События друзей dashagay — стр. 24

Сладкая роса утреннего летнего дождя горькими слезами оплакивала истлевающие ощущения красоты умиротворенного городка Барич, куда прибыл безымянный сборщик налогов, красоты окружающей природы, напоенной ароматом трав и нежным журчанием речной воды, прозрачной как зеркало и ледяной как хрусталь, красоты, которую вскоре сменит рутинность, обыденность, привычность. Но манит его не эта ускользающая красота мира вокруг, а заброшенный дворец Махмуда II. В его причудливой архитектуре явные ощущения конкретной эпохи стёрты; он будто из иной реальности, иного пространства, продукт иноприродного воображения, манящий и завораживающий, меняющий людей вокруг и меняющийся сам. Дворец, долгое пребывание в котором для служителя материальных сфер и истового материалиста обернётся вечным сном, пробуждение от которого будет неизбывно трагичным, так как это будет пробуждение от самой реальности — слишком прозаичной, чтобы быть удостоенной даже напоминания.

Скажи мне каков твой дом и я скажу тебе кто ты есть на самом деле. Любое человеческое обиталище, его овеществленный приют, его крепость, где можно оставаться hoc est quod сродни зеркальному отражению души человеческой, мыслей, эмоций, переживаний, тем, что становится одной из мер человеческого в самом человеке, ибо у себя дома не притворствуешь и не потворствуешь ни перед кем. Это лишь твоё, личный космос, доступ к которому ограничен по определению. Вторжение в дом без приглашения словно вторжение в саму душу, это, пожалуй, самое главное и опасное нарушение правил вселенского бытия и нерушимого баланса вещей, без которых не может быть гармонии. Но что если дом сам призывает к себе страждущих? Что если за этой изысканной архитектурой, изобретательной структурой каждого камня, за этими глазницами окон, украшенными резьбой, стоит неистовое желание поведать свою историю и услышать чужую, заглянув в душу того, чьё имя несущественно?

И безымянный герой входит в эти зачарованные чертоги, поддаётся этому зову из глубины веков, и восставшие из небытия призраки этого древнего дворца двоятся, становятся и его личными призраками, танцующими катхак в тусклом свечении керосиновых ламп. И вот он снова вынужден искать её, ослепленный красотой её черт, хрупкостью её стана, звонкими хрустально-кристальными переливами её смеха, блеском изумрудных глаз, в которых отражается и весь мир, и одна, одинокая и иссушенная жаждой, душа его.

Дом как живой организм. Именно таким и является на первых порах дворец Махмуда из фильма «Голодные камни» 1960 года, снятого бенгальским мастером большого кинематографического стиля Тапаном Синха по одноименному рассказу Рабиндраната Тагора. Синха, второй после Сатьяджита Рэя поэтический реалист и гуманист всего индийского, а не только лишь бенгальского, кино, искусно препарировал чрезвычайно поэтичную ткань литературного произведения в нечто неповторимо своё, аутентичное и завораживающее, находящееся на стыке жанров как таковых, но порой просто их отвергая и отторгая. Киноязык фильма — искрящаяся чистая поэзия не слов, но образов, которые к финалу суммируются в единый философский монолит авторского видения человеческого и духовного. Присущая Тагору метатекстуальность и интертекстуальность доведена Тапаном Синха до ещё большей тотальности, до совершенности как на уровне внешней формы, так и внутреннего содержания. Поэзия превращена в философское размышление о сути человеческой жизни и тонкой связи вещей в этом суетном мире. Впрочем, режиссёр суету, маяту и обыденность оставляет вне поля зрения. Есть лишь Дворец, Человек и их Истории…

«Голодные камни» — кино не столько о дворце, сколь о людях, когда-то его населявших. Пустой дом — это оболочка без души; брошенный дом — это душа, оставленная напроизвол, которая мучается в своей ненужности, но не ничтожности. И столь же одинок в сущности и сборщик налогов, человек, обремененный знаниями, но лишённый или не приобретший окончательно свой приют, семью. История его и история дворца Махмуда суть одно и то же — в их существовании произошёл некий слом, срыв, падение. Его разум, требующий рефлексии, а не автоматизма подсчётов, высвобождает в сумеречных пределах древнего замка, где сплелись воедино индийская и могольская культуры, их видения мира, все то, что он боялся высказать вслух, но тайно мечтал. И их встреча вопреки суевериям это почти что долгожданное воссоединение двух возлюбленных, что давно не видели друг друга. Вот сперва царит недоверие, страх даже, непритаенный и неизбывный, но дальше происходит растворение. Грезы в пору гроз становятся спасением, а каждое новое утро — мучением и пробуждением. Но что если и правда сон настолько прекрасен и сладостен, ведь там есть Она, его devi, обладать которой, увы, невозможно, как и покорить?!

Дороги… Как много их было в жизни кабулийца Рохмота, и как они были невыносимо бесконечны. Залитые ливневыми дождями, укрытые пестроцветными сари из лучей солнечного света и бликов лунных переливов, эти дороги стали для Рохмота сутью, смыслом его жизни, венами на его огрубевших от тяжкой работы руках и кровотоком, что заставлял его сердце биться, и идти дальше, невзирая ни на что, к той единственно важной и настоящей цели. Его пятки порой стирались в кровь, от адского солнцепека глаза заливал пот, а шум в ушах сводил с ума, кружилась голова, не было сил ступить дальше, кажется, что все, его путь завершен(почему именно так?), но неизбежное и предательское ощущение, что лишь стоит ему упасть от бессилия, высохнуть от жажды, сгореть в пламени безнадеги, придавало Рохмоту новых сил. И вновь неровное, морщинистое полотно дороги, уходящее в даль багровеющего горизонта, представало перед ним в своей неизбежности. Его жизнь — эта дорога.

Разлуки. Ещё больше их было в жизни Рохмота, и боль от них не пройдёт до тех пор, пока он не выполнит обещанное. Сердце его и душа испещрены кровоточащими ранами, глубокими и неизлечимыми. В каждом детском лице, смотрящем на него с открытой непосредственностью, в звонком хрустале ребяческого смеха, для которого не нужны ни причины, ни объяснения, в этих улыбках, полных беззастенчивости он видел свою дочь, и не было ему покоя. И Мини… как ему не хватает даже ее. Острые кинжалы пронзали его насквозь, но он истекал не кровью, прощаясь с жизнью где-то на задворках Калькутты, но слезами, вымаливая прощение и любовь, искупления за свой путь в безвестность. И скромные лица встречающихся ему женщин, укутанных в простые сари, напоминали ему о жене. Нет большей муки в жизни человека, чем разлука, причём вынужденная. Разлука, цена которой невероятно высока.

Экранизируя рассказ Рабиндраната Тагора «Кабуливала» 1892 года, основанный к тому же на реальной истории, непосредственным участником которой был сам индийский классик литературы, режиссёр Тапан Синха в своём фильме «Кабулиец» 1957 года решил отказаться от роли субъективного рассказчика. Все повествование в рассказе велось со стороны бенгальского литератора, alter ego самого Тагора, которому повстречался кабулиец Рохмот, и через призму межличностных отношений в триединстве Рохмот-Мини-рассказчик Тагор успел затронуть вопросы как сугубо религиозного(существующее идеологическое противоборство между исламом и индуизмом автором было предельно сглажено), так и общечеловеческого плана, когда лёд сомнений и недоверия автора постепенно тает. Однако Тапан Синха предпочитает себя идентифицировать с бедовым афганцем, жизнь которому ниспосылает одно тяжёлое испытание тела и души за другим. Роль автора становится второстепенной, и Рохмот по сути саморазоблачается в изобразительно выверенных, практически эстетских монохромных кадрах оператора Анила Банерджи.

Зритель видит его не со стороны, не глазами смутного постороннего, авторская фокусировка на центральном персонаже чиста, лишена предвзятостей, терзаний, сомнений — безымянный автор лапидарными мазками актёрской игры Радхамохана Бхатачаррия низведен до состояния тотальной метафоры. «Кабулиец» — вероятно, один из самых реалистичных и пронзительных фильмов бенгальского кинематографа 50-х, практически полностью очищенный от лубочной шелухи нарочитой порой поэтизации и романтизации синематического пространства; при всей чистоте авторского киноязыка фильм Тапана Синха выглядит прямым комментарием к новой индийской реальности, разодранной противоречиями её постколониального периода становления. Говоря о прошлом, Синха в «Кабулийце» размышляет, но без томительной экзистенциальной рефлексии, о настоящем. Исповедуя, как и Тагор, терпимость к иноверцам и чужестранцам, как Рохмот, тем не менее Синха оставляет право на неотвеченность ряда вечных вопросов о выстраданном бытие.

