Дэвид Кроненберг. Отзывы на фильмы c положительными оценками

Трудно писать отзывы на подобное этому очень специфическое кино. Но... но я совершенно не был данным кинофильмом шокирован. Возможно, мой мозг надежно подготовлен "Нимфоманкой", "Жизнью Адель", "Аквариумом" и так далее, иже с ними, но мне правда норм. Норм и все - бестовое определение. И "Авокатастрофа", как киноработа, намного, в разы лучше "50 оттенков серого"! Тут хотя бы правильное позиционирование лайт-эротики около БДСМ и некрофилии. Около, значит около, а не прям некрофилия и БДСМ, без лишних испугов. А герои не так бесят, как та же Анастейша и Мистер Грей или главная героиня фильма "Аквариум".

Сцен постельных не так много, как в "Нимфоманке", они сделаны намного менее откровенно, аккуратнее, чем в том же фильме "Жизнь Адель", каждый шрам, синяк на теле героев прорисован красиво и эстетично, даже рубец на ноге стимпанк-инвалидки не вызывает отвращения. Лично меня фильм доучил не брезговать искалеченными людьми и относиться к ним спокойно, ровно также, как к остальным, целым и здоровым. Умею из кино вынести правильный посыл, лол.

Огромный минус - фильм затянут, слишком плавный, слишком размеренный, то есть его просто нудно смотреть, но бывает куда нуднее! Особо глубокой морали здесь нет, показаны люди, которые получают удовольствие только от определенного вида экстрима - автокатастроф. Надеяться, что они будут лечить свое половое извращение, избавятся от данного порока не стоит, наоборот, фильм говорит что-то вроде "каким ты был, таким ты и остался, орел степной"))))). По концовке ясно, что они свои, весьма сокращенные годы, если не месяцы, так и проведут, попадая в аварии, устраивая аварии, отбирая жизни и занимаясь любовью, пока не разобьются однажды насмерть. Мало того, это понятно на самых первых кадрах кино, так что зритель, разочарованный в отсутствии развития персонажей - просто невнимателен, либо неопытен в таком жанре, либо не сразу уловил, что тут вообще не предвидится никакой возможности развития, даже крошечного. Герои как жили, так и будут жить, эдакие стервятники; где смерть - там и они, и их странное, местами нечеловечное наслаждение.

Актеры для данного направления ленты удивительно постарались. Хоть образы семейной пары главных героев холодны и надменны, но все равно они играли, а не пытались играть (все не могу успокоиться и забыть провальные "50 оттенков серого"). Ярче всего отыграл Элиас Котеас - столь убедительного психа еще поискать нужно! Антигерой, достаточно отталкивающий карикатурный персонаж, действующий на главных героев подобно магниту, той же смерти, за которой они крадутся по пятам. Смерти неадекватной, раздолбанной, грязной и этим для них привлекательной. На парочку Джеймса Спэйдера и Деборы Кары Ангер эстетически приятно смотреть, люди в молодости были действительно красивы, в данной ленте совсем не раздражают. Их роли здесь - фарфоровых ваз, пустых изнутри, но эффектных снаружи, жаждущих как-то заполниться и выбирающих для этой цели самый примитивный способ из возможных.

Повторюсь и акцентирую, что по сюжету мало экшена, мало действия, разнообразия, с такой идеей режиссер мог снять намного круче и мощнее, но уж вышло как вышло (я бы хотел увидеть здесь нечто вроде смеси "Боргмана" и "Выживут только любовники")... Зато точно умывает франшизу оттенков, 1996 год, однако, без вертолетов и пейзажей, умывает 2015 силой исполнения.

В целом, кино подходит скорее всего только для эстетов около экстремальной любви (но не тру экстремальной), тлена, заброшек, саморазрушения в замедленной съемке, на спокойное настроение, для созерцания красивых изгибов людей и красивых изгибов ретро-машин. И, пожалуйста, без поисков морали, истины, ну зачем ее искать в таких фильмах? Все равно, что разочаровываться отсутствию зефира в рыбе.

Для меня этот фильм идеален. Любимый режиссер + любимый актер (Джуд Лоу) + любимая актриса (Дженнифер Джейсон Ли). Очень интересный многоуровнеый сценарий. Биопанк, при этом стилистика - ретро а ля 1940-е. Кроненберг поступил очень мудро, обратившись в прошлое, а не сняв супернавороченный для своего времени киберпанк с актуальными техническими новшествами. Сейчас бы его было смешно смотреть, а вот такой стиль до сих пор не устарел.

Потрясающе интересен основной сюжет, с уровнями игры - реальности.

