События друзей dashagay — стр. 22

Человеку на всем протяжении его осознанного жизненного пути, и не суть важно чудовищно долог он или невыносимо короток, свойственно сходить с ума, терять самоконтроль, падать в чёрную бездну бесчеловечности, когда нет никаких вообще принципов, рамок, границ, когда разум перестаёт подчиняться всем законам божественным и логическим, этот сладостный миг тотальной шизофрении. Безумие, этот удел страстей человеческих, столь же неотделимо от нашей эмоциональной внутренней природы, как и радость, грусть, вера или безверие, ибо безумие порой нас освобождает от многих условностей, навязанных нам обществом, родителями, воспитанием. Безумие, настоящее и неподдельное, не притворное и не фальшивое, в сущности является финальным этапом утраты отдельным индивидуумом собственных ориентиров в жизни, это апокалиптическое состояние отчаяния, когда кричать во все горло, постепенно наполняющееся кровью, уже бесполезно, а уходить в черное никуда, с петлей на шее или пистолетом во рту, не имеет смысла; тогда и остается лишь сойти с ума, отпустив свой разум в безвременье и лихолетье. Истово безумный человек может быть и святым, и юродивым, и грешником, и палачом, и самым худшим преступником из всех — тем, кто так и не понимает что он на самом деле совершил, тем, кто никогда не раскаится за содеянное, ибо штормовые вихри безумия охватили его окончательно и бесповоротно, и нет больше выхода, нет возврата назад.

Именно о таких людях, психически больных уголовных преступниках, осуждённых на длительное пребывание в застенках клиники Бриджуотер, что в Массачусетсе, и снял свой самый известный фильм «Безумцы Титиката» 1967 года знаменитый американский режиссёр-документалист Фредерик Вайсман, мастер тонкого, практически молекулярного исследования социальных проблем в США времён кризиса, социокультурного и психофизиологического слома. Причём картина эта, впоследствии попавшая в список 50 самых шокирующих фильмов ХХ века, для Вайсмана стала, пожалуй, самой и радикальной и неприятной, нарочито отталкивающий по своему изобразительному кинослогу, тяготеющему к эдакой безучастной фиксации всего происходящего на экране, лишенного принципиально любых признаков внесюжетной и внекадровой жизни, несмотря на сугубо документалистскую сущность фильма. Фиксация эта намеренно болезненна, страдальчески искажена гримасами отчаяния и того состояния безумия, которое не исцелишь, не излечишь. Монохромная, неторопливая, мертвенная манера сьемки, применённая Фредериком Вайсманом, медленно, но неумолимо погружает зрителей в состояние гипноза, транса и некоей зловещей сопричастности к льющимся непрекращающимся потоком историям бриджуотерских узников не своей совести, но разума.

Кинематограф, как известно, это не только рассказывание историй, будь фильм художественным или документальным; кинематограф почти всегда это сон, спроецированный в реальность, кино обладает невероятной способностью и видеть, и создавать такие сны. В случае с «Безумцами Титиката» Фредерик Вайсман соединил в рамках единого фильмического космоса плоть, живой текст, преподнесенный в формате множества историй больных Бриджуотера, и кость, изощренные постановочные игрища с формой авторского повествования, перенеся на экран кошмарный сон разума, рождающий чудовищ. Непривычно аскетичный, для кого-то слепо изобличительный и простодушно разоблачительный, переполненный натуралистическими сценами на грани (для шестидесятых уж точно), фильм едва ли стремится к глубинному анализу причин сумасшествия героев. Вайсман в первую очередь стремится к созданию некоего пространства тотальной ирреальности или даже гиперреальности, в которой царствует само безумие, порождённое не столько обществом в целом, сколь самими этими людьми в частности. Примечательно, что появившееся в конце восьмидесятых годов прошлого века в Петербурге движение некрореалистов Маслова-Юфита, а также отчасти припочковавшийся к нему, но фактически ставший творцом в себе Артур Аристакисян, воспользовались практическими теми же зловещими кинематографическими красками в своих палитрах, каковые впервые задействовал Фредерик Вайсман в «Безумцах Титиката», которые некрореализмом не были вовсе. «Ладони» и вовсе синонимичны мрачной исповеди деменции «Безумцев…».