Мотив чужеродности, инаковости, брошенности звучит в картине с самого начала, но наибольшего драматического накала, на разодранных до крови нервах, до истерического исступления и рокового отчаяния, он достигает ближе к концу ленты, когда кажется, что мир уходит из-под ног Рохмота: он постарел, его волосы покрылись саваном седины, а в глазах застыла неизбывная боль утрат. Где его золотые миражи, отражающиеся гранеными бликами на оконных рубиновых витражах? Где его мечты, сбывшиеся и такие сладкие? Увы, все не так. Крах ожиданий, дальняя дорога привела на порог к прошлому, к вратам памяти, что жестока и коварна. Драма ненужности человека в большом мире, непонимания и порой тотальной неустроенности ввиду его непохожести становится трагедией многотрудного возвращения домой, где лишь там ждёт настоящее спасение и смирение.

Но ни на море синем, ни в желтой пустыне,
нигде — ни вблизи, ни вдали,
Даже во сне не случалось мне
позабыть о двух бигхах родной земли.
На рынках кричащих, в молельнях и чащах
промчались пятнадцать-шестнадцать
лет,
И открылось уму, что бежать ни к чему,
ведь спасенья от памяти нет.

Рабиндранат Тагор, «Два бигха земли»

Говоря об исключительности влияния итальянского неореализма на индийский кинематограф 40-50-60-х гг. ХХ века, главное уяснить одно, но фундаментально важное: брошенное на индийскую почву зерно тотального осмысления социального, политического и культурного раздрая с его извечным поиском ответа на вопрос «Как жить?», подспудно подразумевая и сугубо материалистические «Чем жить, с кем жить, где жить?»(хотя лишь бы жить, а не существовать, корчась в судорогах собственной внебытийной ничтожности), произросло, напитавшись сладкими водами Ганга и ароматом пряностей, в совершенно самобытный образец мирового кинематографа, отторгнувший впоследствии некоторые синематические принципы достопочтенных итальянцев в угоду большей поэтичности и пластичности собственного вокабуляра киноязыка, который в руках Сатьяджита Рэя, Гуру Датта, Мривала Сена, Ритвика Гатака, Тапана Синха и Бимала Роя стал более пуристским и рефлексирующим, чем у их Средиземноморских вдохновителей. Окончательная победа реализма в индийском кинематографе состоялась тем не менее много позже, в веке нынешнем, когда ряд табуированных тем перестал быть делом, не касающимся предмета искусства, умозрительного исследования на молекулярном уровне. При кажущейся порой тесноте связей той или иной преимущественно бенгальской картины с наиболее заметными произведениями Де Сики, Росселлини, Висконти etc ощущалось не копиистическая слепота и искусное подражательство, но искреннее желание понять те деструктивные процессы, что происходили в тогдашней Индии.

Характерный образчик такого эффектного сплава, фильм «Два бигха земли» режиссёра Бимала Роя, сюжет которого обладает литературной дихотомичностью, в одночасье опираясь как на повесть Салила Чаудхури, так и на одноименную поэму Рабиндраната Тагора, начинается как история столкновения маленького человека с большим злом, материализовавшемся в виде бездушного фабриканта Тхакура Сингха. Его всепоглощающие жадность, алчность, ненасытность резко контрастируют с практически смиренной природой крестьянина Шамбху — драматургическая ось найдена сразу, и вроде бы все очень легко свести к привычным постулатам марксо-энгельсовского разлива, где на одной стороне изгоняемый со своей земли буржуями народ, а по другую — сам народ, терпящий несправедливость в преддверии большой грозы. Но Бимал Рой нисколечки не романтизирует и не выгораживает ни Шамбху, ни Сингха — первый, человек деревни, для которого земля не просто клочок и пространство, наивен порой в своей очевидной экзистенциальной рефлексии, замкнут до поры до времени на своём уютном микрокосме из семьи, дома и земли, тогда как второй — герой большого мира, который все больше начинает подавлять всех вокруг себя. Столкновение мировоззрений, кардинально разных жизненных философий происходит на фоне окружающей действительности, преподнесенной лапидарно и обыденно; катастрофичность положения Шамбху скрадывается ощущением некоей авторской частности, на переходящей на рельсы излишней метафоричности.

Но далее перспектива картины уходит вовне, приобретая большее панорамирование в тот момент, когда сюжет перемещается в Калькутту. Этот большой город, кипящий котлами огней и кишащий миллионами людей, спешащих, суетящихся, человеческий муравейник становится по сути одним из главных героев ленты, площадкой для резкого высказывания режиссера о невозможности устройства человека деревни в смутную городскую среду. Лишая своих героев всякой надежды, отнимая у них остатки тех немногочисленных материальных благ, опуская их на само дно, и предоставляя лишь самые ничтожные социальные функции — рикши, чистильщика обуви — Рой в финале ленты глубоко пессимистичен; своя земля роднее, даже если она уже и чужая, свой дом милее нескладного приюта в большой Калькутте, где быть чужаком лишь твоя исконная роль. И что-либо изменить нельзя; хаос и бунт никогда не будут спасением. Нельзя по-настоящему приспособиться к условиям нового быта и нового времени, если ты — неотъемлемая часть старого, корнем сросшегося со всеми традициями, что так нервно и жестоко отрицает Тхакур. Став ему еженощным напоминанием о совершенных деяниях, Шамбху остаётся чуть ли не самым духовно чистым среди всех этих лгунов, воров и лизоблюдов, что продать готовы все что угодно и продаться сами. С кишками и потрошками, ведь внутри них абсолютная пустота, мрак, неотмытый и неотмоленный. Цена ведь есть для всех, но для кого-то ходить с ярлыком и ценником куда проще, чем, потеряв материальное, остаться по-прежнему самим собой. Неуникальность трагедии Шамбху зеркалит миллионы разрушенных жизней, выкорчеванных во имя эфемерных целей власти и владения. Финальный образ мертвого дерева так и вовсе выглядит приговором всему новому социальному строю Индии не только 50-х, но и сегодняшней — ссохшее, склонившееся долу, с почерневшей корой и разоренными, вырванными корнями — дерево, стоящее на выжженной земле, на которой нет более места человеку, родившемуся на ней. Но нет там места и покоя таким как Тхакур — память предков вернётся бумерангом.

Очевидной тенденцией в мире большого Голливуда последних полутора лет является обращение к его корням, истокам, к постижению его истинной непредельной сущности, существующей на тонкой грани между явью и вымыслом, реальностью кинематографической и реальностью обыденной, а по сути — вневременной. Голливуд пытается понять сам себя, но все больше запутывается. И «Звездная карта» Кроненберга, и «Хичкок» с «Девушкой», и — частично — «Бердмен» Иньярриту(хотя тамошнее пространство много больше обычного высказывания на тему театра и актерствования), не говоря уже о готовящемся к выходу «Аве, Цезарь» братьев Коэнов — все эти фильмы в той или иной степени, но переосмысливают природу Голливуда, превращая его в место бесконечного кафкианского кошмара, в котором синематические творцы стали заложниками собственного искусства. Впрочем, с последней по счету крупной режиссерской работой Терренса Малика, «Рыцарем кубков» 2015 года, представленном в рамках Берлинале, все крайне относительно. С Маликом вообще все относительно, ибо, как ни пытайся встроить его в общепринятую канву, все будет не то, половинчато и отрывочно. И, хоть на первый взгляд кажется, что «Рыцарь кубков» продолжает линию острокритических выпадов в сторону Голливуда, увы, сие мнение ошибочно и поверхностно, хотя без едких уничижительных плевков и издевательски эффектных комментариев в сторону нынешней лос-анджелесской праздной знати Малик не обошелся совсем, но без излишнего зацикливания.