Но мне нравится игра "eXistenZ" и с точки зрения дизайна. Кроненберг продолжает свою линию живых пишущих машинок и дышащих экранов телевизора.)

И вообще восхищает продуманность деталей, видно, как скрупулезно над фильмом работали. Например, двухголовый "дракончик" в самом начале - он никакой роли в сюжете не играет, но работает на атмосферу и настроение.

Интересны отношения между главными героями. Это не классические романтические отношения, и не "мы вместе многое пережили и так появилась симпатия". Их действительно просто "кидает" друг к другу. Возможно, это не экзистенция в смысле игра, а экзистенция в смысле рок.)

Все актеры просто блестящие, пусть и появляются лишь на несколько минут. Уиллем Дефо, Иэн Хольм, Сара Полли - роли небольшие, но запоминающиеся.

Первый раз после просмотреа я сидела после фильма минут 10, пытаясь понять, где я и кто я.))
"Смерть дьяволу Дэвиду Кроненбергу! Смерть "Экзистенции"!"

Экзистенции не повезло выйти в год выпуска первой Матрицы. Хотя сюжетно и концептуально Экзистенция явно выигрывает, аудиторию больше привлекла Матрица - настоящая визуальная кинореволюция в свое время, невиданные до того момента спецэффекты и дизайн, специфический клубный саундтрек; плюс, время требовало именно такого зрелища - это же было самое начало тотального и повального увлечения всевозможными гаджетами, супернавороченными мобильниками и кибердизайном. Виртуальные миры Экзистенции более логичны и правдоподобны, чем "реальный" мир Матрицы, где тупые машины почему-то не смогли догадаться о других способах извлечения энергии, помимо людей (не из чувства же мести они додумались до такого неэкономичного использования человечества;). Но спецэффекты Экзистенции - "органические", в противоположность хайтеку Матрицы; если хайтек в худшем случае оставляет кого-то просто равнодушным, то склизкие мерзкие живые штуковины, полусущества-полупредметы вызывают омерзение на подсознательном уровне. Grossgusting! Есть теория, что настоящее искусство, помимо эмоций, должно воздействовать и на физические ощущения, вызывать физическое омерзение и/или удовольствие. С этой точки зрения Экзистенция, безусловно, имеет некоторую художественную ценность:).

Эротика во всех без исключения фильмах культового канадского режиссёра Дэвида Кроненберга лишена даже намека на чувственность; ей не место в этой анархистской и порнографистской авторской киновселенной «бунта плоти», который обычно всегда приводит на эшафот всех к нему так или иначе причастных, опосредованно или конкретно, не суть важно. Занимательный физиологизм, броский и бескомпромиссный натурализм, проявившиеся в творчестве режиссера в полную мощь своей очевидной значительной метафоричности в дебютных «Судорогах» 1975 года, тем не менее никогда не были тотальной заменой титульной авторской философии о единении Эроса и Танатоса на фоне серой окружающей действительности, которая, впрочем, через некоторое время будет разрушена окончательно и бесповоротно руками того в чьей власти всегда находится наше плотское, телесное, материальное, наша внешняя оболочка. Аффектация основного сюжетного повествования, доведение ключевых ситуаций практически до абсурда, поступательная, но оттого не менее ужасающая трансформация человека в нечто неподдающееся классификации для Кроненберга были лишь методами основного взаимодействия со зрителем; аппелируя к шоку и естественной реакции отвращения, в тех же «Судорогах» Кроненберг выстроил в сущности историю, где при всей непоказной аморальности, четкая мораль является самоопределяющей для понимания всего столь сочно демонстрируемого кроваво-сексуального кошмара, порожденного вследствие деструктивного прогресса, приводящего к регрессивной и трансгрессивной политике самоуничтожения отдельно взятой Кроненбергом для пристального изучения человеческой общины, замкнутой в пределах жилищного комплекса, усредненного более чем.

Поддавшись сексуальной свободе, герои «Судорог» начинают саморазоблачаться, являя внешнему миру свою истинную личину, уродливую в своей тошнотворной извращенности. Однако для такого внезапного пробуждения зверя роковых желаний необходим катализатор, коим и становятся мерзопакостные твари доктора Эмиля Хоббса, которого можно зарифмовать с Регланом из «Выводка», Максом Ренном из «Видеодрома», Сетом Брандлом из «Мухи», братьями Мэнтл из «Связанных насмерть» и Аллегрой Геллер из «Экзистенции», то есть теми знаковыми для Кроненберга героями, для которых плоть человека не более чем сырьевой материал и они её с успехом обесчеловечивают, теряя при этом и самих себя, становясь не меньшими порождениями своего искусственного претворения. Очевидно, что в «Судорогах» канадский мастер оживляет кошмары своих эротических фантазий вполне в духе фрейдизма и юнгианства, оживляет не столько ради их преодоления, сколь во имя их тотального укрупнения, расширения — после «Судорог» перверсии режиссерского сознания станут ещё мощнее.

