратив свой фильм в изощренную игру со зрителем на жизнь и смерть одной порнобанды, состряпав вместо сингапурского слинга сингапурский свинг с тремя неизвестными и флером синефильского космополитизма.

Греция эпохи финансово-экономического и социально-политического кризиса. Наше время. В одной, на первый взгляд, ничем не отличающейся от тысяч других ей подобных, греческой семье, происходит ужасная и необъяснимая трагедия: младшая дочь, одиннадцатилетняя Анжелика совершает самоубийство, спрыгнув с балкона многоквартирного дома. Полиция начинает расследование этого происшествия, но никто даже не предполагает к каким по-настоящему шокирующим открытиям оно приведет.

Одновременные жалость, сочувствие и симпатия ко всем сирым, убогим, красиво униженным и некрасиво оскорбленным присущи, вероятно, всем без исключения специалистам от мира кино, кинокритикам и синефилам, особенно принадлежащим к бонзам европейского сообщества, имеющим великое влияние на площадках самых престижных кинофестивалей, ибо сии достопочтенные господа уже не в первый и даже не в сотый раз высказывают свое благоволение и воодушевление, вручая наивысшие награды Берлинале, Канн и Венеции картинам, более всего подпадающим под определение беспросветной и депрессивной чернухи. Эскапизм нынче не в моде в авторском кино, и его место заняла, наверное, на длительный период времени жестокая в своей беспощадности, мрачная и нарочито утрированная правда жизни, отражающая реальность в своеобразном зеркале, впрочем, иногда сильно искривленном и искаженном в угоду замыслу. Однако подобная художественная гиперболизация служит и эффекту социального исцеления, ведь лучше всего на краткий, но страшный миг взглянуть в ухмыляющиеся демонические рожи на инфернальном балу, чем довольствоваться выхолощенностью и стерильностью гламурного, но такого уютного мирка.

Вторая по счету полнометражная лента греческого режиссера Александроса Авранаса, фильм «Мисс Насилие» 2013 года, награжденный Серебряным львом за лучшую режиссуру и Кубком Вольпи за исполнение главной мужской роли Константиносом Афанасиадесом на Венецианском кинофестивале, а ныне с не меньшим успехом путешествующий по другим престижным европейским киносмотрам, на первый взгляд, является типичной в своей безнадежной тональности чернушной и неприятной лентой, эдаким поддакиванием стилю и традициям практически всему восточноевропейскому грязному реализму, только с привкусом греческих фруктов. Однако за незамысловатой, построенной исключительно на статических планах и психологическом напряжении режиссурой, шероховатой и близкой по манере и к Фон Триеру, и Валерии Гай Германике кроется нечто большее и необьятное, чем просто жуткий семейный портрет в интерьере жестокости, насилия и извращений, больше чем история обычной семьи в кризисный период греческого соцуима, вынужденно поставленного на грань выживания, ведь изначально дефолт происходит не экономический, а социальный, когда всякие нормы перестают действовать.

История среднестатистической семьи, в которой ее глава с чрезвычайным усердием подвергал своих дочерей сексуальному насилию, унижениям, потом отправил их на панель, при этом морально изничтожив любимую жену, превратив ее в забитое, лишенное всяческого достоинства и мнения существо, история, изначально включающая в себя джентльменский набор любого уважающего себя чернушного шокера a la «Сербский фильм» из инцеста, педофилии, детской проституции, домашнего насилия, дикого человеческого равнодушия и дичайшей же человеческой жестокости и извращенности, умноженных на некоторые особенности греческого менталитета, тем не менее, рассказана режиссером отстраненно, без ожидаемых всплесков одиозности, тенденциозности, претенциозности и эпатажа. Весь ужас остается за кадром, как и тотальное насилие одного члена семьи над другими. Шок как главный способ воздействия на зрителей и взаимодействия с ними же заменен сильнейшей и насыщенной по драматургии психодрамой характеров и социодрамой распада семьи как таковой, становящейся метафорой всего греческого общества ХХI века, переживающего всеобщие системные переломы и социокультурные и психофизиологические вывихи, приводящие к пропасти, к бездне, ведущей в никуда.