Завершающий неформальную трилогию о бытие, начатую еще в 2010 году «Древом жизни», в 2012 году продолженную «К чуду», «Рыцарь кубков», в отличии от тех двух картин цикла, даже не пытается иметь видимую сюжетную структуру, хотя сама история главного героя со множеством ответвлений все равно вырисовывается более-менее конкретно. Начав высчитывать логарифмической линейкой перпендикуляры нарратива, зрителя ожидает самая, пожалуй, доступная из всех Истин противоречивого Малика. Сценарист Рик, утративший вдохновение и вкус к жизни, на всем протяжении лишенного любых всплесков осознанной драматургии повествования блуждает по Лос-Анджелесу, кружится в медленном танце рефлексии на фоне веселящейся публики, кричащей гламуром голливудской знати, для которой он свой, но фактически уже чужой, далекий, иноприродный. Но блеск и нищета голливудских кинокуртизанок меркнут перед личной историей самого Рика, которую Малик рассказывает намеками. Рик — это муж, разлюбивший свою жену и полный несусветной апатии вообще ко всяким женщинам(Рик и Женщины в картине ловко рифмуются с аналогичной расстановкой в «Сладкой жизни» Феллини, более претенциозной вариацией которого и является отчасти «Рыцарь кубков»). Рик — все равно что Мерсо из «Постороннего» Камю, встроенный в современную систему координат большого Голливуда, который предстает в своем китчевом лоске и выхолощенной пустоте. Глянец буквально слепит глаза, искусственность, вычурность и манерность побеждают все и всех. Долина Кукол становится Долиной Смерти, и Рик фактически обречен или на погибель, или на бунт. Но первое Маликом лишь только предполагается, а второе — невозможно. Рик плывет по жизни да и только. Он — наблюдатель, не вмешивающийся в большую игру; он лишь ждет воли свыше, сбывшихся предсказаний, неутраченных надежд. Но с той же высокой степенью уверенности можно трактовать все происходящее в «Рыцаре кубков» и как плод невоплощенного на бумагу воображения самого Рика, как его тягучий кинематографический сон, который длится ровно столько, сколь пожелает сам исписавшийся сценарист, творящий в своем пограничном разуме словно Бог, лишенный божественной сущности — Человек-миф, помещенный в бессмысленный по сути своей мир архетипических мифов Голливуда. Рик и сам режиссер, который предпочел свой творческий уют большой суете, становятся пресущественными Отцом и Сыном, создающим на экране собственную субъективную реальность, в которую зритель должен просто поверить, отменив и подменив любые реальные контексты, не интересующие Малика ввиду своей очевидной прозаичности. Прозу жизни режиссер заменяет ритмической поэзией кадра, изысканным монтажным рисунком, философической всеохватностью.

Вообще, характерная для Малика стилистика остановившегося времени, приправленная вербализацией «правильных», морализирующих авторских тезисов, оборачивающихся в ряде случаев прямолинейным морализаторством в полном же отсутствии зримого нарратива и эдакой струящейся визуальной многослойной и многословной декларативностью(Малик-Пророк и Малик-эстет едины в своем лике с наступлением нулевых, хотя с темой Платона он, допустим, чересчур переборщил, буквально ткнув зрителей в одну из основных философских твердынь, на которых стоит его фильм), в «Рыцаре кубков»(а таковым является сам Рик) достигает своего апогея, красота запечатленного момента неслучайным Любецки сосуществует с красотой зрелой умозрительной авторской мысли, которая движет всем в фильме, но при этом в картине четко соблюдено единство времени и действия. За пределы Лос-Анджелеса Рик почти не выходит. Малик намеренно делает хронотопическое пространство замкнутым, превращая Город Грез в Город Слез — невыплаканных, невыстраданных, невысказанных, откуда, покуда не придет Знание, невозможно будет выйти, покинуть пределы собственной экзистенциальной ловушки, в которую Рик загнал себя сам, пресытившись, но не пожелав искать что-то новое, неизведанное.

Рик — это старший брат, ненавидящий младшего. Сын, который боится собственного отца, истово служащего Богу. Сызнова рефренизируя темы религии, «Рыцарь кубков» из метафизической притчи, из которой жанрово расходятся волны семейной драмы и сатиры на поп-кинематограф, становится притчей религиозной. Рик — это Каин, близкий к тому, чтобы убить своего Авеля, и блудный сын, не желающий возвращаться в родной дом, ибо там, среди мельтешащих в своей бесконечности призраков прошлого, придется исправляться. Ну, или хотя бы попытаться. Однако сложно поддаться чужой воле того, кто ломает собственных детей, того, для кого вера это много больше чем смиренные молитвы и покаяние. Безжалостный Отец, в уста которого режиссер вкладывает легенду про юного египетского принца, забывшего самого себя и смысл своего существования — легенду-лейтмотив всей картины, бесспорно, склонен быть неправым, его жесткость привела к очевидному краху семьи, в которой нет более согласия, но Отец, по Малику, равен Богу, и отвергая Отца, его непутевые сыновья отвергают и самих себя, свою истинную сущность. Только вот младший по-прежнему обитает подле, тогда как старший предпочел предательски надеть маску, спрятаться на голливудском маскараде, до поры до времени не понимая, что прошлое его настигнет. Глубинный кризис личности Рика не решить уже просто вернувшись к началу, к питательному витальному естеству.

До определённого переломного момента в своём творчестве гений сумрака человеческого разума Дэвид Линч не принадлежал к тому многочисленному аки легион сонму творческих единиц, кто нарочито, в открытую, не без эксбиционистского удовольствия переносит на кинопленку детали своей жизни, препарируя её с очевидным экзистенциальным сладострастием. Как и все сюрреалисты, Линч склонен к тотальному отрицанию бытового примитивизма, его киновселенная прикована железными цепями к надреальности, ирреальности, а там и прошлое, и настоящее, и будущее растворено в серной кислоте эксплицитной образности. Но пришёл и его час волка, и в 2001 году Линч снимает «Малхолланд Драйв» — авторскую исповедь, где Фабрика Грёз, Голливуд представлен режиссёром как царство мёртвых. Последовавшая же за «Малхолланд Драйв» «Внутренняя империя» 2006 года и вовсе стала, пожалуй, самым личным и автобиографическим творением Линча, поскольку весьма нетрудно найти в сюжете этой ленты отголоски крайне мучительного брака режиссера с Изабеллой Росселлини. Но это лишь внешний слой картины.

Кем в сущности является Никки Грейс, главная героиня «Внутренней империи»? Это актриса, находящаяся в творческом кризисе, идущая себя и свою роль, и при этом терзаемая, порой совершенно необоснованно, ревностью своего мужа. Линч практически не показывает зрителям мужа Никки; он фактически затворник, отшельник, коим некогда был в 70-80-х годах сам режиссёр, приманивший этой своей загадочностью Изабеллу Росселлини. И как и вымышленная Никки, реальная Изабелла мучилась в этом браке, ей было сладко и горько, больно и томно. Вместе с тем вторым отражением самого Линча в фильме становится Кингсли Стюарт, постановщик проклятой картины, в которой занята сама Никки и Дэвон Берк — сублимация всех ревностных страхов самого Линча. Стюарт в своей кинематографической работе — жёсткой, властной, подавляющей — суть рифма и самому Линчу, доведшего Изабеллу Росселлини до нервного срыва. Таким образом, перевоплощая на экран самый свой тяжёлый опыт отношений Дэвид Линч буквально проводит жирную черту над ним, отпуская все свои терзания на свободу, как Никки отпустила Потерянную Девушку, прощая и себя, и реальную Изабеллу при том, что на прямой контакт с актрисой Линч так и не решается. В кинематографе все проще…

Но, между тем, Внутренняя империя это не только империя самого режиссёра. Таковой обобществляющей империей являются авторские иллюзии, преподнесенные в удобном формате «фильма в фильме». По сути каждый кинематографический объект, любое кино в отрыве от жанров и стилей, это отдельная Вселенная, самоценный и самоцветный мир, претендующий на первичную реальность. Во Внутренней империи зритель наблюдает как порой незаметно стираются грани между постановкой и всамделишной бытийностью; роковой сценарий обретает плоть в нашем мире, захватывая в заложники чужой авторской воли — Режиссёр в картине не более чем посредник, а Демиургом, истинным и безжалостным, является невидимый сценарист — исполнительницу главной роли, которая жертвенно отдаётся на заклание этим язычникам от Цейса. Причём её жертва добровольна; настоящее искусство, по Линчу, это тотальное разрушение и растворение психофизиологической сути человека, актёра, природа которого заключается в множественностях перевоплощений, до степени утраты своей индивидуальности, в изощренном вымысле, который становится для него первичнее того, что снаружи.

Но вместе с тем Внутренняя империя — это империя нашего сознания, подсознательного. В фильме Линча сознание интроспективно, то есть все, что режиссёр показывает, происходит внутри разума субъекта Никки. Сознание главной героини становится фильмом, на протяжении которого она заново проживает свою жизнь и обретает своё истинное Я, коим есть Потерянная Девушка, заточенная до поры до времени в недоступных пределах разума Никки. Кролики — это посредники между подсознательным и бессознательным; это цепкие страхи и комплексы самой Никки, в прошлом которой было что угодно, но не гламур и притворство. Но когда приходит время понять кто ты и что ты есть, оказывается, что для Никки, обманывавшей саму себя на протяжении многих лет, это до чудовищности тяжело, мучительно, происходит слом её сознания, невысказанные кошмары оживают, а доппельгангеры своего затаенного озлобления несут лишь боль не только для Никки, но и для всех, кто был причастен к её судьбе.

