События друзей dashagay — стр. 23

В чем прелесть ночных кошмаров? В их тотальной власти над разумом спящего, который порой не понимает, что видит всего лишь сон. Настолько все ярко, подлинно и животрепещуще в своей неизбывной кошмарности, которую человек не в силах контролировать. Сон — это и маленькая жизнь, и маленькая смерть в одночасье, вселенский лабиринт парадоксов, лавкрафтианское мучительное и мятущееся сосуществование необьяснимых деструктивных сил, и поглощение света тьмой, столь густой, что не остаётся воздуха вообще, тьмой постоянных ночей, которая прячет то, что невозможно выразить простыми словами.

Для небезызвестного Дэвида Линча как таковой реальности вообще нет, все покрыто инфернальным мороком, все внутренние пространства полны неправильной геометрией и любое докапывание до сути геометрически хаотично разбросанных вещей, что окружают нас, рождает полное и всеобъемлющее разрушение изначальной жизни, по Линчу, притворно-приторной в своей выхолощенной идеальности. Такова вселенная «Синего бархата», где среднестатистический американский Эдем оказывается наводненным демонами в человеческом обличье; Рая нет, есть лишь первый круг Ада. Но есть и Чистилище Твин Пикс и «Диких сердцем», где все ещё существует возможность к спасению или же просто к временному бегству, но куда? Беглецы все равно обречены на маяту в этом бесконечном сне разума, порождающего с завидной фертильностью чудовищ, у которых могут быть какие угодно лица, твои ли или же твоей любимой жены Элис.

Сызнова заигрывая с нуаром в «Шоссе в никуда», Линч как всегда берет лишь некоторые формальные мифологемы и архетипы жанра, но насыщая их сугубо своим, крайне аутентичным содержанием. Экспозиция фильма, где лейтмотивом будет звучать фраза» Дик Лоран мёртв», решена как история Фреда и Рене — им в сущности есть что друг от друга прятать. Вообще скрытое в сугубо хайдеггеровском понимании этого в «Шоссе в никуда» обретает зримую интонацию, ибо это скрытое демонстрируется с неким непритаенным вуайеризмом на видеозаписях, на первый взгляд запечатлевающих саму кристальную обыденность. Но она по определению своему лжива, искусственна, будто специально разыграна, чтоб показать наносную сущность брака Рене и Фреда, где царствует не страсть, уж явно давно угасшая, но тотальная анемия, некоммуникабельность, которая рано или поздно взорвётся вспышками насилия. Разрушив этот псевдоидеальный миф, Линч заворачивает свою историю в ещё более зловещее пространство, лишив обеих своих центральных героев всяческой первоначальной идентификации. В сущности Фред и Рене становятся теми, кем они и являются на самом деле — Питом и Элис. Режиссёр делает скрытую двойственность человеческой природы явной, но вот только света в мире тотальной тьмы Дэвида Линча не предвидится. Ад в картине кривозеркалит цикличностью, ад — это вечное возвращение на круги своя, к началу, и снова, и снова, и как и Фред был обречён на бегство в никуда, по апокалиптическому шоссе, дорога в фильме кажется буквально бесконечной, ведущей к самому входу в Ад, чтоб опять все началось, так и Питу суждено то же самое, так как он вкусил запретный плод, поддался искушению.

Но чем является это самое Никуда? Возможно, это и есть Nichtsein, ничто противопоставляемое Sein. Линч — художник небытия, veritas de raison в его фильмах, но в особенности в «Шоссе в никуда» не существовало даже на периферии. Его философия это всегда по природе своей потустороннее, кошмарное, просто сновиденческое, отторгающее или отменяющее обыденность, в которую не верит и сам режиссёр. Здешние никуда плоть от плоти, кость от кости всего невыразимого, и Линч вслед за Хайдеггером устраняет в «Шоссе в никуда», в «Малхолланд драйв» и «Внутренней империи», а также Твин Пиксе и «Синем бархате» сознание вообще, логику как таковую, парадоксально вроде бы делая иррациональное рациональным, а небытие новым бытием, в котором уже отменяются все игры в реальность. Запутывая до предела сюжет, подключая реальность кино(порновидео как портал в ещё одну преисподнюю), Линч очевидно наследует даже Алену Рене и его ouvre «В прошлом году в Мариенбаде», где на поверхности лежала мысль о человеческой памяти, застрявшей в полусне, коме.