Вайсман рассказывает и наблюдает. Перед зрителем проходит вереница героев, обьединенных тяжелейшей психологической или физической немочью. Камера бесстрашно и бесстрастно внимает их сбивчивым, странным, наивным и большей частью необычным рассказам, практически философским размышлениям о сути окружающих их вещей. Истинность их выводов о Боге, Сатане, преступлении и наказании и ещё очень многом в чем-то сомнительна, но в сущности они намного свободнее, чем все остальные, чем те, кто общепризнанно нормален. Но что есть норма и есть ли она вообще? Как бы это не звучало необычно, но фильм Вайсмана в своё время удачно сумел вписаться в полемику, возникшую после выхода романа Кена Кизи «Пролетая над гнездом кукушки», полемику о приемлемости применения тех или иных методов терапии в психлечебницах США, о праве на свободу и борьбу за неё. При всей ужасности картинки, фильм Вайсмана не очерняет психиатрию тем не менее, показывая что герои искренне счастливы в своем неведении безумствований, и так внутренне свободны, что нам и не снилось, но лишь в случае истинности и неопровержимости диагнозов, да и почти все герои ленты, которые обрели право голоса в ней, уже не нуждаются в еще большей свободе, ибо тогда им и всем нам будет лишь хуже. Попытки их вернуть в здоровое общество лишены смысла, ибо для большинства безумие оказалось намного приятнее здоровья. И кто намного нездоровее тогда: нормальный якобы человек, склонный накапливать годами стрессы, не выплескивая их наружу, или же настоящий безумец Титиката, который, возможно, видит правды больше, чем кто-либо из нас?

Вечная полночь наступила в Камагасаки. Но момент волглого и мятежного пробуждения его обитателей все никак не наступал; кошмарное сновиденческое предстояние владело мерзкими душами жителей этой индустриальной свалки, утонувшей в горячем пару ядовитых выхлопов. Чёрные металлические вены многочисленных труб сочились зелёной водой, напитанной канализационным смрадом, а сочащийся грудным молоком лунный свет флуоресцентными гибкими пальцами проникал в дома, с неподдельным бесстыдным вуайеризмом подсматривая за тягучим жизненным абсурдом там. Вот танцуют, хаотически разбрасывая движения рук и ног, карлики — им весело и грустно; их печаль печатью своей ничтожности навеки осталась на их лицах. А вот мужчина средних лет достаёт из-за пазухи, из-за занавеси своего холщового серого плаща молоток и начинает усердно, высунув свой красный, словно сочащееся патокой похоти женское влагалище, язык от сладострастного наслаждения, колотить им по лицу молодой девушки, находящейся у него между ног. Ещё миг бесстрастного всматривания… Сперма и кровь хлещут на серую стену этой затхлой квартиры. Буквально в паре сот метров, в верхней комнате по соседству, маленькая девочка дрожит, когда руки её покровителя, такие влажные и дерзкие, проникают ей между ног, но она не в силах сопротивляться. Город без времён года погружен в своё безумие уже очень давно, и ни для кого из его жителей не уготовано вечное возвращение. Только эта полночь длиною в век.

Третий полнометражный фильм японского авангардного режиссёра Ёсихико Мацуи, «Шумный реквием» 1988 года, едва ли возможно втиснуть в какие-либо существующие жанровые рамки, поскольку режиссёр, являющийся в свою очередь способным учеником небезызвестного Сюдзи Тераямы, предпочёл совершенно отказаться от любых привычных форм киноизьяснения в угоду тотальному пуризму собственного киноязыка при преднамеренном отказе от любой упрощающей и укрощающей суть дидактики, нарочитой лощенной парадигмизации собственно фильмического пространства, вобравшего в свою неряшливо-монохромную палитру краски как экстремиста и экстремала Тераямы периода «Томатного кетчупа императора» и «Бросай читать, собираемся на улицах!» и академиста Куросавы, чей кризисный фильм «Под стук трамвайных колёс» 1970 года своей сюжетной основой выразительно рифмуется с некрореалистическими картинами ада «Шумного реквиема». Но, пожалуй, есть и тектонические смыслообразующие различия; Ёсихико Мацуи отвергает, отторгает, отрыгает, упиваясь концентрированным физиологизмом, патерналистский гуманизм Куросавы, лишая своих маргинальных персонажей, эдаких скукоженных в своей анемичности экстраполяций болезненных типажей диалектики Онироку Дана, Жоржа Батая и Жана Жене, даже намека на надежду, спасение, на любовь, не искаженную уродливыми шрамами педофилии, некрофилии и садизма. Живописание их мучительного бытия превращается в мертвеписание, Мацуи исполняет в своём фильме главенствующую, по праву демиурга этого камерного ада, роль мортиролога, это обобществляющее mortis, но не mortus (христианскими мучениками героев ленты не назовешь даже скрепя сердце) и logos, в котором постановщик аппелирует к экстремальной образности, не гнушаясь ни склизкой мерзости, ни анархистской дерзости. Здесь царствует герценское понимание этого термина; режиссёр создаёт реестр душевной каторги, список смертников, которым не дано получить даже последний поцелуй у эшафота.