И империя страстей и пороков человеческих это тоже, по Линчу, Внутренняя Империя. Кого не копни, неглубоко даже, из героев этой картины, то станет ясно, что для протагонистов во Вселенной Линча никогда и не было места. Никки — актриса, жаждущая большей славы, денег, готовая на все ради роли, даже если цена за неё будет высока: её жизнь и разум. В ней воплощены алчность, жадность, слепота. Девон Берк — самовлюбленный, эгоистичный, эгоцентричный актёр, пожалуй, давно продавший свою душу даже не за гениальность, но за отблеск её. Он — очевидное воплощение похоти и гордыни. В Кингсли Стюарте Линч воплощает уныние и гнев от невозможности создать то, что он желает, но не способен сделать, но лишь до определенного времени. Им овладевает зависть, как и Дорис Сайд, которая идёт на убийство, обрекая себя в дальнейшем на ничтожное небытие. Линч снова возвращается к финалу фильма к мысли о Голливуде как городе мёртвых, ибо «фильм в фильме» завершается смертью на Аллее Славы. И дальнейшим переходом Никки в потусторонье. Одновременно порождённая режиссером множественная тройственность — мир Потерянной Девушки, Польский Ад, Голливуд и Никки — кривозеркалит Трём Ступеням Лестницы Мироздания, и Никки, как и зрителям, суждено перед поднятием вверх, опуститься далеко вниз, посмотреть на неизлечимые уже души в польском борделе, туда, где царствует Фантом, новый лик Сатаны (его проводником была Старуха, косвенно предупредившая Никки), с тем, что бы в конце спастись и спасти других. Внутренняя Империя, как и Шоссе, сотворено по законам цикличности, и Линч зарифмовав финал сводит все к новой истории новой Никки, очистившей себя от грехов и страхов. Но надолго ли, ведь сумеречные пределы Голливуда она так и не покинула?

Сначала было Слово и Слово было у Бога, и словом было Бог. Но что было до Слова, до Логоса, этой первоосновы всего сущего? Это была Littera, Буква, тот кирпичик мироздания, без которого невозможен сам Логос, но в сущности и сам Бог, ибо в немом, бессловесном мире нет места для взаимодействия между человеком, отдельным индивидуумом, и другим человеком, и в конце концов между Человеком и Богом, который даровал нам речь не просто так. Через Познание Слова человек познает себя, через познание себя познает Бога в самом себе и окружающем мире. Логос — Бог — Человек, Знание — Подсознательное — Бессознательное — Божественное. Сначала было Слово, а уж потом был Человек, вылепленный из тьмы и света, грехов и подвижничества, страхов и безоглядной смелости. Дитя Хаоса, в крови и слизи в мир входящее и уходящее же в потугробье нечистым, несовершенным, грязь к грязи, плоть к плоти, земля к земле, тлен к тлену, червь, пожираемый сладострастно червями. Но и это дитя Хаоса достойно упорядочивания, осмысления, осознания, проникновения в незыблемую суть вещей. И ключом ко Вселенной, к принятию собственной бренности становится не Слова, но Буквы, складывающиеся в закономерный порядок, в поток не абстракций, но сиюсекундных символов. От абстрактной хаотической структуры бессюжетного нарратива к осмысленной умозрительности, в которой Нью-Йорк развоплощается и превращается в тот самый Вавилон. Столпотворение людей, зданий, цветов, фраз, шумов. Город-Анархия, здесь нет Бога или все таки есть?

Конечно же, Холлис Фрэмптон, выдающийся американский художник, режиссёр, посвятивший себя служению технократии и искусству, созданному в свою очередь искусственным разумом (искусство — живая материя — порождённая мёртвой, компьютерной, иной статус Демиурга в сущности), был далеко не первым в мировом кинематографе, кто успешно не только освоил уроки теоретически, но и стал применять на практике структурализм. Уже были Майя Дерен, Крис Маркер, да и Годар с Аленом Рене и Аленом Роб-Грийе уже успели ответить на вопросы мироздания по Гегелю, Бодрийяру и Камю в своих opus magnum(Мариенбад как суть целой вселенной), хотя в тени Фрэмптона, к сожалению, остался канадец Джек Чемберс, несмотря в общем-то на то, что оба этих революционера и реваншиста от большого кино опирались на единые философские и религиозные тезисы (одно другому, между тем, совершенно не противоречит) Гегеля о взаимосвязях, взаимообусловленности и взаимодополняемости вещей в мироустройстве, отрицания хаоса как разрушительной силы и поиск желанной гармонии между телесным и духовным, божественным и человеческим. Но Чемберс в своём «Лондонском олене» на Боге не укрупнял своего внимания, создавая фильм внерелигиозный, тогда как Холлис Фрэмптон в «Лемме Цорна», вышедшей, как и «Олень» в 1970 году, в первую очередь стремился снять аудиовизуальную Библию авангарда, эдакое киновоплощение теоретической Леммы Цорна с её Максимами и состоянием определенного Порядка, противопоставляемого Хаосу, из которого вышло все и все.

Невзирая на очевидную приверженность Фрэмптона абстракционистскому искусству, «Лемма Цорна» не воспринимается как набор эмоциональных всплесков, переосуществленных на киноплёнке. Это исключительный в своем пуризме пример структуралистского кино, в котором соблюдены до мельчайших нюансов все особенности такого кинематографа, где образ первичен, ему придана божественная сущность. Образ равен Богу, но Бог в таком полифактурном фильмическом космосе один; это сам режиссер. Да и опирание режиссёра на пуританский словарь говорит достаточно: Фрэмптон через призму струящихся логарифмических и логоморфических эпизодов пытается донести магистральную мысль о неизбежностях тех или иных поступков, Logos видоизменяется на Actio. Дело, Действие беспрерывно, но не бессистемно. Фрэмптон вскорости придаёт образам ещё большую стройность авторской философической мысли, напрямую озвучивая размышления о вере, духоборчестве, столкновениях света и тьмы в безбрежном космосе душ человеческих. Но в основе всех этих осязаемых мыслей лежит уже не просто Слово, но Слово Бога, за которым предсказуемо последует Смерть. Белый экран уж очень нарочит, превращая фильм в финале в коматозное путешествие из суеты и хаоса Жизни к смиренности Смерти и, возможно, бессмертия для тех, кто познал Истину. Logos — Actio — Veritas.

Искусство способно исцелить и погубить, придать очевидную значимость вещам порой незначительным и сиюминутным, запечатлеть красоту момента и с дерзкой откровенностью обнажить все уродливое, странное, иноприродное. Для канадского авангардиста Джека Чемберса его главное прижизненное произведение, фильм «Лондонский олень» 1970 года, увы, не стал излечением от мук лейкоза, но в то же время и не сгубил окончательно своего творца, сублимировавшего на кинопленку своего главного и единственного кинотворения все свои страхи, фантазии, комплексы, фрустрации — всю свою духовную сущность, которая стремилась во что бы то ни стало быть запечатленной в вечности, ускользающей для очень многих художников, лишенных любого, хотя бы мизерного признания в жизни, но обретя статус революционера много позже.

Так случилось и с фильмом «Лондонский олень» — полудокументальной бессюжетной экспериментальной рефлексии, существующей на стыке авангардных изысканий Майи Дерен, Кеннета Энгера и Холлиса Фрэмптона, предвосхитив на десятилетие вперёд появление технократических симфоний Годфри Реджио и пестроцветных меланхолий Мэттью Барни. «Лондонский олень» приметен своей кинотекстуальной формой, для которой характерно отсутствие любого нарратива. Это даже не документальная зарисовка, но изощренный эксперимент на подсознательном уровне, вводящий зрителя в состояние близкое сперва ко сну, потом к трансу, а в финале — к ночному кошмару, в котором нет признаков логики. Есть лишь всеобъемлющий ангст, который постановщик успешно перевёл с языка философской диалектики на образный язык кинематографа. Впрочем, ангст будет дарован в финале, тогда как до него зритель пройдёт через несколько этапов все более усложняющихся визуальных переходов, долженствующих знаменовать собой теснейшую взаимосвязь всех без исключения вещей и существ в миропорядке.