И чем Фред/Пит и Элис/Рене не воплощенные сущности Загадочного Человека, но Бога ли?! Линч отчётливо показывает, что Архитектором в мире его фильмов является не Бог, но Дьявол, или кто-то мимикрирующийся под него, в свою очередь надевающий маски Головаластика (хотя он скорее дитя Сатаны в сугубо искусственном мире технократии), Фрэнка Бута, Мариэтты, безымянной Старухи. Вся киновселенная Линча корчится в судорогах собственной невозможности, в ней царствует кишащая монстрами невоплощенность, населенная развоплощенными архетипами. Приметен символ дороги в «Диких сердцем» и «Шоссе в никуда» — на простейшем уровне это путь в иной мир, мир мёртвых. Но если герои «Диких сердцем» бежали из этого мира кадавров, то зеркалящие своей дуалистичностью герои «Шоссе в никуда», объединённые и общим дуэтом Линч-Гиффорд, наоборот туда направляются из мира живых. Но шоссе в той же степени есть символом бегства, причем поспешного, в прошлое, к собственной прошлой жизни, забытой и стертой матрицей времени. Но она полна unding, Фред не может вымыслить то, что ему недоступно, а потому он обречен блуждать по своим кошмарам, петлять по уходящему в никуда шоссе. Его сознание разбито надвое, и остаются лишь unwesen, а не eigentliche. Дик Лоран мёртв, как уже и все вокруг, и круг замкнулся в триолизме Dasein — Existenz — Nichtsein.

В конце 1988 года достоянием японской общественности стало трагическое и шокирующее происшествие, произошедшее со школьницей Дзюнко Фурутой. Она была захвачена четырьмя сверстниками 17-ти лет от роду, которые на протяжении 44 дней удерживали ее в родительском доме одного из похитителей, подвергая всем мыслимым и немыслимым унижениям и садистским пыткам. Вдоволь удовлетворив свои ненасытные кровожадные желания, подонки убили свою жертву, предварительно поизмывавшись над трупом, и мертвое тело закатали в бочку с бетоном.

Японский режиссер и сценарист Кацуя Мацумура стал широко известен в узких кругах поклонников сверхжестоких фильмов ужасов и японского авторского кино благодаря франшизе «Всю ночь напролет», посвященной разнообразным проявлениям жестокости у несовершеннолетних молодых людей. Данная франшиза, ставшая по сути делом всей жизни достопочтенного Мацумуры-сан, выросла до шести картин и каждая новая часть все больше отдалялась от драматической насыщенности в освещении конфликтов и внутренних переживаний с ужасающими последствиями, превращаясь в натуралистичное пыточное БДСМ-порно. Одновременно со второй частью «Всей ночи напролет» Кацуя Мацумура в 1995 году выпускает фильм «Запутанное дело об убийстве школьницы», сюжет которого основан на шокирующем преступлении 1988 года и данный фильм в момент выхода вызывает еще больший резонанс, нежели «Всю ночь напролет», ибо и дотоле не отказывавший себе в удовольствии сублимировать все потаенные порочные страсти на кинопленку режиссер в «Запутанном деле об убийстве школьницы» разыгрался не на шутку, сняв шокер в его истинном понимании.

Фильм не изобличает и не выносит конкретный приговор обществу и молодым героям, им порожденным, для которых нет ни границ ни рамок; фильм лишь сухо констатирует факты и эксплуатирует их, демонстрируя зрителям на протяжении более чем часа отвратительное натуралистичное месиво в лучших традициях эрогуро и приснопамятной «Подопытной свинки». Фильм потакает низменным жестоким инстинктам зрителя, потакает извечной жажде крови и бессмысленного насилия, потакает жажде зрелищ и хлеба. Фильм не прячется за маской нарочитой интеллектуализированности и не удивляет формалистской визуальной эстетикой; это просто шокер, который понравится или ценителям ядреной жести, или сумасшедшим садистам.

Вы хотите увидеть чудовищные глумления над беззащитной несовершеннолетней жертвой? Получите. Хотите увидеть невыносимо жестокую и длинную сцену группового изнасилования вкупе с психологическим террором, сцену, от которой и «Необратимость» Гаспара Ноэ нервно курит в сторонке? Получите еще раз. Хотите хотя бы на миг ощутить власть и полную безнаказанность? Получите трижды. Фильм Кацуи Мацумуры успешно даст Вам эти незабываемые ощущения, вот только рано или поздно поклонникам бесцензурной жести захочется чего-нибудь пожестче. Тонкая грань между кино и реальностью в таком случае может стереться окончательно и просто порно с томными вздохами и глубокими пенетрациями превратится в пыточное порно с громкими воплями и продолжительными расчленениями, а псевдоснафф, отливающий буро-кровавой бесстыжей псевдореальностью превратится в снафф настоящий..