Режиссер Александрос Авранас, этот преемник Ангелопулоса и Николаидиса и продолжатель изысканий Лантимоса, в «Мисс Насилие» представил зрителям истинную трагедию, но не Шекспира, а Эсхила и Софокла. Однако путь к катарсису и очищению у Авранаса осложнен еще и тем, что он не стремится к нарочитой идеализации ни одного из главных или второстепенных персонажей, не стремится отделять белое от черного, выделяя чью-либо правоту и моральное превосходство, ибо все в этой картине хороши и одинаково виноваты в случившейся трагедии. Авранас, если угодно, крайне удачно замешивает в «Мисс Насилие» мощно пробирающий до мозгов кинематографический коктейль из парного молока, холодной водки и отборных фекалий, заставляя при этом зрителей выпить его залпом и даже не моргнуть, а уж потом начать процесс постепенного пищеварения с последующим усвоением и философским осмыслением с неприятными последствиями и умозаключениями для каждого зрителя, так как картине присущ и универсализм.

Фабула ленты и история сама по себе, от которой на мили отдает духом нтвшных скандалов-интриг-расследований, ложатся на проблематику любой страны мира, но особенно остро «Мисс Насилие» подыгрывает современному постсоветскому люмпенизированному пространству. Уберите из фильма весь греческий колорит, сохранив при этом многоквартирный душный антураж — и вот уже «Мисс Насилие» превращается в парафраз последних картин Алексея Октябриновича Балабанова, становится на один художественный уровень с творениями Василия Сигарева и Гай Германики. Однако Авранас остается все-таки более позитивно настроенным к своим, мягко говоря, нездоровым персонажам, которых он со столь яркой живописностью прокрутил сквозь колесо живописного насилия и многочисленных девиаций. Возможно, выживут далеко не все, возможно, и будет неожиданное примирение, восстановление статуса-кво и реноме. Госпожа Жестокость, требующая к себе пристального внимания, Мисс Насилие, призывающая к сочувствию, оказываются куда как симпатичнее Господина Милосердие и Мистера Добродушия. Жестокая реальность победила миф и уничтожила семейное благополучие. Кошелек пуст, но, к сожалению, пуста и душа.

Sella Turcica, Турецкое седло — углубление в теле клиновидной кости человеческого черепа, напоминающего по форме седло, которое является вместилищем для гипофиза, питиутарной железы — центрального органа эндокринной системы человека.

Из Ирака сержант Брэдли Робак, среднестатистический «тихий американец», вернулся иным, другим, неузнаваемым. Вернулся по-видимому навсегда. Пораженным и прокаженным таинственной и жуткой болезнью, бесповоротно повлиявшей на деятельность его гипофиза, обездвижив его, заковав в цепи паралича, лишив способности ощущать вкус (к такой жизни в особенности) и видеть мир ярким, пестроцветным, живым и настоящим. Очень скоро болезнь начинает прогрессировать, превращая в бесконтрольный кошмар не только существование Брэда, но и всех, кто его окружает.

На самом деле в обращении Фреда Фогеля к типическим конвенциям общей диалектики хоррора нет ничего удивительного, неожиданного или, хуже того, предосудительного, если при этом он обращается сам, не стремясь к дуэтному сотрудничеству, как это было с унылым «Маскоголовым», к примеру. Сам себе авторитет и творец своих форм кинематографического самовыражения, своего андеграунда, отмежевывающегося и от европейских традиций, и от азиатских (преимущественно японских), Фогель вдоволь переистерил излишней радикальностью собственного киноязыка, задрал и раздвинул клиторальными расширителями высокую планку тошнотворности в американском псевдоснаффе, став фактически его пионером, наигрался сколь угодно и как угодно в забавные игры, чтобы таки решиться сперва создать мощный и гнетущий олдскул-слэшер в стиле мокьюментари «Башня Рэдсинов» и сказать свое внятное YES! в том приснопамятном жанре, где, казалось бы, давно Джорджем Ромеро поставлены жирные итожащие точки. Зомби-хоррор давно уже перестал чем-либо и как-либо удивлять, все больше карамелизуясь и обрастая невыносимо длинной бородой сентиментализма и формализма, отчего говорить о какой-то свежести жанра невозможно в принципе, ибо он давно охвачен tabes cadaveris, как и все его главные плотоядные герои. Свежо-то было в самом начале, а ныне как-то гнило и сплошь невкусно.