На первый взгляд «Лондонский олень» по своему содержанию на поверхности крайне рыхл, эклектичен, лишен внятности, принципиальной структуры, меняя с неочевидной сначала последовательностью образы разной степени эмоциональной окраски. Неслышимый шелест листвы, беззаботный детский смех, хрустальное журчанье рек, постепенно превращающееся в монотонный апокалиптический гул водопадов. Звездная россыпь на синем шелковистом небе без единого перышка облаков. Роскошная свадьба представителей королевских кровей, гимн китчу, вызову, и в то же время исконность традиционалистского уклада — и сразу же сцена поминовения. Простые неухоженные лица, натруженные руки, смиренное горе. Рапид ещё более странных сцен, которые хаотичны, бессмысленны, порой бессодержательны, и даже магистральные образы Человека и Оленя нарочито теряются, выпадают из общего поля зрения. Но стоит присмотреться, как вселенский Хаос, царствующий в фильме, обретает зримые признаки некоей стройной упорядоченности, которая поначалу теряется за мимикрующим под клиповые рапиды нарративом. Хаос становится осмысленным, и Джек Чемберс в сущности переводит на свой, аутентичный и неповторимый кинослог гегелевские идеи единения противоречий, их стремления к всецелой гармонии во Вселенной. Не говоря уже о том, что Человек как Сущность в ленте есть олицетворением всего плотского, бренного, а Олень в картине ни много ни мало, а символ возрождения, обновления, одно из вероятных лик как Будды, так и Христа. Чемберс в рамках своего киноповествования примиряет бренность и бессмертие, божественное и человеческое, стихии природы и стихии человека, находя, как и Гегель, общее гармоничное во всем, что нас окружает, определяя бытие как неслучайный набор тех или иных событий. Не гнушаясь настолько огромного масштаба, Чемберс будто осмысливает всю людскую жизнь, находя суть её даже в незначительных деталях, выстраивая по принципу Бога или Богов Вселенную, которая по Чемберсу больше невероятно прекрасна, чем невыносимо ужасна. Фильм становится поэмой жизни, созданной человеком у порога своей неминуемой смерти.

Человеческая трагедия Чемберса, как и трагедия Мастера, не успевшего слишком много, настолько типичны, что через призму граничащей с тотальным потоком сознания картины ощутимо видна вся накопившаяся боль и тяжесть автора, которому в сущности всегда было мало Космоса, воздуха, света в его жизни. Сквозь меняющийся быстрым монтажом набор контрастных эпизодов прорывается предчувствие неразьясненной пока тревоги, дремотной ещё грозы, но автор оставляет надежду, несмотря на то, что сама его жизнь завершается. Это поэма бесконечности, той всеохватывающей цикличности процессов, отрицающих катастрофичность и тотальную тьму. Человек умирает, Олень умирает, но и первому, и второму суждено возродиться в новых воплощениях уже в новом мире.

Два веселых рыбака Перо и Кавальо, отправившись в черное-черное море за очередным уловом, на свою беду выловили нечто вульгарно-тораксичное и щупальцево-токсичное, которое в сей момент тут же возымело желание побаловаться увлекательной глубоководной копуляцией с Кавальо, но вместо этого он отделался кровавым покусом не в свое орудие стыда, а в сугубо рукоблудное орудие труда. Поспешив отправиться на лечение в местный бордель, не знал несчастный, что праздник похоти и разврата обернется самой натуральной кровавой баней с участием вооруженных разнокалиберными причиндалами до зубов шлюх и зомби из пучины морской.

Ко времени выхода своего третьего по счету полнометражного фильма ужасов, «Черного моря» 2013 года, ставшего предысторией событий «Ночи чупакабры«, которая в свою очередь предвосхитила «Грязных зомби«, режиссерский стиль молодого бразильского грайндхаусных дел мастера Родриго Арагана постепенно приобрел зримый авторский и самобытный почерк, напоминающий изощренный симбиотический dance macabre из художественных изысканий множества других режиссеров, но, в первую очередь, Жозе Можика Маринша, Питера Джексона, Джорджа Ромеро, только с бразильским колоритом, с привкусом переработанной, но не превращенной ни в халтуру, ни в макулатуру бразильской мифологии и литературы, к коей Араган явно испытывает явный пиетет, завоевывая с ее привлечением собственный режиссерский авторитет. Бесспорно, все немногочисленные фильмы Арагана, образующие вместе с «Черным морем» единую трилогию, рассказанную, впрочем, не с угарного начала, но с минорного конца, в котором все умрут и никто не останется, есть в высшей своей пробе синематической карикатурой, переизвращающим все и вся до состояния омертвевшего гротеска пастишем, но при этом лишенном столь привычной для американского грайндхауса и псевдограйндхауса вторичности. Но все было хорошо вплоть до картины «Черное море», которая с одной стороны стала для Арагана той лентой, с которой он успешно перешел красную черту любителя-энтузиаста в почти готовые на все мастера (по-прежнему осваивая бюджеты в пару сот тысяч реалов), ибо с каждой новой его картиной росла и бодрость, и борзость дона Арагана, но с другой же и более очевидной стороны «Черное море» стало откатом назад, эдаким трэшем ради трэша, созданном уже по стандартным лекалам и полном ненужной, бессмысленной многословности и откровенно пустых дополнительных сюжетных линий, которые в конце концов все равно утонут в красном-черном-синем море-окияне из крови, мяса, вагинальных соков и спермотоксикозов.

«Черное море» уже отнюдь не напоминает переложения древнебразильских мифов или классических литературных радостей-сладостей-пряностей, представляя из себя скорее ориентированный на североамериканский рынок, а потому насквозь пропитанный густой белой спермой американизации и кинематографическо-вазектомической стерилизации, угарно-содомический и инфернально-демонический, экстравагантно-экстравазатный и беззаботно-идиотический трэш, в котором нетрудно заметить как влияние «Дагона» и «Тени над Иннсмутом» Говарда Филлипса Лавкрафта, а также чуть ли не всех его экранизаций развеселой гоп-компанией Юзна-Гордон-Фернандес, так и нарочито синефильских и без того творений Квентина Тарантино, Роберта Родригеса, Роба Зомби и Джейсона Айзенера. Уж больно много в картине беспардонно-мизогинического духа «От заката до рассвета» и изощренного, извращенного натуралистичного ультранасилия раннего Стюарта Гордона. Слишком много поддакивания постмодернизму и совсем мало старого-доброго олдскула. За чрезмерной кровавостью не видно и следов того черного юмора или здравого драматизма, которым были богаты и «Грязные зомби», и «Ночь чупакабры». Слишком много в картине манерности, тогда как ей не хватает маневренности, в первую очередь, в сюжете, который кажется нарочно упрощенным до степени полной ничтожности. Впрочем, как эдакая зловещая сказка для взрослых с умозрительной моралью о том, что не стоит ловить рыбку в потемках и совокупляться со всем, что имеет хотя бы первичные женские половые признаки, что бы потом не стать самому мятущимся призраком или того хуже — хентайнообразным зомби, ставшим таковым от соприкосновения с древними силами Зла недремлющего в жаркой пучине морской, «Черное море» Родриго Арагана смотрится неплохо, но лишь на один раз. Начало истории мангрового зомби-апокалипсиса кажется куда как слабее ее финала, а зомби из мангровой зеленой тьмы значительно уступают им же, только восставшим с самого дна Черного, от копошащихся там во глубинах монстров, моря.

Живущие под сенью цветущих ароматных апельсиновых рощ в маленькой бразильской деревеньке, которую на карте не сыскать и куда нечаянному путнику вход заказан, ибо чужаки тут не в чести, две всеми ее немногочисленными обитателями уважаемые семьи враждуют между собой, забыв уж и толком причину своей ненависти друг к другу по классовому, личному и прочим принципам, регулярно портя друг другу не только имущество, но и первых девственниц на деревне. Вражда практически никогда не утихала между ними, но настоящий ее пожар разгорелся, когда по неизвестным причинам стал массово гибнуть домашний скот. К старым обидам добавились новые, а новые раны стали еще смертельнее, и из густой мангровой изумрудной тьмы явился кровожадный монстр из легенд, имя которому — Чупакабра.