В глубине души каждого из нас, в скрываемых от большинства потемках сознания сидит свой Маркиз Де Сад и такое бесконтрольное, жесткое и нарочито натуралистичное, неистовое в своем шизофреническом безумии и безудержной кровавости, агрессивное в своей трансгрессивности кино как «Запутанное дело об убийстве школьницы» позволяет хотя бы на время его выпускать на свободу и испытать спасительный катарсис. Главное, правда, вовремя заточить достопочтенного извращенного маркиза обратно в Бастилию разума, иначе неистовое чудовище окончательно вырвется на свободу.

Оставшийся практически неизвестным широким зрительским кругам, оставшийся пылиться в кинематографических закромах и, даже несмотря на современную доступность всего чего угодно, особенно кино, оставшийся фильмом «для своих», фильмом, так эффектно вписывающемся в противоречивое бытие Страны Восходящего Солнца, «Запутанное дело об убийстве школьницы» ужасает, отвращает и шокирует, а также порочно привлекает, как и все, что имеет метку «запрещено для показа». Где-то вдалеке от этой ленты находится и «Сало, или 120 дней Содома» Пазолини, прикрывающее аморальное содержание легкой формой аллегоричности и символизма. Фильм Кацуи Мацумуры не таков; это не прогресс, а регресс и только зрителю решать стоит ли этот фильм внимания и оценки, в первую очередь, морально-этической.

Фриковатый гик желтопрессной наружности Уолтер Брайтон в вящих поисках очередной сенсации в большой возбужденной спешке уехал в глушь, почти в Саратов(точнее в прерии родной звезднополосатой Манитобы), чтобы взять у некоего таинственного незнакомца интервью, и исчез без следа и без совести. На поиски нашего любителя острых ощущений и нетривиальных приключений отправляется его любимая девушка Эллисон, блондинистый цвет волос которой обманчив до безобразия, переживший все эксплицитные ужасы пубертатного развития лучший друг Тедди и присоединившийся к ним нечаянно бывший коп с массой параноидальных странностей. Естественно, ничего хорошего из этого расследования не выйдет у нашей святой троицы.

Один из главных enfent terrible всего современного американского независимого кино Кевин Смит всегда был не против устроить побоище с последующим пожарищем из различных кинематографических стилей, жанров и форм, перекраивая их по своему образу и подобию, и в этом своем изощренном, а моментами и извращенном творческом запале напоминая никого иного, как Квентина Тарантино. Его «джерсийская трилогия» вывернула наизнанку без всякого стеснения представления как о героях нашего времени, так и о героях вообще, будучи ярким воплощением чистой синематической кустарщины, но при этом дико талантливой и бунтарско-провокационной. Контуры классических религиозных мистерий Смит в приснопамятной «Догме» искусно вписал в постмодернистские реалии современности, а в относительно недавнем «Красном штате» вступил на тропу нетипичного для себя нарочито грайндхаусного порнопыточного кино, успешно освоенного Тарантино, Родригесом и Ко. Последний же по счету крупномасштабный фильм Кевина Смита, фильм «Бивень» 2014 года, впервые широко представленный на международном кинофестивале в Торонто, Fantastic Fest и Сандэнсе, уже в открытую пытается играть на поле шоковых и гипернатуралистичных фильмов ужасов, являясь, впрочем, таковым лишь поверхностно, и демонстрируя на выходе очередное желание джерсийского постмодерниста установить в жанре свои порядки и свои правила существования, деконструировав и деклассифицировав его до основания. С последним, однако, вышло довольно спорно при том, что Кевин Смит не пошел по тривиальному пути избыточной претенциозности, по горячим следам погони за «шоком ради шока», «формой ради формы», создав довольно цельное, странное и насквозь не стремящееся быть чем-то в каноне кино, вполне соответствующее же тарантиновской формуле «муви-муви». Формуле чистого кино, в котором искать дополнительные смыслы не стоит в принципе, хотя пространство для трезвых морально-этических оценок как героев, так и происходящего Кевин Смит оставляет. Безумство в картине не кажется иррациональным проявлением, оно вполне укладывается в шпалы железобетонного восприятия мира самим режиссером, который предстает все более зловещим, кошмарным и диким с каждой новой работой Кевина Смита. Гегелевский принцип распределения в «Бивне» обрастает чертами абсурда, антигерой и герой меняются ролями собственноручно, а не волей Бога из машины(вопрос свободы воли у Смита в «Бивне» остается разрешенным окончательно), а истинная суть драматического конфликта картина находится во фрейдистском пространстве и пространстве религиозной семантики. Впрочем, всю идеологическую тяжеловесность «Бивня» Кевин Смит стремительно девальвирует, подменяя и отменяя любую реалистичность тотальным театром абсурда, доводя ужас до состояния фарса и гротеска.