Однако «Турецкое седло» 2010 года режиссера Фреда Фогеля ощутимо отходит от сего клишированного канона, являя собой не столько чистокровный натуралистичный и перверсивно-агрессивный хоррор, сколь военную (точнее послевоенную) драму, снятую в той же манере депрессивной коматозности и невысказанной до конца инфернальности, что и «Лестница Иакова» Эдриана Лайна и исследующую всецело «иракский» или любой другой синдром вернувшихся к мирной жизни солдат, но оказавшихся к ней совершенно не готовыми вовсе. Необъяснимая, а потому симптоматично символическая болезнь, лишившая Брэда большинства его человеческих чувств — лишь повод для режиссера поговорить об ужасах войны, вторгающихся внезапно в степенное, умиротворенное, даже сонное мирное бытие. Избрав в качестве основной кинематографической формы со зрителем сложный и многофактурный язык некрореализма немецкого типа (под Йорга Буттгерайта) и скрестив сюрреалистическую фактуру «Лестницы Иакова» Лайна с «Контузией» Джовинаццо, не обойдясь без очевидной зарифмованности со «Смертельным голодом» Паркинсона, Фред Фогель выдал внятное и не сказать чтобы приятное антиамериканское высказывание, нецензурно припечатывающее все то, на чем цветет и пахнет, свирепствует и благолепствует американская военная машина, мало, впрочем, отличающаяся от всех прочих государственных машин и не только Всея Соединенных Штатов — а именно ценность человеческой жизни, которая просто не предусматривается и не допускается, и не только мирных граждан (с их потерями не считаются бывает вовсе), но даже самих солдат, отправляющихся во имя очередной высокой цели куда-то вдаль, куда-то в никуда, в сумеречную зону своей грядущей смерти. sella-turcica

Впрочем, нити реальности в «Турецком седле» носят не более чем формальный характер, и в формулу невыносимой тяжести бытия Брэда можно вписать какую угодно войну из существовавших ранее или существующих сейчас. Режиссер размывает берега хронотопов истории, убирает из аскетичного художественного простора фильма даже намеки на политическую реальность, не делая «Турецкое седло» эдакой гротесковой хоррор-сатирой, сосредотачиваясь в первую очередь на поэтапном расчеловечивании Брэда, его схождении с ума и нисхождении не в Ад даже, ибо там, где нет жизни, увы, уютнее и приятнее, чем тут на Земле, а намного дальше и хуже — в развоплощающее бытие живого, неумолимо гниющего, трупа, который начинает испытывать невыразимую жажду убийства, крови и плоти. Жажду, противостоять которой он не в силах ввиду своей слабости. Брэд едва ли является классическим зомби; он продолжает мыслить, понимать, но лишь до того момента, когда неизлечимая болезнь обуяет его всецело, лишит его разума и здравого смысла, признаков человечности. Будучи массовым убийцей по приказу, в роли солдата, Брэд и в мирной жизни, для которой он оказался чужим среди своих, становится и отцеубийцей, и матереубийцей, и братоубийцей. Переступив красную черту множества табу, он запускает маховик безостановочного насилия, который породила далекая вроде бы, но на самом деле такая близкая война. Одинокий, ненужный своим родственникам и близким, раненный летально в самую душу, которой в общем-то почти и нет в Брэде, а есть только звонкая пустота, он фактически был с самого момента своего осознанного возвращения в родные пенаты мертвым. А мертвым нет места среди живых вплоть до того момента, когда в живых вокруг него просто никого не останется.