Вначале было…Увы, это было совсем не Слово. Вначале были Зомби, невесть откуда наводнившие приют для прокаженных, заброшенный в сельве. И зомби эти были грязны, неопрятны и омерзительны, как лишь может быть омерзительна мертвая немытая плоть, ожившая из черной грязи и подпитанная удушающим смрадом окружающего воздуха. Это были «Грязные зомби» бразильского режиссера Родриго Арагана, решившего создать собственную версию «Карамуры», только с точки зрения знатного чернушных дел литературного мастера боли и унижений Жозе Марии Машадо Де Ассиса. Во всяком случае, несмотря на очевидную тотальную трэшевость всего творчества Родриго Арагана, прущую изо всех влажных щелей низкобюджетность, кровопускательную кустарность и излишества в любовании разлагающимися не душами людскими, но их телами, отсылок к многочисленным классическим литературным источникам Араган успел разбросать немеряно еще в дебютном зомби-сплаттере «Грязные зомби», с которых начал свой отсчет заново вставший с колен, аки Русь-Матушка, мангровый хоррор. Однако на поверку свою «Грязные зомби» были окончательным, предельно грустным и беспредельно запредельно-кровожадным финалом в истории, веселое начало которой достопочтенный режиссер решил поведать тремя годами позже и с ценой в сорок тысяч реалов меньше. Трэш от дона Арагана стал еще дешевле, еще сердитее, но не бессмысленнее однозначно.

«Ночь чупакабры» 2011 года — это приквел по прямой сюжетной линии «Грязных зомби», рассказывающий с той же долей изощренного садизма первопричины появления среди джунглей Бразильянщины плотоядных зомби, но при этом и воспринимающийся вполне адекватно как отдельная история сама по себе, без связки с предыдущей картиной. Что примечательно в новой картине Арагана, так это ее значительно выросший уровень драматургической серьезности нарратива, богатого на многочисленные сюжетные твисты с вкраплениями мистицизма, шаманизма и черного юмора, большая стилистическая сочность и насыщенная синематическая семантика как легендами городскими, общеизвестными и успевшими изрядно обрасти густой бородой меметичности, так и мифами локальными, не столь известными, но для Бразилии что современной, что ушедшей в небытие колониальной истории все остающимися привычными и понятными. Начавшись с завязки в духе многочисленных мыльнооперных арий, впрочем, без надрывных колоратур и истерического сопрано, когда перед зрителем, не утяжеленная лапидарностью, разворачивается целая семейная сага с грехами прошлого и настоящего, когда целая деревня оказывается под гнетом векового семейного конфликта, давно зашедшего в абсолютистский клинчевый тупик, когда уже кажется, что хуже уже быть не может, и семьи попросту перебьют друг друга по темным углам да влажным лесам, ибо градус всеобщей ненависти превысил критические 60, Араган сызнова уходит от штампов, возрождая из бесконечной тьмы монстра, который станет вершителем судеб и главным решателем всех конфликтов. Монстра, который и не кажется монстром по сравнению с людьми, которыми издавна живут хуже, чем звери и омерзительнее, чем мифические, склизкие, зубастые, многоглазые твари. Которой, впрочем, и является Чупакабра. Семейная драма-тире-любовная трагедия, в которой Секс и Смерть сливаются в медленном кровавом танце, становится как унавоженным для пущего страху да эффекту нетривиальной фантастикой монстр-муви, так и классическим по духу, но не классическим(скорее неоклассическим) сурвайвл-хоррором, приправленном с излишеством тем специфическим узнаваемым авторским абсурдом с оскорбительным количеством обсценных пряностей, без которых трэш от Родриго Арагана был бы просто любительским упражнением в жанре от очередного киноэнтузиаста. Трагедия любви и смерти становится комедией тотальной, беспросветной человеческой глупости, тупости и жестокости, по сравнению с которыми любой Чупакабра кажется просто петушком-переростком, изнасилованным от всей души и сердца матушкой-курицей.

Где-то в диких, влажных и опасных мангровых зарослях стереотипной бразильской сельвы, среди болот, грязи и испражнений, под бесконечный вой миллионов москитов и сатанинское улюлюканье обезьян, где-то, куда не ступала нога здорового, красивого, умного и сексуального человека находится колония людей, чей разум и тело был поражен бесповоротно проказой. Брошенные на произвол судьбы, никому не нужные, кроме, вероятно, самих себе, обитатели колонии стараются по мере возможностей не унывать, принимая как данность и свою болезнь, и новые правила существования. Обреченные среди обреченных, здесь встретились и полюбили друг друга Луис и Ракель. И было бы им счастье под несчастливой прокаженной белесой луной, если б в один не самый прекрасный момент из сельвы не полезло нечто зомбиподобное, желающее отведать плоть кусками. В полку обреченных значительно прибыло.

Бразильское эксплуатационное кино, так называемая pornochanchada, сформировавшееся, как и практически весь мировой грайндхаус, в 60-70-х гг., прошлого века, в эпоху бесславной кровавой военной диктатуры, как ясно из названия было ничем иным, как на все 100,1% по чуровоометру софт и хард-эротикой, утяжеленной поясом верности из сюжетов, напоминающих небезызвестные мыльные оперы, являющиеся, между тем, главным экспортным продуктом всей бразильской поп-культуры. Однако любой грайндхаус, даже темпераментный латиноамериканский в целом и пылко-страстный бразильский в частности, просто невозможен без диалектики ужасов, ибо одной эротикой сыт не будешь, хотя в создании собственной разновидности хорроров Бразилия изрядно поотстала, к примеру, от близлежащей Мексики, где уже вовсю колотил злодеев до полусмерти и монстров до смерти донкихотствующий рестлер Санто, до той поры, пока не появился на небосклоне бразильского кинематографа Жозе Можика Маринш — прародитель всего бразильского хоррора как такового, этакий всебразильский Роджер Корман, вошедший в историю мирового хоррора как создатель культового Зеки-из-гроба. Именно Маринш сделал бразильский хоррор аутентичным, тесно связанном с корневыми бразильскими мифами, легендами и литературой.

Новый век постмодернизма, для Бразилии ознаменовавшийся и крахом диктатуры, и отменой цензуры, и значительным ростом популярности мыльнооперных историй, для бразильского хоррора не принес ничего хорошего, Маринш ушел в долгий отпуск, и лишь в 2008 году по сути своей произошла долгожданная реинкарнация классического грайндхауса мангровых зарослей в трех вышедших в том приснопамятном году картинах: собственно «Реинкарнации демона» великого и ужасного Маринша, ромероподобном «Капитале мертвых» Тьяго Болотти и «Грязных зомби» молодого и амбициозного постановщика-мультиинструменталиста Родриго Арагана, которого по праву можно считать наследником традиций как Маринша, так, к примеру, и Ллойда Кауфмана.

«Грязные зомби» — это картина, снятая в прямом смысле «от противного», будучи при этом одним из самых противных зомби-хорроров вообще в своей зашкаливающей и запредельной избыточности разнообразной расчлененки. Родриго Араган, вооружившись недюжинным черным юмором и натуралистичной, греховно-тошнотворной визуальной пассионарностью киноязыка, граничащего в большинстве случаев с диким, необузданным абсурдом и гротеском, в «Грязных зомби» не следует по проторенной тропе многочисленных жанровых шаблонов, стереотипизационных американизмов и всеразрушающей дух нигилизма голливудщины. Сюжетный скелет картины — это история людей, которых Бог ли, Дьявол ли или сама Природа наказала проказой. Отвергнутые обществом, герои не живут среди густых мангровых зарослей, а скорее существуют, ожидая своего финала, который будет печален и ужасен. Араган так или иначе переиначивает на свой лад мотивы творчества и Жоржи Амаду, вплетая в искусную домотканную ткань ленты историю эдаких Ромео и Джульетты, полную своеобразного авторского лиризма и мелодраматизма, и Жоана Гимараенса Розы, примечательного своим острым литературным бытописательским отпостмодернизденным взглядом на деревню. За довольно непродолжительное время действия завязки Араган успевает придать драматизм там, где он необходим, и обрисовать четкие черты в характерах центральных героев, невзирая даже на бросающуюся в глаза кустарность постановки. Режиссер заставляет зрителей, превозмогая желудочные спазмы, если не полюбить, то хотя бы посочувствовать несчастным прокаженным, которым еще только предстоит узнать что такое Ад.

Араган на сей скелет поступательно наращивает плоть зомби-хоррора, сталкивая между собой мертвых духовно и мертвых физически, физически калечных, то есть наших уродливых прокаженных, включая влюбленных Луиса и Ракель, и физически опасных, то есть кровожадных зомби, которым не суть важно кого жрать, но главное — жрать. И с момента появления зомби, в прямом смысла из ниоткуда, лента Арагана превращается в эффектный оммаж всей существующей зомби-эстетике, становясь абсурдистским кровавым кошмаром, в котором Араган дает волю своей буйной садистической фантазии. Головы, руки, ноги, кишки с мозгами, легкие с глазами летят во все стороны, окрашивая черную грязь в цвета слизистого багрянца. Те, кто только что не хотел жить, сражаются за свою жизнь, полную боли и унижений, с яростью и страстью. Изначальная маргинальная драма, выпестованная с тщанием и дотошностью, тонет в беспощадном и бурлящем океане крови. Трэш побеждает все.