Поначалу эпизодическая структура фильма, самоочевидно опирающаяся не то сызнова на Куросаву, не то на Олтмана, лишенная к тому же линейности нарратива, не позволяет конкретно сфокусироваться на каком-то отдельном персонаже из целой их галереи, возвращающей зрителей в том числе к эстетике пинку; все эти юродствующие в своём уродстве и уродливые в своём неизлечимом фетишизме герои практически без слов рассказывают свои истории, которые внятной концовки не имеют. До определенного момента; при этом дымчатый эффект авторского остранения постепенно подменяется тотальным абстрактным отстранением — режиссёр выполняет роль наблюдателя, а не судьи или палача. Существование большинства персонажей в кадре обусловлено текущим моментом их небытия. Как только сюжет взрывается актами их нечаянного взаимодействия, мертвецкий мир картины заливается кровью, слезами, спермой; запускается окончательный механизм их саморазрушения, разложения, уничтожения. Регулярно попадающий в кадр Будда уже не в силах уберечь их от ниспадания все ниже и ниже, туда откуда возврата уже не будет. Пресловутый юфитско-буттгерайтовский некрореализм, взрощенный на почве многогранной японской ментальности, лишь становится удобной площадкой для гораздо более масштабного авторского высказывания не о невыносимой лёгкости бытия, но о невозможности это бытие, трансформирующееся в «Шумном реквиеме» в кривозеркальное «быт и я», это мучительное внутреннее состояние своей ненужности, постичь и прозреть в итоге. «Шумный реквием» семантически оказывается намного ближе нам, тихая истерика затерянных во вневременьи героев Ёсихико Мацуи много позже обернулась всеобщим «Астеническим синдромом», яростью и руганью из-за тотальной социальной некоммуникабельности и абсурдности мира вокруг персонажей Киры Муратовой из ее программного фильма 1989 года, а нервическая модернистская изломанность киноязыка Алексея Германа-мл., времён «Ивана Лапшина» и более позднего «Хрусталева» нашла своё отражение в фильме Мацуи, снятом в эсхатологически-коматозной манере беспробудного сна, разодранным до кости, до плоти нервом экзистенциальной петли Мёбиуса, что всё больше обвивается на шее героев «Шумного реквиема». Нет, Ёсихико Мацуи не ищет здесь своих Лапшинов и Хрусталевых, стремящихся, впрочем, с тщетой, вырваться из порочного круга этого бессмысленного существования; их нет. Режиссёр пишет реквием для своих героев, и медленно хороня их в яме из деструктивных перверсий и идеологических диверсий, в финале фильма отчётливо проступает своеобразная инверсионная инерциальность, интенционально сводящая весь вязкий в своей половозренческой девиантности сюжет фильма к сомнительным кунштюкам о смерти как единственном спасении и оправдании всех деяний. Смерти, что автором лишилась своей красоты, растворив её в индустриальной кислоте полуночного Камагасаки — города без времён года и без людей с признаками человечности, населённого лишь призраками и демонами, чей ад внутренний выплеснулся лавой хаоса на узкие улочки, на тротуары.