Перманентно мимикрирующийся под хоррор с телесными мутациями в духе Дэвида Кроненберга, Хисаясу Сато, Фрэнка Хененлоттера и большого любителя копропорнографии Тома Сикса и прошитый насквозь синтетическими красными нитями семантики возмутительно-макабрической куоттермассовости, «Бивень» лишь притворяется шоковым хоррором, болевой порог в котором для зрителей на поверку оказывается более чем в пределах разумного, доброго и вечного, хотя и не без моментов выразительной омерзительности и брутальной экстравазатности. Собственно, часто кажется, что Кевина Смита в «Бивне» интересует не столько нехитрая возможность эпатировать, сколь стремление весь этот подспудный эпатаж и фол как можно более изощренно скрыть, своим специфическим и грустно-абсурдным юмором анаболически и асхематически накачав до основания сюжетный фундамент картины, в котором вся интрига заключается лишь в финальном твисте, а во все остальное время лента движется умеренно-прямолинейно, разлетаясь на стильные монтажные фразы и неумеренно веселые гэги с целой вереницей фетишизированных архетипов жанра.

По сути этот выросший из далекого от хоррор-диалектики юмористического скетча фильм пытается вписать в своеобразную смитовскую надреальность хирургические па «Острова доктора Моро» Герберта Уэллса и «Франкенштейна, или нового Прометея» Мэри Шелли, не будучи при этом ни пастишем как таковым, но и к трэшу принадлежа лишь по касательной. История об окончательно свихнувшемся ученом-медике едва ли обладает новизной изначально, и важно становится не то, что Кевин Смит в «Бивне» рассказывает, а то, как он это рассказывает. В этой до боли тривиальной фабуле Смит выводит собственные формулы и закономерности, предлагая свой, незамутненный ничем лишним или излишним, взгляд на жанр ужасов. Режиссер в своей привычной манере смеется зловещим утробным смехом над всеми; и журналистами, и учеными, и священниками, и политиками, но в особенности над зрителями, предлагая концентрированный, но при этом крайне логичный, абсурдистский до невозможности, но при этом и сверхреалистичный фильм, в котором яркая повествовательная форма плавно перетекает в острокритическое содержание. Бравируя мерзостью, Кевин Смит, в отличие от того же Тома Сикса, возводит ее в степень абсолютного, хотя и специфического искусства, не ставя не то что жирной точки, а даже многоточий.

Лос-Анджелес. 70-е годы ХХ века цветут в своих радужных и пацифистско настроенных дитях Розмари хипповского разлива и пахнут пряным ароматом небрежно скрученных косяков из марихуаны. Сексуальная революция приближается к неизбежной кончине вполне по траекториям теорий и практик Брахмапутры и Камасутры в то славное время, когда частный детектив Ларри «Док» Спортелло, истинный и истовый герой своего времени, успевший попробовать все прелести новых модных веяний и крепко сидящий на вредных, но вкусных веществах, берется за расследование внезапного исчезновения своей недостопочтенной сверхсексуальной женушки, давшей от него совсем недавно деру к очередному любителю Уорхола, без ГМО нарастив ему пару крепких рогов. Расследование оказывается чрезвычайно непростым даже для такого стреляного воробья, как Док.

Один из грандов постмодернизма и черного юмора в американской литературе всего ХХ века, противопоставляющий себя битниковской и постбитниковской контркультуре, мастер крепкого словца и сложносконструированных имморалистских лабиринтов из струящихся образов и многофигурных подтекстов, небезызвестный Томас Пинчон относится к той знаковой категории беллетристов, которые бытуют вне времени, вне пространства и вне кинематографа как такового. Пинчон настолько сам по себе, вне всего, что любое стремление втиснуть его в определенные рамки было бы чрезвычайно опасным и губительным для сохранения аутентичности его произведений. Осознанной даже попытки перенести и перевести чрезвычайно красочные и жуткие миры, существующие в книгах Пинчона на язык кинематографа — скудноватый, несмотря на все изыски и инновации — не наблюдалось ввиду их нарочитой сложности и трудноусвояемости авторского стиля. Впрочем, в 2014 году невозможное свершилось, хотя и в вариации «облегченного Пинчона» пятилетней давности и времен романа «Врожденный порок», ибо один из самых интересных и пограничных на стыке инди-, и мейнстримового кино Пол Томас Андерсон в рамках программы Международного кинофестивале в Нью-Йорке представил экранизацию этого крайне необычного романа, романа-документа яркой и незабываемой эпохи, просто безумного и покрытого густым слоем наркотических галлюцинаций десятилетия, романа-сна, написанного на столь специфическом и странном языке, что без дешифровки не обойтись. Если Вы, конечно, не жили в то время, тогда все происходящее и в книге, и в фильме будет очень знакомо. В этой своей сложности, нарочитой гиперотсылочности «Врожденный порок» синонимизирует с «Москвой-Петушками» Ерофеева, и кто изощреннее оказался в создании фотографического слепка времени — вопрос и ригористический, и риторический.