Кроненберг в этой картине вымывает серной кислотой любые сущностные различия между людьми, межполовые и межвозрастные, межконфессиональные и межвидовые, многое, впрочем, оставив на периферии, вне рамок основного действия. Стираются до кости любые рамки и сдерживающие основы общественных норм, поскольку безграничное сексуальное желание овладевает всеми. Инцест, педофилия, массовые изнасилования, некрофилия, зоофилия — человеческое общежитие под давлением внешней силы разрушается, вседозволенность и тотальная свобода оборачиваются не спасительной революцией масс, но всеобщим уничтожением человеческого в человеке. Искусственное нечто выплевывает разум, казалось бы, нормальных людей, генерированная омерзительная плоть становится идеальной метафорой животного поведения, в основе которого не пьянительная свобода, а воплощенный кошмар быта, с ворвавшимся в него лавкрафтианским хаосом. Паразитарное существование обыкновенных и неприметных людей Дэвид Кроненберг в «Судорогах» рушит внедрением куда как более опасного паразита, имя которому отчужденность от морали и принципов; секс не становится смертью, но её он приближает с каждым новым первым поцелуем незнакомки, поцелуем у эшафота нового времени. Трах обнажает затаенный страх перед свободой воли, которой мало лишь обладать; с ней надо совладать, пока тело твоё не станет инкубатором для тварей, для которых нет человека, но есть лишь плоть и ничего больше.

Кроненберг ставит шокирующие фильмы. С омерзительными деталями, фантастической фабулой и волнующим сюжетом. От некоторых я в восторге. Некоторые не нравятся категорически. Вместе с тем «Муха» - один из самых моих любимых ужастиков.
Дерзкий по своей сути рассказ написал малоизвестный в России французский писатель Жорж Ланжелан. Этот рассказ экранизировался несколько раз. Думаю, работа Кроненберга самая удачная.

Канадский кинорежиссёр сумел создать фильм в высшей степени потрясающий. Мы смотрим на постепенное перерождение Брандла. Это наблюдать гораздо страшнее, чем мгновенное превращение человека в монстра, которые мы видим в фильмах о вампирах и прочих сказочных персонажах, когда совершенно не ощущается реальности происходящего. Здесь всё по-настоящему и от того ужасно. Всё происходит постепенно и движется к катастрофичной концовке. Мелкие подробности поглощаются внимательным зрителем, что ещё более разукрашивает и без того содержательное повествование.
Другими словами, просматривая в который раз этот фильм, я представляю себя этим самым изобретателем телепортационных камер, который попал в такое трагичное положение, воспроизвожу себя на его месте. Ничего страшнее придумать, по-моему, просто не возможно!
В концовке Кроненберг наносит ещё один сокрушительный удар по нашим нервам. В результате всех этих необычных экспериментов на свет является такое экзотическое существо (молекулярно-генетический сплав человека, мухи и научно-технического агрегата), которое вызывает уже не омерзение, а жалость. Фильм из обычного ужастика становится эпически-философским, а на глаза сентиментальных зрителей наворачиваются слёзы.

Пожалуй, нет ничего совершенно удивительного в том, что Дэвид Кроненберг в 1991 году решил экранизировать Уильяма Берроуза, взяв за основу не только его самый скандальный роман «Голый завтрак», но и многие другие его произведения, не погнушавшись даже эдакой экстраполяции биографии самого писателя, для которого безнарративность стала базальтернативностью, а маргинализация образа жизни её главным смыслом. Галлюцинаторная природа творений Берроуза весьма точно зарифмовалась с мрачными кинематографическими сновидениями Дэвида Кроненберга, расщеплявшего homo novus на мелкие ошметки плоти, да и нонконформизм обоих был более чем очевиден и не всегда всем удобен. «Обед нагишом» Кроненберга принципиально кажется чуть ли не самым радикальным творением канадского смутьяна, вобрав в своей алогичной, асимметричной и аморальной палитре все то, что делает его кинослог объективно авторским: педалирование перверсивной сексуальности, сны разума, регрессивность науки и поиск человеческого в человеке, падающего с катастрофической неизбежностью ниц.