По пропахшим густым белесым дымом сигар, ливневыми дождями, льющимися с небес еженощно и почти бесконечно, пряной мочой и чем-то неуловимо гнилым улочкам Берлина, в направлении сверкающего ослепительным неоном и оглушающего джазом, блюзом и потусторонними песнопениями, дьяволическими плясками обнаженных дев, чьи тела влажны от пота и масла, увиты боа или живыми змеями, клуба, этакого инфернального кабаре идет Она. Или Он. С красноречивым именем Пьеро, с пятнами грубых поцелуев в районе шеи, с яростным блеском в глазах, которые с неистовством глядят вперед. Влюбленная не в целый мир, но в ту, ради которой Пьеро готова на все — убить или быть убитой, свергнуть старые порядки и старых идолов, призвать из бездны времен Мать Анархию и Дочь Революцию. И стать вместе со своей возлюбленной и первой, и второй, сливающейся в акте нервического совокупления под звон золотого дождя и звуки пыток классовых врагов.

Австрийский писатель, поэт, живописец, но в первую очередь композитор Альфред Шенберг вошел в историю мировой музыкальной культуры ХХ века как один из самых ее наибольших революционеров, как демиург новых музыкальных форм, радикально отрицавших все то привычное и обыденное, классическое и архаическое, что претило мировоззренческим представлениям создателя так называемой «додекафонной системы», чрезвычайно трудной для восприятия не только современниками композитора, но даже нынешней искушенной публикой. До поры до времени, непризнанный гений Шенберг в 1912 году, под влиянием актрисы Альбертины Цеме, создает один из своих главных трудов, magnum opus «Лунный Пьеро» — атональную пьесу в жанре постромантической мелодрамы, основанную на ронделях 1884 года бельгийского поэта Жиро, Из общего их числа в 50 Шенберг использовал 21, наиболее концентрированный в лирике и философичности, сконструировав на выходе три равноценные истории-новеллы с прозрачной линией сюжета, связанные между собой идеей революционных преобразований, тематикой всеобщей полиамории и амбивалентности, разыгранную на фоне приближающейся грозы, роковых перемен, участниками которых были «Люди лунного света» — герои нового времени, отрицавшие ханжескую мораль и христианскую семиотику(по сути в «Лунном Пьеро» Шенберг отобразил все идеи петербургского философа Василия Розанова).

По определению своему, «Лунный Пьеро», неоднократно успевший быть сыгранным на различных престижных театральных подмостках Европы и США и как балет, и как мюзикл, не является творением экранизируемым по сути. На линейный, пускай и предельно образный язык кино пьеса Шенберга непереводима, поскольку она уже утратила практически полностью собственную своевременность и актуальность, и для ее адекватного прочтения нужен не меньший или даже больший радикализм, чем было задумано самим австрийским enfent terrible. Впрочем, в 2014 году нашелся такой смельчак. Им стал никто иной, как самозванный король авторского гей-порно канадского происхождения и один из ведущих режиссеров направления New Queer Cinema, ближайшими единомышленниками которого стали Грегг Араки, Гай Мэддин, Ларри Кларк и Тодд Хейнс, Брюс Ла Брюс, который далеко не Феллини, не Пазолини и даже не Жан-Люк Годар, хотя быть всем и каждым он стремится буквально с первой своей картины. Ла Брюс — революционер и провокатор, творящий в век революционеров, провокаторов, реваншистов и постмодернистов, а потому ставший среди них выделяться лишь недавно, сформировав таки в окончательном виде свой кинематографический стиль.