Если судить по фильму, то кажется, что Пол Томас Андерсон совершает в своей карьере полный и финальный оборот, вернувшись к эстетике узкопрофильных «Ночей в стиле буги», разоблачавших дельцов порноиндустрии и выворачивавших наизнанку суть классической American Dream на ярком фоне семидесятнического разврата, обернувшегося восьмидесятническим коллапсом, но по сути «Ночи в стиле буги» были видом сбоку, тогда как «Врожденный порок», книге Пинчона соответствующий чуть ли не на молекулярном уровне, более полновесно тянет на всеохватывающий портрет эпохи, перенасыщенный, вплоть до избыточности, как синефильскими игрищами, так и массой универсальных посылов. Впрочем, закольцованность вовсе не означает самоповторы. «Врожденный порок» — это новый этап, новый виток в карьере Андерсона, претендующий на исключительность умозрительной концепции, карамелизированность и фетишизированность визуальной эстетики, фабульную многоходовость, а также характеризационную полифоничность, поскольку невозможно отобразить всю суть 60-70-х лишь в одном герое.

Представьте себе, что «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» встречается с эстетикой «Криминального чтива», классическими в своей меметичности фильмами братьев Коэнов 90-х годов и поздним нуаром времен 50-х годов. Дикий коктейль, не правда ли? Но это лишь половинчатые впечатления от «Врожденного порока», в котором Пол Томас Андерсон буквально пересоздает как демиург привычные жанровые формы и стили. Дать четкое жанровое определение «Врожденному пороку» непросто. Фильм можно определить как Acid noir, который, конечно же и не нуар вовсе, а трип в лучшем духе «Беспечного ездока» и «Путешествия», или же так называемая постмодернистская ЛСД-рама, в которой зарифмовываются пути Уильяма Блейка с дешевым пальпом Джеймса Хедли Чейза, Рэймонда Чендлера или Дэшиела Хэммета, пронизанного неизбывностью экзистенциализма и спасительной галлюцинаторностью. Начавшись как околоэротическая драма, фильм вскоре выруливает в сторону мрачного непредсказуемого детектива, в котором загадок будет много больше, чем разгадок, интрига поступательно будет окисляться, и вплоть до финала картина превратится в набор стильных реприз, мощных авторских высказываний, четко привязанных к определенному хронотопическому периоду, то есть к 70-м годам. Сама история, ее костяк и сюжет, как и в книге, кажется не более чем фоном, тогда как сам фон в ней играет первую скрипку.

«Врожденный порок» — это гедонистический фильм, который не обличает пороки человеческие, но обольщает ими. Андерсон, подхватив интонацию физиологического очерка о времени и о себе литературного первоисточника, любуется своими непутевыми и откровенно обитающими на пограничье между реальностью и наркотическим бредом героями, и которые для режиссера становятся воплощенным духом свободы воли, свободы вообще, хипповской минивселенной, в которой нет никаких рамок и правил. Закономерности нуарного повествования Андерсон выкручивает наизнанку, лишая протагониста, собственно, его протагонистичности, а всех антагонистов распиная в их архаичности. Если в «Ночах в стиле буги» Пол Томас Андерсон демонстрировал трагедию и упадок, то во «Врожденном пороке» он уже этим немеркнущим упадком умиляется и наслаждается. Впрочем, до определенного момента. Сквозную галлюцинацию, этот сладостный мир укурков, цып, хиппанов, тайных обществ и химерических видений перекрывает в своем трагизме драма. И приходит осознание прошедшего и совершенного. Время истончается, но герои если не меняются, то умирают. В этой беспросветности окончательного вывода слышны отголоски Брета Истона Эллиса, однако поиск для Дока на самом деле не завершен. Выверенная, четкая режиссура, обманчиво линейный сюжет, поступательно набирающий обороты многофактурности искусно препарируют реальность вообще в картине как таковую, и очень скоро видения перемешаются с явью, расследование зайдет в тупик, и возникнет один единственный вопрос: «А была ли девочка, то есть femme fatale, и ее мальчик, сыщик, ищущий свою Лору, часом не Лору Палмер ли в кислотном мире Лос-Анджелеса?».

