События друзей Arhail_Hirioli — стр. 9

Успешная еврейская семья переезжает от шумных ужасов большого города в уютный и милый пригород, чтобы там ожидать очередное пополнение в их большом и дружном семействе. Однако веселый праздник новоселья, отягощенный днем рождения сына, внезапно прерывается, когда в дом вламывается неонацистская группировка. Этой ночью, кажущейся отныне бесконечной, выживут не все.

Далеко не самый известный даже в среде ценителей дешевой и сердитой подпольной и полуподпольной жести, трэша и слэша, и отнюдь не самый перспективный из самых перспективных молодых дарований современного, изрядно испорченного витиеватым постмодерном хоррормейкерства, американский режиссер, продюсер и сценарист Джеймс Каллен Брэссак в 2013 году в рамках нескольких жанровых кинофестивалей представил свой последний по счету и наиболее радикальный по духу фильм — «Преступление на почве ненависти», который по праву можно считать одним из самых противоречивых и неприятных творений в таком садистском поджанре ужасов, как torture porn.

Сюжет данной ленты не нов и излишней оригинальностью не блещет: основная канва его была впервые удачно апробирована Ханеке в «Забавных играх» 1997 года, в которых тотальное кровавое насилие было заменено куда как более эффектным трансгрессивным психологическим террором, а пика же своего камерные ужасы в условиях дома, превращенного волей извне не в крепость, а в камеру пыток достигли в испанском «Захвате», который, полностью оправдывая свое название, захватывал зрителя невыносимой жестокостью и аберрантной экслплицитностью. «Преступление на почве ненависти» — это уже финальная, апокалиптическая стадия эволюции подобных хорроров, и Джеймс Каллен Брэссак ничтоже сумняшеся решил брать зрителя выходящим за рамки натурализмом псевдоснаффа и размытой моральной неопределенностью, показав безо всяких прикрас откровенное насилие и ультраправый политический дискурс, все более приобретающий доминантное положение в современном обществе.

Избрав в качестве центральных антигероев неонацистскую группировку, взвалив на ее участников божественное бремя палачей и судей, моментами скатываясь в оправдательность под аккомпанемент искусно смоделированной неотрепетированной реальности чудовищных пыток, режиссер перешел тонкую и хрупкую грань между чистой беззаботной эксплуатацией грайндхауса и грязной, нарочито броской и вызывающей отвращение пропагандой, в данном случае, пронацистских и неонацистских взглядов героев, без приглашения вломившихся в дом к обычной еврейской семье. Весь сконструированный из пыток разной степени садизма и извращенности нарратив картины, визуально напоминающий творения небезызвестного мастера брутального питтсбургского снафф-муви Фреда Фогеля, показан не со стороны жертв, которым по определению сочувствуешь, а с позиции их насильников, этих носителей возрожденного коричневорубашечного атавистического зла. И зритель невольно сам становится частью инфернального спектакля, разыгранного группой озверевших от собственной жестокости, опьяневших от вкуса крови и сошедших с ума от полной безнаказанности радикалов, в руках которых протагонистичные персонажи подобны воску и пластилину. Их волю легко сломить, из них легко вылепить жертву, с которой вправе вытворять все, что заблагорассудится, подавить инстинкты, превратить в рыдающее и окровавленное нечто, лишенное признаков человека. Финал же этой кровавой драмы предрешен не настолько очевидно, как может показаться изначально; Джеймс Каллен Брэссак приберегает напоследок туз в рукаве и козырь на руках, впрочем, меняя акценты в угоду клишированным законам большинства фильмов ужасов. Однако ощущение тотального зла и его чудовищного, неизбежного кровавого торжества все равно остается, ведь этот фильм сродни зеркалу, в котором отразился весь существующий политический, общественный и социальный контекст. И зеркало от Джеймса Каллена Брэссака отнюдь не является кривым.

Временно переживающий творческий кризис писатель Иван Гайский невольно узнает, что обитающие в мрачных и влажных подземельях скопища крыс умеют трансформироваться и превращаться в людей, тщательно готовясь к постепенной и неумолимой оккупации властных и прочих структур по всему миру. Теперь Ивану предстоит нелегкая борьба с этими крайне опасными грызунами, одним из результатов которой вполне может стать и медленно возвращающееся к нашему герою вдохновение.

Торжественное завершение Второй Мировой Войны для всего Балканского полуострова сулило немало перемен как экономических, так и геополитических. Балканы мгновенно попали в поле интересов СССР и Китая, которые по сути и привели к власти ее жаждущей безмерно прославленного и высокопочтенного маршала Иосифа Броз Тито, а народная поддержка лишь окончательно его легитимизировала, ибо новоявленный диктатор успел немало плебсу хорошего пообещать. Броз Тито сплотил вокруг себя шесть республик Балканского полуострова, основав Демократическую Федеративную Югославию, впоследствии пару раз менявшую свое название в угоду политической модернизации. Стремясь к политической, экономической и культурной самостоятельности Тито в конце 40-х ушел из-под орбиты Сталина, но и к колоритному Мао и садисту Ходжи не примкнул, что в итоге родило особую, сугубо югославскую, политическую модель, в которой существовала больше цензура политическая, а югославские культурные деятели — писатели, актеры, режиссеры, сценаристы, музыканты — ощущали себя вполне вольготно(впрочем, критиковать достопочтенного вождя в пух и прах все же не позволялось) и типичный соцреализм умудрялся мастерски сосуществовать с яркими проявлениями авторского бунтарского кино, с так называемым «Югославским черным кино», главными представителями которого были и вскоре изгнанный за излишний либерализм эпатажник Макавеев, и Желимир Жилник, и А. Петрович, и даже жанр ужасов и мистики, в отличии от СССР, к примеру, в Югославии Броз Тито прижился и дал на выходе несколько преинтереснейших фильмов в период с 60-х по 80-е гг (большинство хорроров того периода ныне известны лишь заядлым киноманам). Посередине же между соцреалистами и реваншистами находились такие режиссеры, как, к примеру, Крсто Папич, в 1976 году выпустивший одну из наиболее интересных своих работ — фантастический хоррор, а на самом деле витиеватую и изысканную по форме притчу «Избавитель», ставшую экранизацией культового рассказа «Крысолов» писателя Александра Грина.