Они любят трахаться. Они любят снимать. Они любят убивать. Они любят трахаться, снимать и убивать в одночасье, и нет для них более высшего наслаждения, чем акт томной, страстной любви, завершающийся агонией исступления и оргазмом преступления. Ни в чем нет смысла, если нет невыносимых мук ада, истерзанной плоти, расчлененных тел, обглоданных сексуальными хищниками останков. Совершенная боль, незавершенная любовь, рубиновая кровь. На стенах, на простынях, на лице, спрятанном за зловещей резиновой маской. Старина Маскоголовый выходит на охоту, как и смутная темная парочка его лесбийских хозяев — доморощенных прирожденных убийц, ищущих все новые и новые способы своего физического и морального удовлетворения.

«Маскоголовый» 2009 года — это, безусловно, в большей степени фильм Скотта Свона, нежели Фреда Фогеля. Далеко не самый известный американский сценарист в жанре хоррора Скотт Свон, на чьем творческом счету «Сигаретные ожоги» и «Дитя демона» Карпентера из телецикла «Мастера ужасов» и серия «Кожи и кости», сериал-антология «Воплощение страха», свой полноценный режиссерский дебют решил снять не в мистическом ключе, но в форме лишенного любого лоска цензурности псевдоснаффа, для пущей убедительности заручившись полной кинематографической поддержкой питтсбургского андеграундного enfent terrible Фреда Фогеля, однако в сущности своей именно Фогель перетянул на себя одеяло, сделав очень «свой», буквально соответствующий всем его радикальным представлениям о кинематографе ужасов, фильм — на удивление вторичный на фоне того же «Августовского подполья» за счет аналогичной любительской съемки, делающей из фильма на выходе выцветшую копию неотрепетированной реальности и окружающей беспросветной действительности, и изобилующего насилия. Впрочем, у каждого свои представления об этом. Однако с последним все-таки в «Маскоголовом» имеются большие неполадки. Все мы прекрасно помним какая дикость, мерзость и необузданность царствовали в принесшей Фогелю кинотрилогии о питтсбургских любителях поиграть в снафф; все мы прекрасно понимаем, что «Подполье» при всей своей очевидной невменяемости и авторской циничности, даже нигилистичности, было настоящим авторским и самобытным творением, отчужденно взирающем на весь американский хоррор-кинематограф нулевых-никаких. Оттого «Маскоголовый» кажется подозрительно конформистской лентой, которая, конечно же, не полностью означает переход Фогеля и Ко на рельсы мейнстрима(то, что Фогель умеет снимать хороший мейнстрим, сомневаться не стоит, беря во внимание «Башню Рэдсинов» и «Турецкое седло»), но с явной однозначностью утверждает, что Скотт Свон в этой дружной питтсбургской компании поставщиков жесточайшего рубилова псевдоснаффа есть, увы и ах!, третьим лишним, чуждым шестым элементом, который возжелал в своем «Маскоголовом» — симпатичном вполне мокьюментари — перенести радикализм в более легкие, невесомые и доступные формы и на том погорел. Что для истинной сущности андеграундного киноискусства крайне губительно и непозволительно роскошно, поскольку теряется всякая самобытность и абсолютная невовлеченность в больший, попсовый кинопроцесс, к которому Фогель всегда был чужд.

Эта порочная двойственность выражается, впрочем, не только в режиссерской подаче неторопливо разворачивающейся фабулы, мятущейся между определенной скупостью самовыражения и соседствующей с ней тошнотворной натуралистичностью, но даже в самой жанровой принадлежности «Маскоголового», который одновременно пытается быть и жесткой лесбийской БДСМ-эротикой, и маньячным хоррором, и тем самым приснопамятным псевдоснаффом, который способен шокировать самых чувствительных и нервных, но на поверку не становясь полноценно ни первым, ни вторым, ни тем более третьим. Простой, скукоженный до блеклости сюжет о приключениях и деяниях двух лесбиянок, развлекающихся убийствами на камеру, с главным их актером Маскоголовым, реализован столь же просто и без явных авторских сюрпризов-инфарктов. Вместо дикой жести — скромные кровопускательные интерлюдии, пара неровных снаффов без изысков, несколько очень абсурдных и забавных эпизодов просто для утяжеления хронометража, и так переполненного сумятицей бессмысленных диалогов, не играющих никакой внятной роли в нарративе и невнятный в своей невыразительности и предсказуемости финал, совсем не начиненный тротилом бесстыдного ублюдства. «Маскоголовый» сродни тем самым «Маски-шоу» с соленым терпко-кровавым снафф-привкусом, но вот у Свона-Фогеля вышло совсем не смешно, отнюдь не дико и даже не противно.