Все истории любви начинаются одинаково, особенно в кинематографе, и завершаются там же они своеобычно на грустно-веселой и счастливо-несчастной ноте. Но не в андеграунде, естественно, где все происходит не то что по-человечески, а скорее бесчеловечно. Так будет и в этот раз.

Молодая парочка, смуглый бразильский юноша и томная девица, решили отправиться проветрить мозги и продуть детородные органы на милый маленький необитаемый остров посреди пахнущего водорослями озера. Но миг блаженства завершился быстро, а мозги — еще быстрее покинули пределы их буйных головушек, ведь в подворотнях их ждал маньяк, а вскоре к нему присоединились и орда восставших вследствие ведьмовского ритуала пересушенных и перегнивших зомби.

Бразилия воистину это государство-мем. Уютные просторы Копакапабаны с золотым песком и изумрудным океаном, упругие попки местных сексуальных бомб — национальной гордости. Взирающий с небес на землю Иисус на Корковадо и аромат мангровых зарослей, полных загадок. Эх, Рио, Рио, где не ступала нога гражданина О. Бендера и бурлящий Сан-Паулу. Футбол для всех и каждого в стране контрастов, где нищета и бездуховность фавелл возведена в абсолют бытия. Жоржи Амаду и многочисленные бесконечные теленовеллы, вся суть которых выцежена еще в первом абзаце. И — полный абзац, если говорить о фильмах ужасов, которые в Бразилии, конечно, создаются еще с конца 60-х годов ХХ века, только вот остаются они или вовсе неизвестными, или известными уж очень узкому кругу зрителей, для которых имена Жозе Можики Маринша, Фаузи Мансура, Освальдо Рибейра Кандейяса и Ивана Кордосы хоть что-то значат (первого в особенности, а всех последующих — частично ввиду меньшего количества культовых картин на секунду времени). И совсем уж недоступен бразильский андеграунд, который, между тем, от прочего — американского, немецкого, французского иль испанского — не отличается ничем. Сурово, мрачно, кроваво, аморально и только для любителей чего погорячее и поизвилистей.

Сорокапятиминутная картина «Зомбио» 1999 года одного из близких соратников ныне успешного бразильского бэмувишного хоррормейкера Родриго Арагана, снявшегося у него в «Ночи чупакабры» и «Черном море» Петера Байерштофа и является примером самого что ни на есть андеграунда с привкусом бразильских фруктов, впрочем, третьей-четвертой свежести. Почерпнув все свое вдохновение, многозначительно напитавшее сюжет «Зомбио», как из картин о бессмертном садисте Зеке-из-гроба из культовой франшизы Маринша, так и из немецкого андеграунда преимущественно шнаасовского разлива и его историй похождений Карла-мясника Бреджера, Байерштоф в «Зомбио» создал эдакий дикий симбиоз из мистического зомби-хоррора и хоррора об извращенце-маньяке с некрофильскими наклонностями, не сумев при этом адекватно связать обе сюжетные линии в нечто внятное и понятное, а на поверку же ставшее впадать в истерику и маразм содомического сюрреализма, унавоженного для пущего эффекту привычной для андеграунда запредельной, но довольно реалистичной кровопускательностью. Бесспорно, возлагать изначально большие надежды на этот фильм и не стоило, который интерес лишь экзотичностью своего производства, но даже для непритязательной пустышки, найденной случайно в закромах мирового киноподполья, «Зомбио» кажется уж очень простым, пресным и совершенно беспощадным. Байерштоф определенно не тянет ни на способного ученика Маринша, ни на наследника традиций Кордосы, а второго Сэма Рейми из него явно не выйдет никогда, ибо «Зомбио» тонет в визуальных излишествах, в кровожадных подробностях расчленений, в генитально-некрофилическом авторском оргазме, после которого не наступает ни удовлетворение, ни насыщение, а лишь беспощадная импотенция. Впрочем, отсутствие всякого многословия и лирических отступлений кажутся преступно маленьким оправданием этой бессодержательной и откровенно вторичной резни, распадающейся на аппликативные нарезки разной степени выразительности, но лишенных даже для андеграунда какой либо внятности, цельности и даже экстремальности — эдакий обыденный мясной аттракцион, пир бутафории. Байерштоф как Андреас Шнаас с бразильской пропиской, только вот «Зомбио» не тянет на новое «Кровавое дерьмо», имея на руках много первого, но будучи при этом вторым.

Одним из основополагающих идеологических базисов всего мифо-, и кинотворчества Питера Гринуэя является тема взаимоотношений Художника с окружающим его миром, с самим собой и с искусством, в конце концов, не говоря уже о том, что Гринуэй в тех своих кинокартинах, посвященных постоянному созидательному процессу взаимодействия и взаимодополнения искусства как такового, существующего в экзистенциалистском лабиринте, на первый план выдвигал и образ самого Художника, переменчивый со временем. При этом изобретенный Гринуэем киноязык был многофактурен и многослоен, тяжеловесен и монолитен. Использование интертекстов и смешивание сугубо литературных элементов — слов, отдельных фраз, целых массивов текста для замены привычной классической формы нарратива, кино как книга, текст как изображение(слова самого Гринуэя) — это было успешно им проделано и в «Дневнике подушки», и в «Книгах Просперо», и в цикле о Тульсе Люпере, где в особенности авторская концептуальность достигла своего пика. Не менее примечательно и то, как Гринуэй, в котором от визуализатора-живописца всегда было намного больше, чем от самого кинематографиста, стремится к оживлению живописных полотен, с неистовым эстетизмом, но не барочным формализмом реконструируя полотна времен Классицизма в «Контракте рисовальщика», повторяя стиль Рембрандта в «Тайнах „Ночного дозора“ и витиевато перенося форму гравюр Гольциуса в „Гольциусе и Пеликаньей компании“».

Впрочем, суммировать все изыскания истинного мультиинструменталиста Гринуэя в единое целое практически невозможно, и ограничиваться лишь только темой кинематографа нереально, ибо сам Творец, хоть и считает, что кино мертво и требует возвращения к своему первобытному состоянию, однако в своей последней по счету крупной режиссерской работе, фильме «Эйзенштейн в Гуанахуато» 2015 года, представленном в рамках Берлинале и ставшем первой частью из дилогии об Эйзенштейне(вторая — «Рукопожатие Эйзенштейна» выйдет годом позже), обратил свой пристальный взор именно на кинематограф и на одного из его главных революционеров — Сергея Эйзенштейна, взяв за основу фабулы своего фильма общеизвестный факт о продолжительном заграничном путешествии не только Эйзенштейна, но и Григория Александрова вместе с оператором Тиссе за новыми идеями и формами. Однако Гринуэй субъективно обрезает большую часть заграничной истории Эйзенштейна, ограничив пространство сюжета лишь пребыванием режиссера в Мексике, в неслучайном Гуанахуато, где в 1931 году он работал над документальным фильмом «Да здравствует Мексика!». Причем сам мексиканский город Гуанахуато, издавна прослывший местом мистическим, является даже в большей степени настоящим героем картины, чем Эйзенштейн и его окружение. Это то самое место силы, магический питательный и витальный источник, где кажется сосуществуют в едином танце Жизнь и Смерть, нерушимые традиции и дух революционного брожения, древнее и новое. Гринуэй в буквальном смысле превращает Гуанахуато в город-сон и город-карнавал, город как средоточие собственной авторской философии, следующей по течению мысли самого Эйзенштейна. Камера выхватывает почти все достопримечательности Гуанахуато, делая фильм эдаким путеводителем по миру одного из самых ярких мексиканских городов — помимо Музея мумий в кадр попадает El Callejon del Beso, уютно зарифмовывая в рамках одного города темы Эроса-Танатоса, визуальная палитра картины все больше напоминает полотна Диего Риверы, музей которого тоже сверкнет в фильме буквально на секунду, а улочки, переулочки, площади и лабиринты тупиков сделают этот город чем-то потусторонним и столь похожим на многогранную личность самого Эйзенштейна. В картину с самого начала вторгается дух комедии дель арте, а реальным историческим персоналиям большей частью отводится роль воплощенных гринуэеевских метафор Человека Искусства, узже — Человека Кинематографа, который сам Гринуэй в своей картине не столько переизобретает заново, с чистого листа, сколь следует формализированно, дерзки и почти по-постмодернистски самим изысканиям поголубевшего Эйзенштейна(сомнительный факт нетрадиционности ориентации выдающегося русского мастера выдвинут на первый план, и в этом смысле «Эйзенштейн в Гуанахуато» сроднился с прошедшей крайне незаметно «Жизнью» Корбайна о Джеймсе Дине, тоже между тем с голубыми 50 оттенками).