Используя достаточно скромные методы воздействия на зрителя, Крсто Папич в первую очередь в «Избавителе» сосредоточился на создании мистической, гнетущей и зловещей атмосферы. Особенно следует отметить завораживающий визуал оператора Ивицы Райкович, придавшего городу, в котором происходит основное действие фильма, флер фантомности и параллельной реальности, флер кошмарного сна, от которого очень трудно пробудиться и героям, и зрителю. Порой кажется, что Нил Джордан в своем знаменитом фильме «В компании волков» не обошелся без нарочитой цитатности творения Папича, выглядящем для своего времени и страны-производителя феноменально, хоть впечатляющими спецэффектами фильм все же похвалиться не может и выделяется в первую очередь своей насыщенной режиссурой, превосходной игрой актеров, по-балкански мелодичным саундтреком от Бранислава Живковича, красочной работой оператора и, что первичнее, многоуровневостью трактовок.

Символизм крыс как таковых в ленте многозначителен и проистекает из явной аполитичности и неконьюнктурности Крсто Папича и его предыдущих киноработ, сочетающих в себе притчевость и сатиричность, иногда переходящую в гротеск(как в картинах «Наручники», «Ключ», «Иллюзия»). Крысы — это и вредители, стремящиеся уничтожить благолепие от Броз Тито, те самые политические враги режима, которых великий Маршал травил и отправлял на эшафот стройными пачками. И те же самые крысы в структуре фильма являются воплощениями Системы, разьедающей Югославию, Системы, которая стремится накоммуниздить весь мир и мало чем по сути отличается от наполеоновских и гитлеровских планов. Потому главным протагонистом, противостоящим Системе с крысиной мордой, становится интеллигент — писатель Иван в блестящем актерском перевоплощении Ивицы Видовича, берущий на себя в картине роль Мессии и Очистителя. Впрочем, Крсто Папич точной букве гриновского произведения не следует и финал картины приобретает оттенок недосказанности и иронии, давая немало предпосылок и фактических дурных предчувствий дальнейших весьма трагических событий в Югославии в посттитовский период становления и деструкции некогда славной Югославской Федеративной Империи, хотя спасение от тоталитаризма Папич, как и славные представители «черного кино». видит исключительно в такой прослойке социума как интеллигенция и нонконформизме обычных людей…

Ее сон был на сей раз беспокоен и тревожен. Длинные влажные щупальца ночных кошмаров вонзались своими красными присосками ей в мозг и насылали не просто сны, а видения, в которых луна была слепой бродяжкой-калекой, с ненавистью взирающей на мир ее окружающий, а повсюду, в мороке тьмы, таилось нечто, желающее сожрать ее душу. Но, когда она очнется от странных снов, ей предстоит еще больший кошмар, уготованный ей реальностью бытия, сотканного из паутины шизофрении, насилия и нечеловеческих страданий.

Одним из предпоследних и фактически предсмертных вздохов жанра нуар на самом излете 50-х годов ХХ века, наравне с такими классическими образцами жанра, как «Целуй меня насмерть» Олдрича и «Печать зла» Уэллса, стал фильм, к этому жанру относящийся лишь очень условно, косвенно и скорее — по касательной. Единственная в карьере режиссерская работа так и оставшегося не у дел в голливудском серпентарии дебютанта Джона Паркера, фильм «Помешательство» 1955 года, в момент его выхода в прокат вызвал ряд громких скандалов, вызванных чрезвычайной неординарностью и своеобразной аберрантной нестандартностью данной картины, которую никак не удавалось втиснуть в жесткие рамки «кодекса Хейса», а потому в США фильм прошел вторым-третьим экраном, а в ряде стран и вовсе не был допущен к прокату.

Собственно, нуаром как таковым в фильме «Помешательство» и не пахнет, а если и имеется какой-нибудь специфический аромат «черного кино» — аромат дешевых баров и дорогих сигар, вкусных духов, одетых на роковых дам, аромат адреналина и риска — то он в ленте Джона Паркера ощутим мало. Фильм всего лишь выдержан в стилистической манере нуара, однако на самом деле «Помешательство» является чистым киноэкспериментом, авангардно-сюрреалистической притчей о человеческом безумии, о погружении в болезненное и расколотое сознание; эдакий эффектный и смелый для своего времени, раненного червоточиной чертового Кодекса Хейса, в сущности полнокровный и до сей поры самобытный оммаж немым образцам немецкого экспрессионизма и фильм, который по сути своей вдохновил и Дэвида Линча, и Энди Уорхола, и еще очень многих режиссеров и художников авангардного порядка. Ждать от фильма закрученной детективной интриги в принципе и не следует вовсе, ибо режиссера волнует лишь мир потусторонних видений и чудовищных кошмаров главной героини, мир иррациональный и силлогичный, мир, в котором состояние нормальности неуловимо и эфемерно. Эта картина стала лишь ступенькой к появлению «Отвращения» Романа Полански и, хоть «Помешательство» едва ли даже является предметом культа, в картине скрыт огромный художественный потенциал и масса изобразительных и сценарных находок, упакованных в лапидарный хронометраж при очевидной упоительной многогранности применённого киноязыка.