Когда-то в этом старинном замке, притаившимся посреди густой пелены леса, увитом множественными щупальцами ядовитого плюща, обросшим черно-коричневым мхом и обнимаемом кривыми руками ветвей деревьев, жил в свое удовольствие приснопамятный граф Рэдсин, чьи кошмарные деяния в Питтсбурге снискали не менее дурную славу, чем дела того же румына Влада Цепеша, с женой, однажды нечаянно залетевшей от демона. Практически еженощно уютные чертоги замка наполнялись до краев кровавым океаном невыносимых истошных криков — это означало, что сызнова развлекаются граф и его спутница, пытая с особым наслаждением своих слуг. И хоть правду от вымысла ныне отделить невозможно, граф и его замок, прозванный Башней Рэдсинов, давно стал прибежищем дурных потусторонних сил и невыразимых ужасных снов, домом метущихся призраков, чьи жалкие души не найдут никак своего окончательного пристанища. Однако не верящие никому и ничему, пьяная от кокса и кекса группа молодых людей с прущей отовсюду неутомимой сексуальностью решает устроить в Башне Рэдсинов вечеринку, не догадываясь, к своему несчастью, что в эту ночь и бесплотные духи возжелают новой плоти, а в подворотне их будет ждать маньяк с топором.

«Башня Рэдсинов» 2006 года на первый взгляд принадлежит к категории самых типических и архаических малобюджетных слэшеров, на общем их современном фоне — сером и, мягко говоря, очень посредственном, ибо едва ли можно вспомнить что-то по-настоящему достойное в этом жарком субжанре в последние годы, к тому же не подвергнувшееся последовательному и чаще всего неизбежному процессу римейкеризированного постмодернистского оскопления по самое не балуйся — не сильно по факту выделяясь по причине своей практически полной безвестности за узкими рамками так называемого «андеграундного» кинематографа. Между тем, «Башня Рэдсинов», в 2007 году удостоившаяся даже полноценного присутствия в конкурсной программе кинофестиваля Fantasia в Монреале и снятая небезызвестным мастером спецэффектов из Питтсбурга и создателем каноничной уже псевдоснафф-трилогии «Подполье» Фредом Фогелем, является более чем достойным и интересным образчиком тех самых настоящих, буйномясистых слэшеров, с которыми уж давно тотальный дефицит.

Причем фильм этот чрезвычайно примечатален как своим режиссерским подходом, так и более чем качественным переходом от жанра к жанру, ибо «Башня Рэдсинов» суммирует в себе и элементы неоготического, завлекающе мрачного и испепеляюще зловещего, глубоко мистического повествования в духе Hammer Films, разудалого и разнузданного по всем нарушенным божьим заповедям молодежного слэшера с обязательной атрибутикой крови да силикона, и убийственного, кровавого и бурлящего в своей брутальной и тошнотворной жестокости gore, в котором, как известно, Фред Фогель знает как никто толк и смак. Картина же раскрывает все свои многочисленные жанровые карты крайне ненавязчиво и даже в чем-то степенно, начинаясь неспешно в сущности как один фильм, как очередная в своей ветвистой клишированности зарисовка об идущей на убой глупой, но милой молодежи в проклятом место, а завершаясь уже на громкой тональности совершенно другого по духу фильма — сверхжестокого и натуралистичного фильма ужасов, где в равной степени сосуществуют, не подавляя и не доводя до абсурда, друг с другом сугубо мистические элементы и элементы неистового кровавого кино, в котором градус извращенной жестокости превышает все мыслимые пределы и границы. Фогель ударяет зрителя обухом олдскула, не давая ему опомниться, и заливая с присущим ему неудержимым циничным весельем, сочащемся из каждой монтажной склейки, экран разгоряченной багряной кровью, купаясь во внутренностях и прочих бесцензурных мерзостях. Но до финального акта столь желанной агрессии, требующей сублимации и сатисфакции, еще придется дожить и дотерпеть, ибо «Башня Рэдсинов» на протяжении практически часа тает в собственной тотальной бессюжетности и невзыскательной размытости между киноязыком «стандартного» игрового кино и освоенным Фогелем до перфекционизма мокьюментари.