Когда-то Дикий Запад был не только диким, но и голым. Во влажных прериях прятались не только расписанные под хохлому гойкомитичоподобные апачи, но и сексуальные девицы, которые вполне могли бы ублажать себя и всех встречных-поперечных горизонтально, но они предпочли бороться за справедливость, вертикально чтя целибат. Именно с такими гражданками столкнулся тандерфут Бёртон, решивший завладеть на пару с опытным золотоискателем рудником, который, впрочем, ещё надо найти. Но найти его и, уж тем более овладеть, оказалось совсем не просто, а все из-за девственниц.

Грайндхаус глобально, до появления фильмов Расса Мейера (как, впрочем, и после) объективно никогда не страдал феминистическими настроениями, скорее уж сугубо мизогиническими. Так уж повелось, что роль женщины в эксплуатационном кинематографе сведена к роли бесправного субъекта даже в тех картинах жанра, где женщина в гневе и ярости вершит правосудие. Смена роли даже в ревенджах скорее сиюминутна и вместе с тем вынужденна фактором восстановления баланса, но что будет дальше с такой героиней вопрос открытый, и лишь Расс Мейер попытался сделать женщину в мире экспло первородной силой, противостоящей всему инородному и иноприродному. Но и у Мейера были предшественники, основательно забытые по прошествии лет, коими были американец Ли Фрост и англичанин Питер Перри-мл., причём оба творца тяготели не к привычной для всей бэмувишной кинодиалектики избыточности, но к большей ясности, точности своего киноязыка, уравновешенного тотальной гротесковостью в пику царствующему много позже в грайндхаусе брутализму и натурализму.

Наиболее примечателен в этом контексте фильм «Месть девственниц» 1959 года, снятый по сценарию небезызвестного Эда Вуда. Принадлежа на поверхности к самым что ни на есть стереотипизированным вестернам, прямиком из их Золотой Эры, фильм этот, между тем, стараниями Эда Вуда превратился в одиозный китч над жанром вестерна как таковым. Собственно, литая классическая форма сего славного жанра что Вудом, что Перри соблюдена; экспозиция фильма вообще не предвещает ничего, что могло бы в дальнейшем заставить сомневаться в какую сторону вскорости повернет сюжет.

Но это чистая фикция, искусный обман, спрятанный за первоначальной фабульной пылью, которая рассеивается буквально стремительно из-за чрезмерной лапидарности ленты час с хвостиком общим хронометражем. В дальнейшем бойкий вестерн о поисках золотого рудника троицей персонажей, не страдающей излишней моральностью, превратится в бодрый абсурд с явным креном в сторону тогдашней, на излете пятидесятых, феминизации-эмансипации, ибо в роли главных защитников прерий выступают весьма колоритные девицы первой свежести и невскрытой девственности.

Конфликт между условными индейцами в их лице и разрушителями-американцами успешно перевоплощается в конфликт мужского-женского, причём режиссёр, вполне естественно, симпатизирует дамам. Впрочем, глобального развёртывания этого конфликта, как и множества универсальных посылов, ждать, увы, не приходится. Он начертан хоть и жирно, но без развития, и все к финалу сведется к типизационной битве не за идею, а за тривиальный металл, причём Сатана править бал здесь тоже не будет.

С привычностью для себя Эд Вуд дополнит сюжет фильма несколько неуместной фантастикой, и окажется в общем-то, что «Месть девственниц» является своеобразным продолжением хоррора 1957 года «Поразительная бестия», на фоне которого фильм Питера Перри-мл., смотрится излишне дико и странно. И эта странность неосознанная, но выпячивающаяся настолько, что фильм в итоге становится плохим до состояния его свершившейся хорошести. И лишь много позже Расс Мейер в своих» Супермегерах», «Долине ультрамегер», просто «Мегерах» и «Диких девочках с голого запада`покажет на что таки способна свободная женщина, сбросившая с себя не только цепи девственности, но и мужского доминирования, встав на равных с ковбоями, которых она готова не только приласкать, но и приструнить в случае большой на то необходимости.