Главные герои данного фильма лишены имен и за ними закреплена лишь определенная функция — социально-общественная или глубоко метафорическая, будь то Богач, Отец, Мать, Цветочница или Злая Сущность. И ключом к истинному пониманию сути происходящего становится образ Георгия Победоносца, который, как известно, победил змия-искусителя, самого Дьявола. Является Георгий Победоносец также и покровителем путешественников, потому фильм «Помешательство» кажется в большей степени духовным путешествием главной героини к собственному самопознанию, и победе силой разума сил Зла, преследующих ее на всем протяжении картины, хотя и при определенной трактовке фильм Джона Паркера можно воспринять и как кислотный трип, много позже ставший источником вдохновения для изысканий Роджера Кормана.

«Помешательство» — самый неоднозначный и сложный для восприятия фильм-нуар его позднего времени развития. Странный, мрачный и завораживающий фильм, который по ряду причин остался абсолютно неизвестным широкому кругу зрителей. Авторское и неординарное кино для всех сюрреалистов, авангардистов и синефилов.

«Я убью людей в Акихабаре. Я хочу разбить машину, и если это окажется бесполезным, я применю нож. Всем до свидания. Время пришло«, — таковы были размещенные самим 25-летним убийцей Томохиро Като в Интернете последние сообщения самому себе и миру, который он собирался разрушить. Был ли это крик о помощи — запоздалый и ненужный? Или помогать ему, совершившему массовую резню в центре Токио, было чересчур поздно и было уже плевать, ибо эти четыре простых по смыслу, но безжалостных по содержанию предложения были его манифестом и призывом к действиям, которые незамедлительно последовали? Забитый, привязанный накрепко к собственному микромиру компьютерных игр и комиксам, Като так или иначе, но в очередной раз подтвердил глубинные деструктивные процессы, происходящие в японском послевоенном обществе. Процессы, отзывающиеся гулким эхом в других странах, но в Японии имеющие свои отчетливые коренные особенности.

Эта печальная трагедия легла в основу сюжета завершающего фильма цикла «Всю ночь напролет», фильма «Всю ночь напролет 6: Любой сделал бы» 2009 года, вышедшего спустя 6 лет после релиза пятой и самой слабой и ничтожной части цикла, и возвратившего истории всей франшизы к ее корням, к истокам, к первопричинам, к той зловещей в своей актуальности проблематике, которая была более чем обширно и полновесно раскрыта в четырех предыдущих лентах, а именно — отношениях молодых людей с окружающим миром и их беспощадной и бессмысленной мести всем и вся, кто невольно стоит у них на пути, или же является объектом распирающего вожделения. Снятый при непосредственном творческом соучастии двух других заметных представителях независимого японского хоррора Даизуке Яманоути, автора дилогии-притчи «Красная комната», и Такаси Симидзу, чьему режиссерскому перу принадлежит один из главных кайданов современности «Проклятие», фильм «»Всю ночь напролет 6: Любой сделал бы» — это сумма всего того, к чему Мацумура-сан шел на протяжении 17 лет, начиная с первой ленты «Всю ночь напролет». Мировоззрение режиссера совершило полный круг и замкнулось на истории об озлобленном молодом человеке(уже не стереотипном очкарике-зануде, но просто дистрофике-мастурбаторе), который решил испытать на прочность нервы двух сестер, в дом которых он вторгся без приглашения. Жанрово блуждающий между фильмом категории home invasion, психопатологической драмой сексуальной несовместимости и изощренно-садистским хоррором и успешно садящийся на груженный мясом поезд среднестатистического японского шокера постмиллениумного разлива, «Всю ночь напролет 6: Любой сделал бы» пытается осмыслить что же все таки толкнуло реального Томохиро Като, выписанного в картине под другим именем, само собой, на совершение им резни в жилом квартале.

Сквозь разбитую в мозаичном стиле призму умозрительной сюжетной интриги фильма, Мацумура приходит к однозначному и безаппеляционному выводу, заключающемуся в том, что в безумии Като виновато отнюдь не медиапространство, не те популярное искусство, которое призвано лишь развлекать и только, но окружавшие его люди, относившееся к нему как к мусору, как к недочеловеку, зародив таким образом в нем зерна будущего всеразрушающего бунта. Над ним столь сильно измывались, терзали и ломали его, что любой бы сделал точно так же. От отчаяния, от ненависти, от беспомощности, от безумия, в конце концов, которое уже невозможно было остановить и излечить. Для режиссера нет сомнений в том, что любой другой человек совершил бы как-то иначе, простил бы своих обидчиков, ибо красная черта была давно и успешно пройдена, а Рубикон оставлен вдали за багровым горизонтом. Только вот жертвы реального Като, и вымышленного антагониста из шестой части «Всю ночь напролет» были совершенно невинны и случайны. Они просто попали под горячую руку доморощенного мстителя, которому оправданий быть не должно, но Мацумура склонен к контроверсийным выводам в финале, выводя мысль о том, что боль должна быть отомщена, оплачена кровью даже если ради этого придется расчеловечиться, перестать быть носителем гуманности, став носителем вселенского Зла.