Завязка «Башни Рэдсинов» сродни любой завязке любого слэшера, и Фогель будто специально стремится зарифмовать свой фильм со всей существующей диалектикой жанра, но создавая свое видение слэшеров, лишая фильм однозначности как таковой. Вместо одного маньяка — в «Башне Рэдсинов» их два, причем кто кого переплюнет по степени своей омерзительности вопрос риторический, ибо что граф, что бэдбой с топором равны между собой. Меряться не только органами деторождения, но и количеством невинно убиенных им вроде как банально и не очень прилично, а потому Фогель делает упор на качество их деяний. Фогель не впадает в истерику пресной клишированности, насыщая картину более чем аутентичными, живыми(до определенного момента, естественно) персонажами, будь это сам садист и душка Матео Рэдсин, представленный в духе десадианской деменции в краткой, но сочной интерлюдии-вставке, состоящей сплошь изоднозначностья и пыток, вплетенную в ткань фильма и цельно, и прицельно, или та привлекательная, пышущая здоровьем и дышащая сексом, молодая свора в лицах таких себе Ким, Бекки, Митча и прочих, которой предстоит окунуться в пар предстоящей им в Башне кровавой бани, но которую становится просто жаль. В фильме нет односложных архетипов, нет просто тупых жертв, овец на заклание, как это было в имморальном «Подполье». Есть лишь обыкновенная молодежь, которая высоко поплатится за свою обыкновенность и неприметность.

Человек, претендующий на звание Высшего из всех существ, населяющих Планету Земля еще со времен ее сотворения из первоначальной магмы, создан и рожден крайне противоречивым созданием, склонным к излишним крайностям и самоуничтожению. Человек, чья плоть бренна и хрупка, подвержена процессам старения, тления и разложения, фатального исчезновения из глобального вакуума, больше всего в своей жизни — короткой, по меркам Космоса и необъятной Вселенной — боится эту жизнь потерять. Боязнь смерти является вполне естественной для существа разумного и мыслящего и побороть этот страх практически невозможно. Однако при жизни у человека часто выпадает шанс взглянуть в глаза смерти в трагические моменты утраты своих близких, родных, любимых и этот длительный взгляд, отягощенный трауром, так или иначе помогает впоследствии смириться с тем, что мы совсем не вечны и старуха с косой всегда стоит позади нас наготове.

Реальная смерть не может стать предметом эксплуатации и наживы ввиду аморальности и недопустимости подобного представителями кинематографа. Во всяком случае, такое утверждение было в корне правдивым вплоть до 1979 года, когда никому неизвестный американский кинодокументалист и журналист Джон Алан Шварц открыл одновременно ящик Пандоры для будущих некрофилов и золотую прибыльную жилу для себя, представив на суд публики свой дебютный фильм «Лица смерти», породивший много позже массу сиквелов, созданных им же, и подражаний, еще более шокирующих и неприятных, снятых еще большими извращенцами, охочими до мертвого мяса.

Безусловно, жанр так называемых «мондо-фильмов» к концу 70-х годов ХХ века был не в новинку. Освоенный еще в начале 60-х годов итальянцами Гуалтьеро Джакопетти и Паоло Каварой и братьями Кастильони жанр откровенной беспринципной шокирующей журналистики ко времени выхода «Лиц смерти» в США и Европе уже находился в периоде своего медленного, но неумолимого заката ввиду дальнейшей невозможности режиссеров продемонстрировать зрителям нечто новое и неординарное вместо традиционных африканских вояжей. «Лица смерти» Джона Алана Шварца данную революцию совершили, создав на выходе разновидность мондо, эксплуатирующую безо всяких моральных препон смерть в ее самом неприкрытом, а оттого еще более жутком виде.