И фильм «Лунный Пьеро» 2014 года, впервые широко представленный в рамках недавнего Берлинале и отмеченный спецпризом «Тедди», с одной стороны претендует на звание самого радикального и шокирующего фильма во всей карьере Ла Брюса, возвращая по сути и к истокам его творчества — к «Супер 8 1/2» и «Белому хастлеру», в свою очередь подыгрывающим традициям и изыскам Энди Уорхола и Кеннета Энгера. Однако в «Лунном Пьеро», изначально настроенном самим Шенбергом и на экспрессионистскую волну, Ла Брюс стремится вовсе пересоздать и переформатировать кинематограф как таковой, обманчиво выдвигая на первый план в первые минуты действия зримый сюжет, потом отброшенный вовсе за ненадобностью, сооружая непривычно избыточный умозрительный концепт, этакий доведенный до фетишизационного и фашизационного абсурда манифест несвершившейся квир-революции, квир-коммунистического нового мирового порядка, с нарочито гомосексуальным, гомоэротическим или даже транссексуальным подтекстом видоизменяя, вплоть до гротеска и трэша, назойливые лозунги про «Землю — крестьянам, фабрики — рабочим!». И до определенного времени роль картины как радикального, взрывного в своей экспрессионистской и экспериментальной постановочной манере, замешанной на видениях Ланга, Штрогейма, Мурнау("Лунный Пьеро» намеренно лишен вербальности как таковой) и даже — о ужас! — Ходоровского и Германа-старшего времен «Хрусталева» и «Трудно быть Богом»(действие картины существует не в реальной исторической перспективе, а вообще на периферии реальности), манифеста делает картину уникальной, вещью в себе, мощным авторским всплеском агрессии, состоящей из спермы, крови, дерьма, фут-фетишизма и поступательного гендерного самоопределения. «Лунный Пьеро» становится для Ля Брюса его «Сатириконом» и «Салом», его воплощенным антикино и кино в одночасье, рушащим устои и нервы. Здесь изысканный Жан Кокто рифмуется с певцом грязи и быдла Жаном Жене, Артюр Рембо и Поль Верлен оживают в новых воплощениях, а Маркс с Энгельсом сливаются в экстатическом оргазме орального, анального и группового совокупления. Предреволюционные 10-е годы оборачиваются в революционные 20-е, чтобы обрасти плотью шестидесятнического либертинажа. Время и рамки стираются вовсе, но на поверку оказывается, что «Лунный Пьеро» Ла Брюса — это кино, чересчур опоздавшее на поезд Революции, а потому воспринимаемое ныне как экзотика, пряность, но не более ввиду того, что Брюс Ла Брюс перестарался в своем желании изощриться, перехитрить весь мир, заигрался в форму, забыв, что содержание должно быть первично, что именно оно обязано взращивать в умах цветы зла, которые далеко не всегда обязательны для демонстрации, и лишь на них картина не должна строится. Манифест постепенно становится декларативным и вымученным, эпатаж — трафаретным и марафетным, а фильм слишком обильным, слишком переполненным многозначительностью, которая к финалу становится просто ничего не значащей, хотя и эффектной пустотой, которой пытаются придать оттенок философичности, а на самом деле — приземленной физиологичности, превращающей фильм Ла Брюса в этакий оммаж линчевской «Головы-ластика» в то время, как сам режиссер вершит суд Линча над всеми ханжами. Не этический, поскольку как ценное авторское высказывание вне хронотопических рамок, фильм хорош, но эстетический. Фильм скуден на революционность киноязыка и ничего кроме возвращения к первоосновам кинематографа, к немому черно-белому изображению, унавоженному до пределов шок-контентом, Ла Брюс не смог предложить, облекая радикализм парии Шенберга в излишне простую оболочку претенциозности, в бессодержательный вакуум, в котором утонули все новаторские идеи оригинальной пьесы. И на выходе получается, что «Лунный Пьеро» — это больше по Брюсу Ла Брюсу, чем по Шенбергу. Слишком личное, но не слишком провокационное кино, чтобы можно было счесть его новым витком сексуальной революции.

Устроившийся на летний сезон санитаром в дом престарелых вместе с матушкой, молодой привлекательный парень по имени Лейк, страдающий от непреодолимой и роковой геронтофилической сексуальной страсти, знакомится там с пожилым чернокожим мистером Пибоди, в результате чего между ними возникает странная связь, напоминающая не то подспудно инцестуальные отношения отца и сына(или, внука, что гораздо ближе), не то отношения застывших в пассиве любовников, которые в один прекрасный миг и с полного воодушевляющего одобрения окружающих пускаются в дорожное путешествие по дорогам и душам канадской провинции.

Главный поставщик мейстримового гей-порно, скандальный канадский постановщик, актер и режиссер Брюс Ла Брюс, также несколько раз вступивший на территорию радикальных авторских зомби-хорроров в картинах «Отто, или В компании мертвецов» и «Зомби из Лос-Анджелеса», вероятно, решил остепениться, снизить градус провокационной порнографической откровенности и эректильной напряженности, и в 2013 году в рамках международных кинофестивалей в Венеции, Торонто, Рейкьявике, Париже и Стокгольме представил свой последний и самый, пожалуй, нетипичный и спокойный фильм, носящий вызывающе извращенное название «Геронтофилия».