Герой финального и, пожалуй, самого реалистического в своей выразительности натурализма, минорного по тональности и метафорического по киноязыку аккорда «Всю ночь напролет» не вызывает никаких симпатий, как, впрочем, и антипатий, но и его жертвы тоже далеко не ангелы. «Всю ночь напролет 6: Любой сделал бы» в данном случае показывает жертв по обстоятельствам и маньяка по вынужденным причинам, не давая возможности ни посочувствовать, ни сопереживать ни первым, ни тем более второму. Этот фильм — бьющая в цель своей безысходностью и удручающей мрачностью кровавая драма о человеке, которого просто довели, и который, вместо того, чтобы искать спасения в буддистских храмах, надеясь на изменения к лучшему и перерождения, пошел по самому простому и жестокому пути. Пути насилия, которое его столь затянуло, что финал его бытия уже был вполне закономерен. Но и жертвы его не тянут на овечек на заклание, поскольку они сами внутренне были готовы ко всему и на все, они сами фактически пустили себя в расход, что любой бы сделал с ними все что заблагорассудится и никто его бы не осудил за это. Заслужили ведь.

Фундамент, на котором стоит этот дом, невыразимо стар, однако кирпичная кладка в нем все еще крепка. Он непоколебим. Этот дом, находящийся на краю кладбища, омытый кровавыми дождями и освистываемый ветрами, будто существует вне времени, вне пространства, вне жизни. В его архитектурных формах ощутимо проступают черты барокко, рококо и постмодерна, но это лишь на первый взгляд. Искаженные ужасом гримасы древних гаргулий смотрят на каждого входящего своим неизбывно яростным взглядом и, кажется, их слепые глаза начинают двигаться, наблюдая и гипнотизируя. Дом, заросший плесенью веков и покрытый пылью десятилетий, брошенный всеми, жив. Он полон от чердака до подвала скверны, затаенного древнего ужаса, заселен привидениями, этими бесплотными посланниками густой потусторонней тьмы. Она проглотит как неуверенного в себе труса, решившего узнать таки впервые в своей жизни вкус страха, так и самоуверенного смельчака, не подавившись, и выплюнув в финале обглоданные останки и истерзанную плоть.

«Дом с привидениями» Умберто Ленци, вышедший в канун окончательного заката классического итальянского хоррора в конце 80-х годов прошлого века, несмотря на свою очевидную сюжетную вторичность, стремится ничтоже сумняшеся тряхнуть стариной, вспомнить былое и поразить зрителя осиновым колом в самое сердце, а топором в голову эффектной резней и наплевательским отношением ко всем и вся, включая такие немаловажные детали, как режиссура или сценарий. Последний из могикан макаронного жанра ужасов, Умберто Ленци на всем протяжении своей более чем продолжительной кинокарьеры, увенчанной перманентным плаванием от одного жанрового берега к другому, ни разу так и не доплывая до суши, никогда не был Мастером, но всегда был подмастерье, не был Творцом, как Марио Бава или Дарио Ардженто, но всегда был старателем, искусно взрыхляющем фертильную почву предшественников, беря у лучших из лучших наиболее зримые и яркие черты творчества, перерабатывая их при этом на свой лад и вкус, с определенной долей аутентичности, хотя и не всегда удачно, ибо очень часто синьору Ленци попадался откровенный ширпотреб, из которого шедевра не вылепишь.

«Дом с привидениями», впрочем, даже не пытается притвориться чем-то гораздо большим и значительным, представляя из себя по сути довольно-таки банальный образчик итальянских кошмаров, сотканных не логическому принципу, а по велению сердца, души и плоти. Каноничный в своей неиссякаемой сюжетной беспомощности, обильно унавоженной архетипическими фигурами, годными лишь для дальнейшего убоя, но никак не для сопереживания их судьбам, «Дом с привидениями» с одной стороны крайне типичен даже для Ленци, не утруждавшего себя сложными конструкциями повествования, но с другой стороны — вполне интересен как завершающая длинную мистическую франшизу жирная точка, и довольно ловко картина умудряется быть вписанной во всю существующую хоррор-диалектику — итальянскую и не только, обыгрывая знакомые ситуации с шиком, с юмором, со страстью, с эротизмом и той брутальной жестокостью, без наличия которой в умеренно-больших количествах фильм Ленци был бы просто упражнением в жанре, утратил бы массу своего специфического колорита.

Здесь зло воистину многогранно. Вот оно обретает черты демонической куклы, которая попадает из рук в руки, меняя жизнь ее обладателей окончательно, и отрубая сии любопытные ручонки вплоть до локтя. Вот оно же, зло неизбывное и пришедшее из глубины веков неизменившимся, улыбается зловещей кровавой улыбкой клоуна, который пришел на детский праздник, а потом укокошил фаллическим мачете не только глупеньких наивных детишек, но и опытных родителей. Это ведь на самом деле не клоун, а нечто — склизкое, аморфное, потустороннее и иноприродное. Оно заберет твою неискушенную, неиспорченную душу, высосет ее без остатка из бренного хилого тела, а потом сожрет оставшуюся пустую оболочку, даже не прожарив ее для вкуса. А вот это зло, обитающее в застенках проклятого и Сатаной, и Богом дома на краю кладбища, превращается в жестокого маньяка, начинающего новый отсчет собственных жертв.