Впрочем, к полноценному мондо «Лица смерти» относятся скорее наполовину, ибо Джон Алан Шварц перед стартом своей ленты в прокате сумел провернуть впечатляющую мистификацию, заставив поверить взаправду очень многих тогдашних зрителей, которые были намного наивнее, нежели сегодняшние, что весь заснятый им видеоматериал является стопроцентно подлинным и что именно из-за этого ленту запретили аж в 46 странах мира (лавры Руджеро Деодато и его «Ада каннибалов», запрещенного в том же 1979 году в 60 странах мира, явно не давали покоя Джону Алану Шварцу). Но на самом деле фильм был крепко запрещен лишь в 5-7 странах, причем достаточно благополучных, однако ход с полным запретом, как и с фактической подлинностью, оказался верным и коммерчески просчитанным, хотя на самом деле всего лишь около 60% процентов основного содержания ленты является подлинным, потому в большей степени «Лица смерти» следует ложить на полку с художественными фильмами, преимущественно забористым трэшем или яркими образцами некрореализма.

Стремясь заставить зрителей круто задуматься о жизни и смерти, вкладывая в речи главного рассказчика картины — патологоанатома — массу умных, но весьма простых для обывателя размышлений о том, что мы все там будем, Джон Алан Шварц вскоре начисто забывает о философствованиях и пускается вплоть до самого финала в откровенную эксплуатацию мертвечины и всего, что с ней связано. Без явного смакования, конечно, но и без особого оригинального идеологического посыла, демонстрируя по нарастающей все новые и новые смерти под аккомпанемент мрачного и депрессивного саундтрека в лучших традициях Йорга Буттгерайта, который в то время еще ползал под столом. Воспринимается данная лента ни познавательно, ни увлекательно и даже явного угрожающего предупреждения она не несет. Это просто эксплуатационное и достаточно надолго впечатывающееся в память кино, оставляющее отвратительное послевкусие, но не вызывающее дикого шока. Взглянув в такое лицо смерти, снятое со вкусом и старанием неким Джоном Аланом Шварцем, зритель будет еще больше бояться ее уродливой и мерзкой физиономии, толком не поняв, что на его эмоциях только что сорвали неплохой финансовый куш.

Человеку на всем протяжении его осознанного жизненного пути, и не суть важно чудовищно долог он или невыносимо короток, свойственно сходить с ума, терять самоконтроль, падать в чёрную бездну бесчеловечности, когда нет никаких вообще принципов, рамок, границ, когда разум перестаёт подчиняться всем законам божественным и логическим, этот сладостный миг тотальной шизофрении. Безумие, этот удел страстей человеческих, столь же неотделимо от нашей эмоциональной внутренней природы, как и радость, грусть, вера или безверие, ибо безумие порой нас освобождает от многих условностей, навязанных нам обществом, родителями, воспитанием. Безумие, настоящее и неподдельное, не притворное и не фальшивое, в сущности является финальным этапом утраты отдельным индивидуумом собственных ориентиров в жизни, это апокалиптическое состояние отчаяния, когда кричать во все горло, постепенно наполняющееся кровью, уже бесполезно, а уходить в черное никуда, с петлей на шее или пистолетом во рту, не имеет смысла; тогда и остается лишь сойти с ума, отпустив свой разум в безвременье и лихолетье. Истово безумный человек может быть и святым, и юродивым, и грешником, и палачом, и самым худшим преступником из всех — тем, кто так и не понимает что он на самом деле совершил, тем, кто никогда не раскаится за содеянное, ибо штормовые вихри безумия охватили его окончательно и бесповоротно, и нет больше выхода, нет возврата назад.