Собственно, фильм и посвящен такой, мягко говоря, необычной перверсии как геронтофилия, но, как всегда у Брюса Ла Брюса, в картине не обошлось без гомосексуальных отношений и всяческого либертинажа, вплоть до не самых прозрачных намеков на педофилию, учитывая также шокирующую разницу в возрасте между двумя главными героями, а также регулярные заигрывания режиссера с темой сублимированного инцеста. Однако весь этот странный набор разномастных извращений не производит эффекта шока, отвращения и удивления ввиду того, что история мальчика-херувимчика, у которого однажды возникла сильнейшая эрекция во время ухаживания за неким 82-летним дряблым сэром, рассказана режиссером не в духе беспардонной прозы гей-порно, в котором все сводится лишь к глубоководному анальному и оральному промискуитету, не в духе привычного для современного зрителя радикального артхауса, а в манере практически поэтичной пасторальной мелодрамы с элементами романтической комедии и классического по своему нарративу роуд-муви, в ходе развития которого главные герои придут к единому знаменателю моральных и этических норм, преисполнятся внутренних перемен и испытают новые ощущения в жизни, наконец-то ощутив весь ее вкус на своих губах и членах соответственно.

Невольно, но фильм ближе к финалу начинает перекликаться и полемизировать с депрессивной «Любовью» Ханеке, посвященной добровольному уходу из жизни, ибо она уже утратила всякий смысл. В этом отношении «Геронтофилия» фильм куда как более позитивный, ибо престарелый мистер Пибоди смысл жизни вновь обретает, пусть и в обьятиях годящегося ему во внуки юнца, страдающего порочной страстью ко всему старому, дряблому и обвисшему. Режиссер находит спасение своих героев в любви и сводобе от оков обыденного и закосневшего социума. По сути «Геронтофилия» ничего нового не открывает; нечто подобное зрители уже имели возможность лицезреть и не один раз как в авторском кино, так и мейнстриме, однако Брюс Ла Брюс сие неоригинальное идейное наполнение подает весьма интересно и с непривычным для режиссера, а потому выглядящим еще более неординарно сочным, но не вульгарным юмором, умудряясь в рамках крохотного 80-минутного хронометража полнокровно раскрыть внутренний мир персонажей и дать исполнителям главных ролей, Уолтеру Бордену и Пьеру-Габриэлю Лажойе, вылепить цельных и безусловно колоритных героев, сочувствовать и сопереживать которым, конечно, дано не каждому, но при этом понять и принять их таковыми, каковыми они есть, несмотря ни на что.

Тем, кто ожидает от нового фильма некогда выдающегося мастера брутального гей-порно Брюса Ла Брюса излишней сексуальной откровенности, распущенности и разврата, следует успокоиться, ибо «Геронтофилия» — кино для режиссера совершенно нетипичное и в чем-то удивительное. Удивительное по тональности, юмору и лиричности. Эдакий эксперимент Брюса Ла Брюса после некрофильского лос-анджелесского зомби и прочих его порнографических зрелищ. По-прежнему фильм-вызов для всех консерваторов, которые углядят в этом фильме пропаганду и массу изящно завуалированных девиаций, но по сути, если отбросить все, «Геронтофилия» является типичной психотерапевтической мелодрамой, в очередной раз интерпретирующей всем известную клишированную фразу, что любви все возрасты покорны.

В результате инсульта режиссер независимого кино Мод оказалась в крайне затруднительном положении, став по сути заложницей слабости и немощи собственного тела, в котором все еще горит страстный пожар сексуальных страстей и телесных желаний. В один прекрасный момент жизни ей, вначале на экране ТВ, а потом и вживую, встречается брутальный мачо с криминальным прошлым Вилько, который становится для Мод одержимостью, слепым роковым влечением и вдохновением одновременно.