Отринув явную реалистичность повествования и пластичность киноязыка, но сосредоточившись на атмосфере как таковой, столь густой и насыщенной, что она буквально дышит в затылок зрителей и воняет запекшейся кровью, рвотой и мочой, Ленци с упоением и энтузиазмом погружает зрителей в этот многоголосый многоярусный маньячный спектакль, в котором все роли изначально распределены по гегелевскому принципу, изощренно-кровавый дивертиссмент, в котором, прежде чем воцарится моральное равновесие, а тьма растает с первым лучом сливочного солнца, будет лишь одно ультранасилие, невыносимая и яркая жестокость, неизбежность мучительных страданий, Ад на Земле. Никто не покинет пределы этого хилого домишки ужасов без увечий и хорошо если только физических.

Если верить кинематографистам всех мастей и национальностей, то человечеству в ближайшие десятки незабываемых лет придется крайне туго и ничего хорошего нас в далеком и недалеком будущем не ждет в принципе. Написанные кровавым маслом картины Апокалипсиса и постАпокалипсиса не предполагают позитивного развития событий в дальнейшем во всех без исключения странах мира и уже сейчас надо готовиться к худшему: к мору, к ядерным зимам без вероятности наступления безъядерного лета, к массовым истреблениям и диктатуре. Антиутопии уже давно возвели в абсолют тему вселенской деструкции и деконструкции и спасения от ада Апокалипсиса не предвидится. Именно такую версию недалекого будущего, пропитанного гнусным духом безысходности и адреналином от царящих вокруг жестокости и беззакония, представляет на суд публики в своем полноценном кинодебюте, фантастическом хорроре «Город скверны» 2012 года, итальянский режиссер, продюсер и сценарист Джулио де Санти.

Итальянский кинематограф ужасов, за исключением фильмов Марио и Ламберто Бавы, практически всегда тяготел к избыточному натурализму, к кровавой жестокости первобытного насилия, к фактическим сплэттерам, элементы которых обильно присутствуют в лучших хоррорах Руджеро Деодато, Умберто Ленци, Лючио Фульчи, Чезаре Каневари и прочих грандов и подмастерье итальянской школы ужасов. С наступлением нового ХХI века итальянский хоррор утратил свой лоск и шарм, ему остро не хватало иронии и олдскула. Вышедший в 2011 году сплэттер «Адам Чаплин» чуть поколебал дремлющий сон жанра, и в определенных зрительских кругах картина приобрела даже культовый статус благодаря абсолютной пришибленности содержания, сотням литров компьютерной крови и тоннам мяса на минуту экранного времени, и налетом язвительной самоиронии, на выходе превратив ленту Эммануэле Де Санти в нечто интересное, хоть и очень специфическое.

Фильм «Город скверны», снятый братом Эммануэле Де Санти, Джулио, от вышеназванного «Адама Чаплина» отличается не так-то уж и сильно. Вместо вымышленной Долины Небес в «Городе скверны» предельно условное и беспредельное деградировавшее апокалиптическое государство с диктаторским режимом правления, пожирающее в прямом смысле своих граждан, находящихся по иную сторону закона. На главных доминирующих ролях — психопаты и социопаты, маргиналы и маньяки, которых совершенно не жаль. И реки, моря, океаны льющейся на зрителя крови и ошметков обглоданного мяса, ибо «Город скверны» представляет из себя эдакий привет классическим итальянским каннибальским хоррорам, привет Руджеро Деодато и Умберто Ленци. Фильм при просмотре невольно заставляет ностальгировать об итальянских трэшевых хоррорах 70-80-г., снятых и Бруно Маттеи, и Серджо Мартино, и Джо Д, Амато, и теми же Ленци с Деодато, даже когда они были не в ударе, ибо снята лента вполне в их беззаботном духе одиозного веселья и кровавого идиотизма, присутствующего только ради них самих. Это кино второстепенного качества, которое воспринимать серьезно нельзя ни в коей мере.

Бедность сюжета картины, не предполагающего неожиданных поворотов и скандалов-интриг-расследований, с лихвой компенсирована лаконичным хронометражем (всего 75 минут с титрами) и реалистичной кровавой бойней, которая длится на протяжении практически всей куцей картины. Переплюнуть «Адама Чаплина» и «Живую мертвечину» по безумной кровожадности происходящего у Джулио Де Санти, конечно, не вышло, однако создать атмосферный и шизофренический сплэттер ему удалось без всякого сомнения и моральных препон. Рекомендован этот фильм к просмотру всем ценителям итальянского трэша и качественных сплэттеров. Всем же остальным «Город скверны» лучше не посещать.