Именно о таких людях, психически больных уголовных преступниках, осуждённых на длительное пребывание в застенках клиники Бриджуотер, что в Массачусетсе, и снял свой самый известный фильм «Безумцы Титиката» 1967 года знаменитый американский режиссёр-документалист Фредерик Вайсман, мастер тонкого, практически молекулярного исследования социальных проблем в США времён кризиса, социокультурного и психофизиологического слома. Причём картина эта, впоследствии попавшая в список 50 самых шокирующих фильмов ХХ века, для Вайсмана стала, пожалуй, самой и радикальной и неприятной, нарочито отталкивающий по своему изобразительному кинослогу, тяготеющему к эдакой безучастной фиксации всего происходящего на экране, лишенного принципиально любых признаков внесюжетной и внекадровой жизни, несмотря на сугубо документалистскую сущность фильма. Фиксация эта намеренно болезненна, страдальчески искажена гримасами отчаяния и того состояния безумия, которое не исцелишь, не излечишь. Монохромная, неторопливая, мертвенная манера сьемки, применённая Фредериком Вайсманом, медленно, но неумолимо погружает зрителей в состояние гипноза, транса и некоей зловещей сопричастности к льющимся непрекращающимся потоком историям бриджуотерских узников не своей совести, но разума.

Кинематограф, как известно, это не только рассказывание историй, будь фильм художественным или документальным; кинематограф почти всегда это сон, спроецированный в реальность, кино обладает невероятной способностью и видеть, и создавать такие сны. В случае с «Безумцами Титиката» Фредерик Вайсман соединил в рамках единого фильмического космоса плоть, живой текст, преподнесенный в формате множества историй больных Бриджуотера, и кость, изощренные постановочные игрища с формой авторского повествования, перенеся на экран кошмарный сон разума, рождающий чудовищ. Непривычно аскетичный, для кого-то слепо изобличительный и простодушно разоблачительный, переполненный натуралистическими сценами на грани (для шестидесятых уж точно), фильм едва ли стремится к глубинному анализу причин сумасшествия героев. Вайсман в первую очередь стремится к созданию некоего пространства тотальной ирреальности или даже гиперреальности, в которой царствует само безумие, порождённое не столько обществом в целом, сколь самими этими людьми в частности. Примечательно, что появившееся в конце восьмидесятых годов прошлого века в Петербурге движение некрореалистов Маслова-Юфита, а также отчасти припочковавшийся к нему, но фактически ставший творцом в себе Артур Аристакисян, воспользовались практическими теми же зловещими кинематографическими красками в своих палитрах, каковые впервые задействовал Фредерик Вайсман в «Безумцах Титиката», которые некрореализмом не были вовсе. «Ладони» и вовсе синонимичны мрачной исповеди деменции «Безумцев…».

Вайсман рассказывает и наблюдает. Перед зрителем проходит вереница героев, обьединенных тяжелейшей психологической или физической немочью. Камера бесстрашно и бесстрастно внимает их сбивчивым, странным, наивным и большей частью необычным рассказам, практически философским размышлениям о сути окружающих их вещей. Истинность их выводов о Боге, Сатане, преступлении и наказании и ещё очень многом в чем-то сомнительна, но в сущности они намного свободнее, чем все остальные, чем те, кто общепризнанно нормален. Но что есть норма и есть ли она вообще? Как бы это не звучало необычно, но фильм Вайсмана в своё время удачно сумел вписаться в полемику, возникшую после выхода романа Кена Кизи «Пролетая над гнездом кукушки», полемику о приемлемости применения тех или иных методов терапии в психлечебницах США, о праве на свободу и борьбу за неё. При всей ужасности картинки, фильм Вайсмана не очерняет психиатрию тем не менее, показывая что герои искренне счастливы в своем неведении безумствований, и так внутренне свободны, что нам и не снилось, но лишь в случае истинности и неопровержимости диагнозов, да и почти все герои ленты, которые обрели право голоса в ней, уже не нуждаются в еще большей свободе, ибо тогда им и всем нам будет лишь хуже. Попытки их вернуть в здоровое общество лишены смысла, ибо для большинства безумие оказалось намного приятнее здоровья. И кто намного нездоровее тогда: нормальный якобы человек, склонный накапливать годами стрессы, не выплескивая их наружу, или же настоящий безумец Титиката, который, возможно, видит правды больше, чем кто-либо из нас?