С наступлением нового тысячелетия в карьере главной радикальной феминистки всего современного французского кинематографа и верной ученицы итальянского мэтра Бернардо Бертолуччи, писательницы-интеллектуалки, сценаристки, актрисы и режиссера Катрин Брейя наступил не кризис идей и творческой стагнации, а период зрелости, если брать отчет от фактически синефильско-автобиографических «Интимных сцен», в которых главный фрейдистский вопрос с корреляцией от Брейя был заменен ироническими размышлениями о реалистичности муляжа фаллоса в отдельно взятом условном фильме, и завершая вписанной в историко-литературный контекст в духе Анн Голон «Тайной любовницей», пронизанной лесбийским континуумом и безболезненной дефлорацией.

Пережив инсульт и встречу с аферистом Роканкуртом, Катрин Брейя практически на три года выпала из кинематографического зора критиков и зрителей, но в 2013 году на международных кинофестивалях в Торонто, Париже, Варшаве и Белграде был представлен последний по счету фильм некогда главной французской скандалистки под названием «Злоупотребление слабостью», в котором Брейя, возродившись как феникс, кардинально ушла от своих прежних шокирующих выходок, сняв на сей раз к тому же историю не о женщине даже(хотя без женщин во французском кино в целом и у Брейя — в частности никак не обойтись), а о мужчине, попавшем в сети нетипичной роковой соблазнительницы. Довлеющее личное, частное, спекулирующее и фрустрирующее, вскоре подменяется общим; авторская исповедь, рефлексия обрастает новыми гранями, и болезнь любви эдак по-французски зарифмовывается с болезнью кинематографом.

Первоначально фильм несколько сбивает с толку, представляя для зрителей чуть ли не историю волка и невинной овечки, порочного мужчины и невинной женщины, которой пользуются как в финансовом, так и в сексуальном смысле, шокирующую драму об инвалидке и моральном уроде, надевшем маску благочестия во имя своих непристойных целей. Но фактически Катрин Брейя приготовила для зрителей не очередной приговор альфа-самцам и альфонсам, не психологическую драму с автобиографическим началом и витиеватым концом(хотя нотки автобиографичности в картине слишком прозрачны и очевидны, чтобы быть просто проигнорированы, хотя и чрезмерно акцентировать на них внимание не стоит ввиду многополярности ленты), не драму человеческой аддикции и сексуального шантажа.

Фильм «Злоупотребление слабостью», выдержанный в теплых пастельных тонах, являет собой мощную, но по-французски изящную драму не о чудовищной власти мужчин над женщинами, а о власти женщин над мужчинами и смотрит Катрин Брейя на женщин в картине через изобличительное увеличительное стекло, через призму главной героини актрисы Изабель Юппер по имени Мод. Мод в блистательном исполнении мадемуазель Юппер, которая, вероятно, впервые после эпатажного антибуржуазного памфлета «Пианистки» Ханеке и натуралистично-девиантной инвективы «Моей матери» Оноре предстает в крайне неоднозначном, но очень элегантном образе независимой кинематографистки, являет собой пример ловкой манипуляторши собственными чувствами, эмоциями и инстинктами, которая сумела обольстить понравившегося ей мужчину самыми привлекательными женскими чертами — слабостью и беззащитностью. Коварный негодяй Вилько в исполнении известного французского композитора и певца Кул Шена, этот брутальный наглый мачо, становится жертвой искусной игры Мод, которая, несмотря на тело, пораженное недугом, остается сексуальной и гипнотизирующе-привлекательной. Да, ее героиня подкармливает свою жертву финансами, да, она фактически решает за Вилько кем ему быть и какова его роль не только в ее фильме, но и в жизни. И по сути реально слабым является совсем не Мод, а герой Кул Шена, моральной немощью которого она пользуется на всю катушку,

За маской слабой беззащитной и беспомощной женщины кроется настоящая паучиха, которая плетет для своего любовника роскошную паутину, сооружает золотую клетку, а Вилько, в котором коварства оказывается куда как меньше, чем сострадания, попадается. Но парадоксально в картине слабостью злоупотребляют все: и Мод, манипулирующая окружающими, и Вилько, поддающийся этой игре и симуляции, и общество, их окружающее. Порочный круг человеческой слабости замкнулся, героев притянуло друг к другу как магнитом. Но найдется ли у них силы для нового этапа в своей жизни, силы для полного освобождения друг от друга, и не станет ли тогда злоупотребление слабостью злоупотреблением силы?!