По пыльным и пустынным улицам бенгальского городка, медленно погружающегося в тревожный сон, едет такси, за рулём которого сидит задумчивый мужчина. Многотрудный рабочий день пришел к своему закономерному завершению, и таксист Бимал, старый автомобиль которого отплевывает серо-коричневые выхлопы чуть ли не на каждом повороте, сегодня, наверное, как никогда в своей жизни неимоверно устал. Его серые глаза смотрят скорее не на дорогу, а сквозь неё, буравя чёрное зеркало асфальта и лужи, в которых отражаются мириады звёзд. Порой его лицо меняется, а глаза загораются огнём порывистых эмоций, стоит только ему увидеть на тротуаре или у порога собственного дома кого-то знакомого. Однако все реже и реже это происходит. Бимала мучат, терзают изнутри воспоминания, и от них невозможно сбежать, спрятаться; они преследуют и не отпускают. И единственным настоящим другом Бимала является его верный автомобиль, объездивший, пожалуй, всю Бенгалию.

Задолго до того как знаменитый американский писатель Стивен Кинг написал свой роман «Кристина», британский беллетрист Джеймс Баллард — скандальную «Автокатастрофу», а японский авангардист-футурист и практик киберпанка Синья Цукамото снял своего психоделически-кровавого и гетеросексуально-анархистского «Тэцуо, железного человека», о теме тотального и неизбежного слияния человека с окружающими его технологиями, автомобилями в первую очередь, заговорил один из классиков индийской литературы ХХ века Субод Гхош в своём романе «Немеханическое». Впрочем, не было в его книге ни беззвучного абстракционизма, ни бездушного авангардизма, ни бесплотного футуризма, ни бесстыжего натурализма — лишь густой концентрированный реализм пронзительного рассказа о тоске и одиночестве маленького человека, для которого его автомобиль стал намного больше чем просто средством передвижения и главным источником нехитрого заработка.

Тем примечательнее становится экранизация этого произведения небезызвестным бенгальским режиссером Ритвиком Гатаком, одноимённый фильм 1958 года, в котором постановщик из лирической истории частности создал универсальное, пронизанное неизбывными горечью и грустью, универсальное высказывание о том непростом времени, в котором жил таксист Бимал и его железный друг Джаггадал, и о людях, что их окружали. Индия конца пятидесятых… Мы видим не только Бенгалию, но и всю пестроцветную, потрясающе роскошную и чудовищно нищую, веселую и траурную, залитую золочёными красками солнца и серебром утренних дождей Индию, которая отражается в ветровом стекле такси Бимала. Эти аскетичные монохромные кадры оператора Динена Гупта дышат нервной прозой социальной неустроенности, всеобщего недоверия и черствости, жестокости родителей к детям, детей к родителям, мужей к женам… Ничто не идеально, никто не идеален, но Бимал, рвущий душу на клочки воспоминаниями о любимой матери, кромсающий сердце своё на куски в порыве мечтаний, видя все это, был так к этому непостижимому и недостижимому идеалу близок, но его лишили права на счастье, ниспослав ему испытание странника, пытающегося сызнова обрести утраченные смыслы и спасти тех, кто хочет быть спасенным. Кинематографическое письмо Ритвика Гатака в картине кристально в своей каллиграфической метатекстуальности, невольно, но практически каждый значимый эпизод фильма, сюжет которого предельно нетороплив и сосредоточенно созерцателен на мозаике деталей, становится безусловной авторской репризой, прямым комментарием к тем или иным проблемам индийского общества пятидесятых годов. Сквозь призму восприятия Бимала режиссёр рассматривает своих соотечественников почти под лупой, выявляя как пороки старого времени, так и нового.

Мы видим людей, которых он встречает на своём пути далеко не впервой. Случайных персонажей ни Гхошем, ни Гатаком в картине не предусмотрено вовсе ввиду очевидного стремления к обобщенности и всеохватности фильма; каждого с кем сталкивается в своих поездках Бимал, он жаждет порой невольно изменить внутренне, подтолкнуть к чему-то большему, найти в людях искорку той неиссякаемой человечности, без которой и жизнь не в радость. Бимал — не пассивный наблюдатель, не равнодушный сухарь, но тем не менее для великого большинства он просто чужак, чудак. И выходит, что будучи изо дня в день окружённым людьми, проникаясь их заботами, тревогами, их миром, Бимал все равно остаётся непонятым, одиноким, наедине со своим Джаггадалом. Автомобиль как зеркало своего хозяина, в котором в свою очередь отражается весь окружающий их мир.