Полусумасшедший доктор Майершульц, обитающий в зловещем доме вместе со своим психически неуравновешенным помощником Максвеллом, в недрах своей подвальной лаборатории проводит шокирующие эксперименты по оживлению мертвецов и их возвращению в мир живых. Однако совершенно неожиданно Максвелл убивает своего патрона и, загримировавшись под достопочтенного доктора, решает во что бы то ни стало продолжить его изыскания по воскрешению. Но для этого благородного дела просто необходимы новые трупы…

Американский режиссер, сценарист и продюсер Дуэйн Эспер в историю мирового кино вошел как личность крайне скандальная, одиозная и неординарная, хотя ко времени сегодняшнему несправедливо забытая, невзирая на огромный вклад в развитие жанра ужасов — развитие, однако, для многих имевшее откровенно деградирующий и девальвирующий характер. Спродюсировав культовый фильм ужасов «Уродцы» Тода Браунинга в 1932 году, Эспер с не меньшим рвением и творческим потенциалом продолжил и в последующие годы создавать ленты, вызывавшие у тогдашней зрительской аудитории весьма противоречивую реакцию, сняв как режиссер в далеком уже 1933 году один из первых фильмов о наркотической зависимости, который назывался достаточно тривиально — «Наркотик» и впоследствии продолжив данную специфическую для американского кинематографа 30-х годов тему фильмами «Марихуана» и «Прокуренные мозги», имевшие исключительно познавательно-предупреждающую функцию.

Однако гораздо большую известность Дуэйну Эсперу принесла его третья по счету полновесная режиссерская работа — фильм «Маньяк» 1934 года, внесенный в Национальный реестр Библиотеки Конгресса США. Данная скромная по бюджету и хронометражу лента, сюжет которой основан на рассказе Эдгара Аллана По, впрочем, изрядно переизвращенном сценаристом ленты Хильдегардом Стади, по сути своей стала первым по-настоящему эксплуатационным фильмом ужасов в истории американского кино, к тому же на несколько лет вперед предвосхитив дальнейшие жанровые тенденции.

Как бы это странно не звучало, но без ленты «Маньяк» Дуэйна Эспера просто невозможно представить себе знаменитое «Психо» Альфреда Хичкока, а также практическое большинство слэшеров и зомби-хорроров, хотя, безусловно, назвать ленту канонической язык не поворачивается. «Маньяк» — это всего лишь старательная атмосферная эксплуатация темы зловещих докторов, с массой визуальных заимствований из немецкого киноэкспрессионизма, начиная от «Кабинета доктора Калигари» Роберта Вине и завершая циклом о докторе Мабузе Фрица Ланга. Причем художественная связь со знаменитым кинопроизведением Ланга в «Маньяке» Дуэйна Эспера кажется наиболее тесной, однако «Маньяк» не стремится претендовать на универсальность и обобщенность происходящих в картине событий, вовсе не стремится к ряду сильных философских измышлений; это просто слегка сюрреалистическая и весьма мрачная и жестокая для своего времени история обыкновенного безумия, разыгранная в духе классической киноэксплуатации и резко противопоставляющая себя царствовавшему в американском кино тех славных времен «Кодексу Хейса».

Фильм динамичен, лаконичен и чрезвычайно экспрессивен как с точки зрения ритмичной атмосферной операторской работы Уильяма С. Томпсона(который, по иронии судьбы, в 50-х годах стал работать с Эдом Вудом), так и благодаря maniac8весьма убедительной игре актеров и, в первую очередь, исполнителя роли сумасшедшего Максвелла Уильяма Вудса, создавшего яркий образ злодея, уходящего своими корнями к персонажу Игоря из готической истории о докторе Франкенштейне небезызвестной госпожи Шелли. Только на этот раз Игорь взбунтовался и прикончил своего хозяина, а сам возжелал, в свою очередь, стать Творцом, но, к сожалению, если в его патроне Майершульце было воплощено «гений и злодейство», которые есть вещами вполне совместимыми, то Максвелл является лишь глупцом да злодеем, печальный финал деяний которого предрешен заранее верховной матрицей бытия.

Трое половозрелых японских юношей, предпочитающих не искать свое место в жизни, но исключительно ничего полезного для общества не делать, ибо и общество само для них ровным счетом ничего не значит, гонять на своих меметичных байках, травить сексуальные байки и сводить на садистские потрахушки каждых встречных-поперечных бабок, которые и сами не прочь, вступают на тропу личностного кризиса, когда один из членов банды встречает на своем пути милую прелестницу Нами, которой суждено обрушить привычный хаос существования для этих молодых людей, толком не понимающих не то, что в настоящей любви (жестокий секс для них привычнее всего), но даже в настоящей мужской дружбе, которой на первый взгляд так легко козырять, кичиться, презирая всех окружающих при этом.

Нами является, вероятно и по сей день, самой культовой героиней всего японского «розового кино», в 70-х годах прошлого века приобретшего невиданный размах при том, что преимущественно pinku eiga принадлежало в своей жанровой конвенции к весьма непритязательной и незатейливой эротике с элементами садизма и насилия, однако среди однообразных бездн «розовых фильмов» попадались и исключения из всеобщего правила, фильмы, к которым вполне справедливо отношение не как к грайндхаусу sexploitation разлива, а как к сильным авторским проектам с глубинным социальным и философским подтекстом. Манга «Потроха ангела» авторства выдающегося японского режиссера и сценариста Такаши Исии, в центре многочисленных историй сексуальных приключений которой находилась несовершеннолетняя, но уже готовая на все и со всеми девица Нами самой няшной внешности, познающая не только собственную сексуальность, пробуждающуюся в экстремальных условиях существования при любом подходящем случае, но и саму жизнь и общество, пребывающее в состоянии тотального дисконнекта, свое адекватное кинематографическое прочтение приобрела в далеком ныне 1978 году, в первом фильме из целой серии «Потроха ангела» с подзаголовком «Старшеклассница» режиссера Тюсея Соне, став не просто культом pinku eiga наравне с «Цветком и змеей«, но авторским погружением в мир тьмы, похоти, непонимания и страданий.