Тем примечательнее, что «Обед нагишом» это не совсем антиутопия, точнее совсем не антиутопия, несмотря на проскальзывающую по касательной тему контроля сознания. Редуцируя глубоко наркозависимый образ писателя Билла Ли, альтер эго самого Берроуза в период его танжерского dance macabre, Кроненберг продуцирует на плёнку механизм сознательного выхода за пределы вымысла, пытаясь в том числе понять что есть в глобальном смысле творчество, рожденное в муках тотальной ломки и отходняка.

Это уход от обратного в кафкианском изначальном понимании, которое обильно присутствовало и в оригинальном произведении Берроуза: у Кроненберга ранее человек становился мухой, мутировавший организм отторгал из себя малозначительный гуманизм так же, как у Кафки Грегор Замза сам становится ментально насекомым; в «Обеде нагишом» уже насекомые обрастают гоминоидными чертами, заменяя не только людей, но и те вещи в жизни Билла Ли, новой вариации Замзы в пространстве человеческого дна, что делали его жизнь осмысленнее. Живые пишущие машинки с ярко выраженной заднеприводной сексуальностью, жуткие посланники Интерзоны, вторгающиеся в нашу реальность, наркотики, боль, абсурдность — по Кроненбергу, любое творчество предстает нечеловечески кошмарным, разрушающим в конце концов и плоть, и дух самого демиурга, прикоснувшегося самовольно к силам иноприродного, практически лавкрафтианского характера. Предоставляя множественные возможности для интертекстуального прочтения, Кроненберг полностью от нарратива не отказывается, увязывая в единый пласт деструктивную сущность вдохновения и невозможность избавиться от аддикции как таковой, ибо аддикция и есть это самое вдохновение. Логос режиссёр заменяет макабрическими визуальными решениями, претворяя литературный процесс в нечто противоестественное, повторяя, но в своей манере, мотивы творческих исканий Юхана Борга из «Часа волка» Бергмана, но только творец от Кроненберга идёт большей дорогой саморазрушения, вымощенной жёлтым кирпичом.

Эскапизм же доведен режиссером до состояния невыразимости по ту сторону привычного восприятия. Снова после «Связанных насмерть» в творчестве канадца возникает тема дуализма, но на сей раз решенная с привкусом Берроуза. Интерзона — не Ад, но близко к этому, кривое отражение ещё более кривой и уродливой прозы внекадрового бытия, и личностный распад Уильяма Ли, начавшийся по ту сторону иглы, завершается в танжерском междумирье, населенном омерзительно склизкими насекомыми, сношающими людей во всех немыслимых позах зю, переменчивыми доппельгангерами и гермафродитами. Тем паче, что сам Ли саморазоблачается на фоне этой удушливой кошмарности, меняя ориентацию на более радужную и радушную. Интерзона на поверку оказывается и зоной постмодернизма, где внутренне свободный художник волен творить все что ему заблагорассудится; в Билле Ли воплощается множественное триединство — он сам как часть авторского чужого вымысла, он сам автор новой реальности, он ничто и в то же время Ли как собственно герой и отождествление Берроуза и Кроненберга. В этих условиях возможности интертекста становятся узконаправленными, что в реальности и показал сам Кроненберг, после «Экзистенции», взрыхленной на почве снаффа восьмидесятнического «Видеодрома» не сумевший снять ничего нового, без предрешенности некоторых иллюзий и аллюзий.

Dr. Aeditumus. Spider Кроненберга.