Сладкая роса утреннего летнего дождя горькими слезами оплакивала истлевающие ощущения красоты умиротворенного городка Барич, куда прибыл безымянный сборщик налогов, красоты окружающей природы, напоенной ароматом трав и нежным журчанием речной воды, прозрачной как зеркало и ледяной как хрусталь, красоты, которую вскоре сменит рутинность, обыденность, привычность. Но манит его не эта ускользающая красота мира вокруг, а заброшенный дворец Махмуда II. В его причудливой архитектуре явные ощущения конкретной эпохи стёрты; он будто из иной реальности, иного пространства, продукт иноприродного воображения, манящий и завораживающий, меняющий людей вокруг и меняющийся сам. Дворец, долгое пребывание в котором для служителя материальных сфер и истового материалиста обернётся вечным сном, пробуждение от которого будет неизбывно трагичным, так как это будет пробуждение от самой реальности — слишком прозаичной, чтобы быть удостоенной даже напоминания.

Скажи мне каков твой дом и я скажу тебе кто ты есть на самом деле. Любое человеческое обиталище, его овеществленный приют, его крепость, где можно оставаться hoc est quod сродни зеркальному отражению души человеческой, мыслей, эмоций, переживаний, тем, что становится одной из мер человеческого в самом человеке, ибо у себя дома не притворствуешь и не потворствуешь ни перед кем. Это лишь твоё, личный космос, доступ к которому ограничен по определению. Вторжение в дом без приглашения словно вторжение в саму душу, это, пожалуй, самое главное и опасное нарушение правил вселенского бытия и нерушимого баланса вещей, без которых не может быть гармонии. Но что если дом сам призывает к себе страждущих? Что если за этой изысканной архитектурой, изобретательной структурой каждого камня, за этими глазницами окон, украшенными резьбой, стоит неистовое желание поведать свою историю и услышать чужую, заглянув в душу того, чьё имя несущественно?

И безымянный герой входит в эти зачарованные чертоги, поддаётся этому зову из глубины веков, и восставшие из небытия призраки этого древнего дворца двоятся, становятся и его личными призраками, танцующими катхак в тусклом свечении керосиновых ламп. И вот он снова вынужден искать её, ослепленный красотой её черт, хрупкостью её стана, звонкими хрустально-кристальными переливами её смеха, блеском изумрудных глаз, в которых отражается и весь мир, и одна, одинокая и иссушенная жаждой, душа его.

Дом как живой организм. Именно таким и является на первых порах дворец Махмуда из фильма «Голодные камни» 1960 года, снятого бенгальским мастером большого кинематографического стиля Тапаном Синха по одноименному рассказу Рабиндраната Тагора. Синха, второй после Сатьяджита Рэя поэтический реалист и гуманист всего индийского, а не только лишь бенгальского, кино, искусно препарировал чрезвычайно поэтичную ткань литературного произведения в нечто неповторимо своё, аутентичное и завораживающее, находящееся на стыке жанров как таковых, но порой просто их отвергая и отторгая. Киноязык фильма — искрящаяся чистая поэзия не слов, но образов, которые к финалу суммируются в единый философский монолит авторского видения человеческого и духовного. Присущая Тагору метатекстуальность и интертекстуальность доведена Тапаном Синха до ещё большей тотальности, до совершенности как на уровне внешней формы, так и внутреннего содержания. Поэзия превращена в философское размышление о сути человеческой жизни и тонкой связи вещей в этом суетном мире. Впрочем, режиссёр суету, маяту и обыденность оставляет вне поля зрения. Есть лишь Дворец, Человек и их Истории…

«Голодные камни» — кино не столько о дворце, сколь о людях, когда-то его населявших. Пустой дом — это оболочка без души; брошенный дом — это душа, оставленная напроизвол, которая мучается в своей ненужности, но не ничтожности. И столь же одинок в сущности и сборщик налогов, человек, обремененный знаниями, но лишённый или не приобретший окончательно свой приют, семью. История его и история дворца Махмуда суть одно и то же — в их существовании произошёл некий слом, срыв, падение. Его разум, требующий рефлексии, а не автоматизма подсчётов, высвобождает в сумеречных пределах древнего замка, где сплелись воедино индийская и могольская культуры, их видения мира, все то, что он боялся высказать вслух, но тайно мечтал. И их встреча вопреки суевериям это почти что долгожданное воссоединение двух возлюбленных, что давно не видели друг друга. Вот сперва царит недоверие, страх даже, непритаенный и неизбывный, но дальше происходит растворение. Грезы в пору гроз становятся спасением, а каждое новое утро — мучением и пробуждением. Но что если и правда сон настолько прекрасен и сладостен, ведь там есть Она, его devi, обладать которой, увы, невозможно, как и покорить?!