Обманчиво и опрометчиво было бы считать фильм Тюсея Соне типическим образчиком сексплуатационного кино или уж тем более нарочито перверсивным хоррором с магистральной в нем идеей бесконтрольного хаоса и всеобъемлющей порочной чувственности, руководящей поступками всех без исключения персонажей ленты, ведь тех самих ангельских потрошков, в которых и заключена духовная суть любого индивидуума, его эмоциональное вместилище, в избытке имеется и у Нами, и уж тем более у троицы сексуально озабоченных балбесов, подчинивших свою сознательную жизнь лишь потаканию основным инстинктам, умервщлению духа во имя жаркой плоти, которая в конце концов их же и погубит, приведя на эшафот и покаяние. Человек как жертва собственных неумеренных желаний, опасных страстей, роковых порывов, а потому обреченный в финале только на невыносимую боль, безжалостное унижение, на путь в никуда из ниоткуда, ибо люди, по Такаши Исии, рождаются не ангелами, но бесами уже изначально, с первых своих вздохов, с первого плача и стона. И лишь Боги и ангелы в дальнейшем им судьи, палачи их деяний, но дотоле, живя и плывя, человек, познавая мир, познает и сам себя, иногда окончательно теряясь в лабиринтах сложных взаимоотношений.

Нами и в манге, и в ленте Тюсея Соне выполняет в свою очередь роль не стороннего наблюдателя за процессами социального краха, но непосредственно вовлеченного в разрушительный тлен эдакого нетривиального восстановителя баланса моральных сил, является неотъемлемой частью мира, катящегося в пропасть, тогда как сама Нами, вдоволь насладившись упадком, сподвигнув на искушения и прегрешения всех искушенных и греховных, все равно останется чистой, отмыв чужой кровью собственное падение во имя большего блага. С остервенением отдаваясь на откуп сексуальным хищникам, Нами сама становится воплощенным демоном, не ведающим ни жалости, ни радости. Не будь Нами, уютный жестокий мирок троих парней на мотоциклах был бы по-прежнему нерушимым, а все возникающие конфликты разрешались бы исключительно силой. Но дева с ликом жертвы и телом палача обрекла их на мучения — не столько физические, сколь моральные, став для них не просто «одной из» изнасилованных, покалеченных, униженных и презренных, той, для которой нет даже имени, но ярким воплощение бунта Женщины — коварной и обольстительной, притворницы и затворницы, дикого ангела без крыльев.

Трое молодых и симпатичных людей разной степени сексуальной распущенности и половой зрелости отправились в трип по морям-по волнам на роскошной яхте, случайно потеряли одного из друзей в пучине морской, синей и зловещей, и нечаянно набрели на пустынный островок, где их уже с распростертыми объятиями ждали совсем не аборигены-каннибалы, а неонацистская секта во главе с мясником Карлом, восставшем из клокочущих пучин лавкрафтианского ада, и его отпрыском, носящем то же имя и имеющем те же повадки массового смертоубийцы и столь же непривлекательное лицо. Любители человеческой дичи, на этом уютном островке они не одиноки в своем безумии в компании куотермассовской разновидности ученого, пришибленного на идее завоевания мира ордой собственноручно изготовленных зомби.

Спустя более чем семь лет плодотворного творчества на благо общества и немецкого кустарного андеграунда, герр Андреас Шнаас, побаловавшись вовсю нетривиальными кукольными мимишными издевательствами над всем италохоррором в «Экстремальной эпидемии» и разродившись мертворожденным «Кубком крови», оказавшемся на поверку наполненным сиею казенной краснофонтанной из смеси различных кетчупов жидкостью лишь наполовину, вернулся к своему любимому и самому культовому детищу — «Жестокому насилию» aka «Кровавое дерьмо», aka просто «Беспредел» и породил, вероятно, самую лучшую, третью по счету, часть во всей брутально жестокой и бессмысленно кровавой, как и почти все сплэттеры, франшизы, получившую на выходе название «Преисподняя зомби», также известная как «Пехота судьбы».

«Беспредел 3: Преисподняя зомби» уже не претендует на лавры бессюжетной массакры без конца и края, являя собой более стилистически сдержанный и сюжетно чрезвычайно наполненный хоррор, снятый в привычном любительском антураже, но при этом жанрово довольно далекий от стандартной кровавой бани предыдущих двух частей. В «Преисподней зомби» довольно равномерно распределены между собой элементы резвого бэмувишного боевичка, классического зомби-хоррора (плевать, что зомби местами смахивают на невыспавшихся и непротрезвевших пролетарских бюргеров; моментами фильм Шнааса и вовсе цитирует «Ад живых мертвецов» графомана и неутомимого мэтра плагиата Маттеи), хоррора о тоталитарных сектах, отчасти nazisplotation на современный лад и собственно сплэттер-зарисовки из жития-бытия двух маньяков, которым доставляет невероятное удовольствие погонять по близлежащим лесочкам очередную порцию жертв. Ни один из жанров не подавляет друг друга, в фильме нет привычного шнаасовского повествовательного хаоса, и сюжет зрим. Он развивается уверенно, не без неторопливости, но при этом достаточно интересно, радуя стремительной динамикой и особым, циничным до полного беспредела, юмором, ибо для Шнааса святого нет ничего в принципе, а к длинному списку существующих грешков он успешно добавляет и новые.