Есть фильмы, в атмосферу и действие которых погружаешься глазами, другие требуют подключения интеллекта, восприятие третьих большей частью своего потока проходит через сердце. Так или иначе, происходящее на экране предполагает соучастия, сопереживания, со-осмысления. Словом, эмпатии и рефлексии.
О чём фильм «Паук»? О трагедии, которая произошла с мальчиком в детстве? Пожалуй, но это всего лишь часть фабулы. О социальных недугах, которые порождают «мертвые» души? Тоже как фон сюжета. Исследование психики, утратив-шей адекватную связь с мiром? Скорее, наблюдение, подглядывание. Кто же главный герой кинокартины Мастера экранизации наркотрипов, параноидальных галлюцинаций и прочих психоделических путешествий ума и сознания в химически изменённом или психопатологическом состоянии? Этот герой – ПАМЯТЬ, ипостазировавшаяся в Деннисе Клеге, главном персонаже фильма, в качестве темной духовной сущности, Паука, узурпировавшего волю своего хозяина, подчинившего его разум, манипулирующего его действиями.
Паук тянет шелковую нить, уловляет опрометчивое насекомое в свои ласковые сети, заплетает его в тугой кокон нежности клейких волокон, отравляет его мозг морфием сонных грёз, парализует его мышцы негой впрыснутого яда, высасывает из блаженного безволия закланной жертвы жизнь и выбрасывает мерзость запустения мертвой оболочки вон из чистой геометрической рациональности серебряных хитросплетений своего смертоносного царства.
Этот Паук – Память, удерживающая живой Ум в эмоциональном плену чистого, виртуального трансцендента. Обманутый Разум там Бог, творец и создатель, судья и палач, благодетель, возлюбленный, любовник – Тот, Кем быть пожелает. Память – это не только хранилище пассивных воспоминаний. Это склад строи-тельного материала активной силы Воображения, прораба страстей и фрустрированных желаний. Память зафиксировала детскую психику персонажа на эмоциональном переживании то ли реального, то ли вымышленного трагическом события. Личность Денниса остановилась в развитии, распятая паутиной вины и страха, повисла во внутреннем вакууме на липких нитях тоски и отчаяния. Персонификация Памяти, присвоившая его детское прозвище и означенный им образ (Spider), поглотила немощный и беззащитный росток юной души, детерминированной жесткими условностями инфантильного социума, отраженного в зеркале семьи. Внешняя экзистенция отнюдь не предлагала разуму Денниса хоть каких-нибудь положительных мотиваций для экстериоризации его личностного потенциала, а внутренние интенции не могли за отсутствием духовного опыта в познании Истины направить векторы его жизненных движений к Тихому Свету Абсолютного Духа. Охваченный безысходностью в открывшемся ему ужасе бытия разум ребёнка замкнулся во мраке собственного внутреннего космоса, испорченного деструктивными привнесениями порочной экзистенции и неизбежными негативными влияниями падших духов.
И вот, мы полтора часа созерцаем клиническую картину шизофрении, в виртуозном исполнении Ralph'a Fiennes'a, технически безупречно запечатлённую на целлулоид под руководством бывшего узника алкалоидов Дэвида Кроненберга.
* * *
О смертельной опасности виртуальных игр с Памятью нас предупреждал ещё Мопассан в своем рассказе «Самоубийцы». Доведенный до ледяного отчаяния чтением своей случайно найденной в старых вещах переписки, субъект суицида на пороге меона взывает к остающимся на перроне Вечности соплеменникам: «Никогда не перечитывайте старых писем…», ибо Недремлющий Паук Memoria затянет вас в смертельное кружево памяти и её соблазнов, развешанных сочными гроздями по всей её бесконечной паутине.
* * *
Не всякий Тесей (сие речь имеющий божественное происхождение Разум) в силах выбраться из этого лабиринта Минотавра, чья мать (Пасифая, светящаяся) – страстная до противоестественных влечений похоть, а отец – сама Плоть (Бык). Тесей – Ум в модусе божественной чистоты, Ум не нуждающийся в памяти по причине своего всеведения, везде- и всегда- присутствия, запредельности, чуждой пространственно-временных ограничений. Минотавр – Разум в состоянии отягощения дебелой плотью, растлеваемой падением в грех. Минотавр помещён в лабиринт памяти и интеллекта, превышающий границы его собственной телесности. Тесей нисходит в глубины естества, чтобы разрешиться от привнесённого грехом звериного обличья, победить в себе животную страсть (Быка) и обрести духовную свободу для всего естественного состава своего ипостасного существа. Исход из бездны вещественности он совершает, руководствуясь нитью Ариадны, единоутробной и противоположной ему по сущности сестры Зверя (Минотавра), всажденной Создателем сущих в наше естество Добродетели, привлекающей на лелеющих Её совершенство помощь божественной благодати. Тесей и Минотавр – это Человек в двух модальностях своей природы. Тесей – Человек духовный, Ум просвещаемый Истиной и питаемый небесным (ангельским) хлебом божественных созерцаний, Минотавр – человек плотской, разум, отпавший от своего Истока, ниспавший во тьму телесных страстей и блуждающий в лабиринте понятий вещественных и памяти о делах тленной плоти.
Впрочем, мы увлеклись и потеряли Денниса вкупе с Дэвидом. Начав плясать от печки, добрались до Олимпа, Крита и эллинского баснословия. Но чем хорош миф, так это тем, что в его матрицу можно запихать букет любых философских и теологических бредней, перевязав охапку экзотических соцветий ленточкой какой-нибудь наукообразной концепции антропологического или космологического замеса. И пусть досужие оппоненты рискнут нас опровергнуть. Мы подтянем ещё целую толпу апологетов всех возможных мiровоззрений, и будем путать критиков, отвечая на их нападки языками, неведомых им религиозно-культурных парадигм, сплетая бич мысли в труднодоступных для современного разума дискурсах давно почивших мистагогов. Бла-бла-бла…
Итак, к чему мы вели наши туманные речи? Да вот к чему: разве вы не приметили, что вольготно угнездившийся и беспрепятственно разгуливающий в голове Денниса Паук его материализовавшейся Памяти есть ни кто иной, как фланирующий по Невскому Нос! А шедевр Кроненберга весьма смахивает на вполне себе фрейдистскую адаптацию (обновление) Гоголя (это кость критикам: фас, ребята!), типа недавнего голливудского «Двойника», осовремененного, или даже овневремененного, стильно выведенного (в духе «Бразилии» Терри Гиллиама) из конкретных исторических реалий Джесси Айзенбергом при трогательном участии Мии Васиковской резидента нашего «не приведи Господи» (Ф. М.). Двойнику, кстати, респект. Пауку, конечно, тоже, однако…
Однако, при всём уважении к мастерству экранных и заэкранных (beyond) создателей фильма, его патологическая атмосфера такова, что мне раза три приходилось прерываться, переключаясь на что-то более здоровое и конструктивное (щей похлебать или освежить мозг DeathMetal'ом), и для продолжения просмотра я вынужден был применять к себе всевозможные меры убеждения и даже принуждения. Впрочем, я всё равно был в безвыходном положении. Как фанат Кроненберга я просто обязан был закинуть эту киноленту в свою копилку просмотренных и усвоенных работ Мэтра психоделики.
Мескалиновым Психонавтам слава!
P.S. У меня есть формула-императив: Всё помнить, ничего не вспоминать!
Её смысл в том, что практически вся наша деятельность, так или иначе, сопряжена с грехом (своим, чужим, праотца Адама, «грехом мiра», пребывающего под властью лукавого мiродержца, князя тьмы века сего и проч.). А большая часть наших эмоций апеллирует к страстям и страстным состояниям, также коррелирующим с нашей генетической греховностью. Переживаемые в воспоминаниях эмоции тревожат дремлющие под контролем разума страсти. Это опасное баловство, ибо ветры памяти весьма удобно раздувают покрытые пеплом времени угли тлеющих в душе страстей, оставленные греховными делами тела порченой плоти и прегрешениями гордого ума.
Поэтому моя формула по смыслу тождественна народной мудрости: Не тронь г..., оно и не воняет. Подобно тому, как формула Билли Оккама: Не изобретай сущности сверх необходимости, – имеет демократический, с расширением до энергетических проявлений сущности, эквивалент «Не чеши там, где не чешется».
21ч00м, 22.03.2017, Н. Н.