Вот на экране оживают рисунки Эйзенштейна, раскованная рисованная анимация моментами становится важнее самого фильма, ибо именно там, среди мультипликационных вставок живет истинная идея ленты; мультиэкранное деление становится слишком типическим и чересчур нарочитым, даже уже по-гринуэевски навязчивым, а прямых цитат из фильмов самого Эйзенштейна оказывается вполне достаточно, чтобы фильм оказался самым доступным из всего, что когда-либо снимал Гринуэй при всем многоцветье происходящего на экране — форма не давит своим весом содержание, а кинематографическое наполнение не производит впечатление свалки, неряшливости. Каждый эпизод и мизансцена четко просчитаны. В этих даже барочных излишествах, в эксцентричной пляске камеры, в пестроцветье и китчевости в то время, как конспирологические ребусы в ленте отсутстуют совсем, видится даже стремление Гринуэя уйти от тяжеловесности своих предыщущих работ, и прийти так или иначе к закономерной простоте изъяснения. К большей что ли прозрачности действия, в котором ныне царствует дух празднества и карнавала.

Бесспорно, «Эйзенштейн в Гуанахуато» — это кино, полное лирических отступлений, размышлений вне заданной фабулы, существующей подчас бессистемно и бессюжетно, ярких эротических экзерсисов, один из которых разом уделывает «Калигулу» с «Волком с Уолл Стрит», но по факту выясняется, что из треугольника знаковой для Гринуэя темы Искусство-Любовь-Смерть именно последнее в картине было убрано напрочь, оставшись лишь на уровне намеков. Никто в картине не умирает, не гниет заживо, не жертвует собой во имя высших целей, а мумии остаются не более чем экзотическим дополнением к биографическому эпизоду самого Эйзенштейна. Искусство и Любовь(то, как ее понимает Гринуэй, естественно) побеждают все, как и извечная тяга человека к знаниям, к поиску самого себя, к новому пониманию целей искусства как такового. Эйзенштейн в прочтении Гринуэя лишен своей полумифической сущности, а представлен скорее обычным человеком, чей неограниченный талант все еще пребывает в брожении. И любовь для него кажется намного важнее, чем политическая целесообразность, чем даже желание создать нечто вне привычных для себя рамок. Режиссер обнажает не столько свою душу в картине, сколь тело, и Гринуэй с практически фетишистским удовольствием любуется голым Эйзентейном, попутно вкладывая ему в уста мысли о сущности человеческого бытия, о любви, о кино, о смерти и сексе. Вообще, обнаженное мужское тело в картинах Гринуэя всегда было чем-то большим, чем просто пикантным элементом. Полное обнажение по сути означает возвращение к истокам, к первобытности, так отчего бы не обнажить телеса того, кто сам привнес в кинематограф не только теорию, ставшую катехизисом, но и практику? Став по сути кинематографическим Адамом(Евы остались на периферии истории), которого, впрочем, изгнали из кинематографического Рая за правду и излишнюю своевременность deux ex Machina и deux ex Сensura, пришедшие на смену богам художественности.

Дэвид Кроненберг, как и другой Дэвид, тот что Линч, всегда в своём кинотворчестве был склонен к выразительной и до некоторой степени мучительной рефлексии собственного витального опыта, с неочевидным, порой излишне завуалированным чёрной вуалью фрейдизма, вуайеризмом фиксируя те или иные перипетии своей жизни, будто заново их проживая и фактически прожевывая в своём авторском кровавом колесе мутаций, как это было, к примеру, в «Выводке», в котором достопочтенный режиссёр в период развода с женой не без садистского удовольствия предпочел выставить всех женщин не в самом лучшем, мягко говоря, свете. Не меньшей глубоко личностной интонацией обладает и фильм Дэвида Кроненберга «Связанные насмерть» 1988 года, являющийся экранизацией бестселлера «Близнецы» американской писательницы Бари Вуд, датированном еще концом семидесятых годов и написанном ей в сотрудничестве с Джеком Гислендом. В этой картине, сюжет которой сводится к любовному треугольнику из братьев-близнецов и одной актрисы, Кроненберг через призму Мэнтлов в сущности сфрустрировал своё истинное отношение к кинематографу как таковому. Что раскованный Эллиот, что геморроидальный Беверли — это аверс и реверс одного человека, что находится по ту сторону камеры, и этот человек, с патологической увлеченностью творящий гомункулусов в своём сознании и сознании зрителей, обнажает самое себя, свою внутреннюю борьбу в миг, когда в ткань повествования врывается актриса Клэр. Её появление нарушает естественный ход вещей, запуская совершенно иной, новый, деструктивный и деконструктивный механизм реальности. Неспешный, монотонный, анемичный и коматозный нарратив, эта реальность авторского сна, взрывается сюрреалистическими вставками, стены обыденности рушатся и разлетаются на клочки синего бархата и красного шёлка, происходит тотальная корректировка привычной реальности. И в ней в авангард выдвигаются не братья Мэнтл, терзаемые любовью к одной и той же женщине, но сама женщина, актриса, которую в финале Кроненберг фактически низводит до монструозного состояния, выбрав в общем-то кинематографический путь не академиста, но эдакого экстремиста, анархиста и нигилиста от мира кино с откровенно куотермассовскими замашками; актёры для Кроненберга, как и человек вообще, лишь материал для исследований на молекулярном уровне, но чаще лишь как сырьё для экспериментов. Причём «Связанным насмерть» можно вменить некоторую атипичность режиссёрского подхода; борясь с академичностью тем и фабул, но полностью так и не выдавив из себя Хичкока, Кроненберг снял «Связанных насмерть» в духе большого стиля, расчетливо вплетая мотивы Буало и Нарсержака.

Очистившись от сугубо кинематографической мысли, «Связанные насмерть» являются фильмом, в котором отношения между близнецами есть отражением двойничества и двойственности. Что если на самом деле брат один, а второй — лишь плод его больного воображения из-за невозможности к нормальному сексуальному опыту? Что если все вплоть до финала кошмарный сон, отторгающий личность девиантного доппельгангера? Причём грани между условно добрым Беверли и условно злым Эллиотом режиссером размыты до илистого состояния; Кроненберг не привлекает в качестве аргументов религиозную диалектику, не допуская в кадр ничего святого. Холодный и отстранённый, остраненный внутренне и лощенно ограненный снаружи, израненный трещинами рефлексии и сомнений, мир братьев Мэнтл есть тотальным отражением философской борьбы телесного, плотского, и духовного, платонического, тем примечательнее, что братья — гинекологи, исследователи и врачеватели женского естества. Авторское же восприятие двойственности скорее материалистично, чем метафизично; финальным актом и сопутствующими ритуальными сценами в духе бедняги Алистера Кроули Кроненберг парадоксально отвергает дух в сторону торжества плоти, руша дуализм по заветам Томаса Гоббса и натуралистичного монизма, в ленте обретающего яркую визуальную оболочку с кровавым мясом.

Но в то же самое время «Связанные насмерть» это кино о невозможности познания мужчиной женщины. Привычный для режиссёра медицинский аспект в этой картине решен как эдакий сюрреалистический арт-дивертисмент, а не как зловещий богоборческий кошмар. Лишив своих героев белых халатов, по сути убрав как таковую чистоту, и обрядив в кроваво-красные с отливом балахоны, Кроненберг придаёт гинекологии чересчур символический оттенок познавания потаенного. Но при этом и от Эллиота, и от Беверли истинная тайна женщины ускользает, как и от самого режиссёра, напрочь отказавшегося от ранних представлений о Женском как дьяволическом в «Выводке» и «Бешеной». Триолистический психологический ребус, загаданный Кроненбергом, по идее решается или в постели, в духе Фрейда, или в Красной комнате операционной, в духе Линча. Но извращенную сексуальность Кроненберг скрадывает, а Красная комната становится дверью в подсознательное и бессознательное, где непостижимое знание вечного вопроса» Что хочет женщина» трещит по швам алогичностью и антропоморфностью. Разрывая кровоточащую пуповину собственной идентичности, ментальные братья, не сумев совладать и овладеть объектом вожделения, переступают грань дозволенного, сознательно взрастив в женщине монстра без единого следа какой бы то ни было человечности.