Выставка жестокости

'Автокатастрофа' Дэвида Кроненберга открывается откровенной, на грани фола, эротической сценой орально-анальных ласканий, давая сразу понять таким образом зрителям, что на мелочи постоянно балансирующее меж всем недозволенным канадское дитя порока не собирается размениваться вовсе. Впрочем, этот акт похоти является всего лишь сеансом предварительных ласк, тривиальной прелюдией перед дальнейшими, куда как более изощренными интерлюдиями, основная суть которых сведется не столько к идее тесной взаимосвязи человека и его машины, его металлического бензинового альтер эго, которую исповедовал Джеймс Баллард, писатель и литературный персонаж в одночасье, сколь к выкристаллизовывающейся мысли о тотальной дисфункциональности и некоммуникабельности среди бетонных безмолвных островов современных мегаполисов.
Киноязык, примененный Дэвидом Кроненбергом для диалога с публикой, лишен любой динамичности, в сущности даже намека на полноценную жизнь. Блеклые тона, анемичные движения камеры, царство всоебьемлющей статики, апатичное развитие сюжета, который кажется номинальным, ненужным даже в этой немногословной, но столь гипнотичной истории людей, любящих машины больше самих себя. Но приглядись внимательнее, внемли деталям, и ускользающая красота мёртвой ткани зачарует тебя. Эрос и Танатос, эти вечные спутники кинематографа, как никогда ни до ни после преследуют Кроненберга в его вызывающе эротичной, купающейся в менструальной крови собственной девиантности картине, которая ставит знак равенства между ненормальностью и некоммуникабельностью, между сексуальным насилием и добровольным согласием, между бессмысленностью жизни и блистательностью смерти, когда мчащийся на максимальной скорости 'Линкольн' врезается в выцветший минивэн, когда кровь и мозги хаотично и экспрессивно забрызгивают приборную панель, а тела скукоживаются, искривляются, искажаются в бесконечном танце смерти, запечатлевая на полицейских фотоснимках мгновения распада жизни на миллиард атомов, нейронов...
Вон - демон-искуситель, чьё лицо, покрытое паутиной шрамов, подобно трассе, на которой он мчится, ломая все вокруг. А Баллард его послушный последователь, нечаянно открывший в себе удовольствие от лицезрения смерти, сломанных машин, травмированных, искалеченных тел. Кроненберг видит в этих героях и своё отражение, и отражение миллионов других лиц, иных людей, подчинивших себя служению пороку, чтобы понимать, что они все ещё живы. Город вокруг, кишащий миллионами, будто мёртв. Один из постоянных операторов Кроненберга, его соратник по мрачному кинематографическому заговору тьмы, Питер Сушицки снимает Торонто так, словно город этот неовеществлен и не осуществлён, как средоточие машин, движения, но столь сонного, коматозного, что уже не важно где, но важно лишь как и кто. Перверсии захватывают, боль переливается тревожными аккордами по телу, плоть затвердевает, и лишь секс сейчас важен. Секс и Смерть, неотделимые и неотличимые друг от друга, как Вон и Баллард, две стороны единого целого, имя которому Автокатастрофа.

Как вы многие знаете, я достаточно редко сейчас смотрю не азиатские фильмы и сериалы и немного выпала из мира кинематографа, поэтому мне всегда любопытно восполнять пробелы. И в этот раз я взялась за просмотр уже достаточно давно вышедшего фильма «Опасный метод».

И тут со мной сыграло злую шутку то, что я совершенно не читала аннотацию и не смотрела, что именно я выбираю, а стоило бы. Потому что тема психологии это совершенно не моё. Конечно же я знаю кто такой Фрейд и Юнг, но мне никогда не были интересны их теории и исследования. И это первая причина, почему мне не интересно было этот фильм смотреть.

Вторая причина, почему мне было не интересно – сюжет. Режиссёр и сценарист могли бы подать это более интересно, потому что всю историю мы только и наблюдаем, как герои с умным видом обсуждают свои теории, но крайне мало применяют их на практике. Ну, так, изредка поглядывая на больных. Ну как бы мужики, это ваши разборки, мне не интересно, я в этом геморрое заморачиваться не намерена. И все эти – ты поразил его в самое сердце своим сопротивлением, ну извините – скучно.

Третья причина почему мне не зашло, я конечно понимаю, что у Юнга была личная жизнь, у героини тоже, но зачем всё это показывать именно в таком виде? Я конечно не ребёнок и замужняя дама, но лично для меня между искусством и вульгарностью должна быть грань. И в данном случае всё могло быть легко выражено словами, а не визуализацией. Ради чего это показывать? Чисто ради того, чтобы что-то показать? Ну это как-то так.

В итоге могу сказать, что фильм будет интересен лишь тем, кто любит психологию в классическом её проявлении.

Просмотрено в рамках "Точка сборки"

Как часто, изучая то или иное произведение искусства, хочется залезть в голову автору и узнать, как он до такой жизни докатился? Дэвид Кроненберг - один из тех режиссеров, залезать в голову к которым не просто страшно, но даже опасно. Нужно быть по-хорошему сумасшедшим, чтобы мыслить такими образами как он. "Сканнеры" это настоящий кайф для любителей смелого экспериментального кино 80-х годов с докомпьютерными спецэффектами и потрясающе живым гримом.

Идея фильма исходит из наркоманского бреда У. Берроуза "Голый завтрак", к которому Кроненберг ещё вернется в своем творчестве. Герои его фильма, сканнеры, не могут приспособиться жить среди людей без посторонней помощи, а потому вынужденны прятаться и объединяться в кланы. С другой стороны, эти жертвы врожденной мутации обладают невероятной способностью соединяться с чужой нервной системой на расстоянии, что можно использовать как для общения и чтения мыслей, так и для подчинения своей воле и уничтожения. К сожалению, великая сила не всегда совмещается с великой нравстенностью. Темы сверхчеловека, супергероя-маргинала, фантастические романы о телепатах ("Куколки" Уиндема) и все прочие философские рассуждения Кроненберг оставляет как бы в стороне, с самой первой минуты задавая бешенный темп повествования. Герои устраивают ментальные схватки, перестрелки, погони, поджигают друг друга и взрывают головы с периодичностью раз в 10 минут. На экране идет настоящая война одного подполья мутантов с другим.

Так уж получается, что фильм о силе разума оказывается насыщен изощренными примерами физической демонстрации этой силы. Кроненберга интересует не только содержимое и возможности человеческого мозга, но и содержимое общества, которое при первом же намеке на обладание чем-то особенным оказывается безнадежно расколотым на несколько кланов. Эта тема общественной хирургии проявляется здесь не так явно, но постепенно займет основное место в творчестве режиссера, ставшего в 21 веке одним из любимчиков Каннского кинофестиваля.

Отдельного обаяния всему этому безумию добавляет музыка молодого Говарда Шора, который много лет спустя будет собирать Оскары за "Властелина колец". Чертовски хорош Майкл Айронсайд (больше всего запомнившийся мне в "Звездном десанте") в роли главного злодея. Ну и конечно никуда не деться без блестящего одноголосого перевода в исполнении Гаврилова. Все это, вкупе с мастерской постановкой, складывается в чрезвычайно сочную картину, задавшую тон всей фантастике 80-х годов.

Может быть идею "Сканнеров" можно было бы подхватить сейчас, когда технологии съемок заметно улучшились. Но у кого ещё хватит смелости и мастерства, чтобы снять как герои вместо финального боя гримасничают несколько минут, после чего один из них погибает, и это не вызовет у зрителей недоумения?

Беспутная компания' Дэвида Кроненберга и 'Заводные' Пола Верховена по роковому стечению обстоятельств вышли в один и тот же год, но, несмотря на совершенно противоположные предметы авторской фрустрации собственного высказывания(гоночные болиды Кроненберга против мотоциклов Верховена), оба фильма зарифмовывают механистическую, машинную, технологизированную кинетику с сущностью самого человека, подчинившего самое себя вечному риску в движении на лихих поворотах трасс, читай - жизни, которая нелегко даётся всем тем, кто пытается укротить и победить её. И при кажущейся лакированности и даже отсутствии всякой режиссерской индивидуальности фильм Кроненберга, жанрово принадлежащий к категории carsploitation, что и 'Ле Ман', 'Гран при' и 'Победители', 'Беспутная компания' становится не просто динамичной историей о гонках и гонщиках, но напоенным глубиной привычным для режиссера исследованием тяги человека к неестественному, к некоей подспудной сублимации своих затаенных желаний через обладание и укрощение как трассы, так и болида. На внешнем уровне - 'Беспутная компания' лишена внятной портретизации собственных героев; деление на условно плохих, зажатых тисками меркантилизма и победы любой ценой, и условно хороших, эдаких поэтов дрегрейсинга, очевидно, но Кроненберг при этом разбавляет предсказуемость сюжета определенным налётом фетишизма, доведя до аффектации автомобильную эксплуатацию. Болид становится отражением собственного хозяина, и порой жизни и эмоций больше в нём, чем, допустим, в персонажах Уильяма Смита и Джона Саксона, движущихся по траектории фабульных векторов от отеческой заботы до невыносимой ненависти на почве взаиморазрушительного соперничества, хотя хэппи-энд в общем-то ожидаем.
При этом если Верховен аппелирует к реалистической, даже в чем-то намеренно гипернатуралистической эстетике своего киноязыка, рисуя практически физиологический портрет своих современников, принадлежащих к поколению очередных вихрастых бунтарей, то Кроненберг на сей раз отказывается от изьяснения на языке прямого отвращения или намеренного внушения противного, хотя даже, продираясь сквозь войлок авторских мускусных перверсий, мысль о человеке как центре всего сущего никогда не покидала пределы кинематографической вселенной Дэвида Кроненберга. Сюжет о противостоянии двух гоночных компаний и молодого и старого дрегрейсеров сам по себе не предполагает развития в русле натуралистичного бытописательства, но при этом определенные фрейдистские маркеры в картине наличествуют, будучи при этом объективной реальностью самого бытия лихих и дерзких, но в контексте темы 'человек+машина', учитывая что небезызвестный роман 'Автокатастрофа' Джеймса Балларда ко времени выхода 'Беспутной компании' был опубликован и оскандален, те или иные сравнения главных героев с собственными машинами или их частями, их механическими внутренностями не кажутся просто случайными. Именно из этого фильма - безликого, конъюнктурного, попсового - идут корни к 'Автокатастрофе' и 'Космополису', ведь рано или поздно пресыщенные риском и собственными победами гонщики с успехом перешли бы грань между своим эго и их бессловесным, но столь живо урчащим желудком своего двигателя отражением, их машинами. 'Беспутная компания' - это, бесспорно, малоудачная, художественно никчемная попытка режиссера вырваться за рамки своей мрачной киновселенной, но без неё сложно представить смену курса и измену ракурсов Кроненбергом в нулевых. Здесь лишь был намёк на психологизм, а автофетишизм не взрывался некрофилическими и садомазохистскими интерлюдиями.