К явственным чертам сектантского тоталитаризма, которые проступают в «Пехоте судьбы» нарочито резко, рельефно и броско, отчего сложно не заметить аллюзии на Джима Джонса сотоварищи, в картине Шнааса подмешивается и тоталитаризм иного, еще более аберрантного плана. Тоталитаризм с горьким привкусом ницшеанства и неонацизма, превращая третью часть «Беспредела» в крайне своеобразный, имморальный и нигилистический опыт кино, ибо слишком уж видна идея упивания садизмом и болью жертв, слишком много заметных отсылок и прямых намеков на канувшую в Лету, но не утонувшую окончательно порочную идею Сверхчеловека, слишком много красного на коричневом, нежели красного на черном, и черного на белом. Зло размывается окончательно, смерть перестает быть трагедией, превращаясь в кровавую комедию. Кровожадные зомби невольно оказываются в нацистском аду.

В этой картине Шнаас определенно переступил грань дозволенного, при этом как режиссер сумев вырасти, отдалив «Преисподнюю зомби» хотя бы минимально, хотя бы на чуть-чуть от своеобычной кровопускательной и мясозаготовительной кустарщины. Грань, за которой начинаются привычные для режиссеры запреты на распространение, но не на творчество, свободное от рамок и приличий, но не претендующее на артхаусность. Грань, когда ирреальные кровавые ужасы, созданные ради любительского разгула и раздолья, превращаются в сублимированную реальность, не имеющую склонения. Грань, когда даже андеграунд становится просто безвкусным, не будучи безыскусным.

Что такое половина вечности в Аду для того, кто этот Ад, пускай и на Земле, неоднократно воссоздавал? Что такое вечность для массового убийцы и редкостной ублюдочности извращенца, для которого нет ничего ценнее в его собственной жизни, чем сладкая смерть других? Что такое жизнь для Карла Мясника, ибо и смерть для него не есть той непреодолимой преградой? В очередной раз восстав из адских бездн, где дивные пышногрудые девицы услаждали его страдания, и вернувшись на Землю, в постапокалиптическое будущее, Карлу придется сразиться со своим соперником в делах кровавых Топором. Случайных жертв не будет…

Заключительная(во всяком случае, пока что) часть кровавых похождений серийного маньяка Карла, фильм «Карл Мясник против Топора» 2010 года, ставший внеутробным плодом совместных режиссерских, сценарных, продюсерских и монтажных усилий немецкого рок-музыканта, дорвавшегося в свое время до кинокамеры Тимо Роуза, принадлежащего к резвому молодняку немецкого хоррор-грайнда и подполья, и самого Андреаса Шнааса, который в четвертой части своей выдающейся по чрезмерной экстравазатности сплэттер-франшизы решил оторваться на полную катушку, очистив ленту категории 4,0 от шелухи приснопамятных ницшеанских мотивов и мировоззренческих предпочтений предыдущих частей, сняв на выходе предельно жестокий в своей обязательной густой кровавой бане и крутой мясной фаршировке, логически силлогичный, сюрреалистически-недофантастический, нехитро упакованный в кустарный пост-ап, хоррор, в котором на поверку комедии — пускай дикой, пускай избыточно невменяемой в своей веселой чернушности — оказалось намного больше, чем трагедии или ужасов. По сути эту картину легко охарактеризовать таким термином как мэшап, ибо тотальное смешивание несмешиваемого здесь превзошло все что только можно и нельзя, даже в узких рамках подпольного кинематографа.

Дамоклов меч комедии, замешанной на крови и гротеске, переходящем моментами в тотальный театр абсурда, по сути своей обесценивает и обескультурологизирует предыдущие три фильма, делая завершающий аккорд в кровавых похождениях милашки Карла неожиданным и очень необычным, не вписывающимся даже в нехитрые парадигмы немецкого андеграунда, для которого иронический или любой другой легкий подтекст подобен самому садистскому акту смертоубийства, ибо некрореализм не терпит юмора, во всяком случае в его классическом варианте некро и реализма. Но «Карл Мясник против Топора» лишь отчасти продукт андегранудного брожения, поскольку и Шнаасу не удалось избежать смертельных ранений от осколков тротила постмодернизма, подорвавшего все устои и нормы привычных хоррор-форм и мотивов.

По-прежнему, безусловно, эта лента далека от стандартной кинематографичности, однако явной кустарщины уже в финале всего буйного действа нет. Кровавый кетчуп превращается в кровавый клюквенный сок, конфликт между маньячным протагонистом Карлом и садиствующим антагонистом Топором(Виктор Кроули, увы, не родственник этому парнише) в компании эстетствующих от насилия эксбиционистичных хастлеровских девиц в лице Вендетты и еще парочки особей с такими же прямолинейными кликухами, проступает в ленте слишком явно, но без пафоса, зато с обильным ароматом дихлофоса и перегнившей перезревшей плоти. Невиданные глубины подтекстов анального и орального плана обнаруживаются в фильме, чтобы в его финале обернутся аки похотливый вервольф в тоталитарный маскарад.

Признаки реальности в этой картине не видны даже на ее мутной поверхности; наигранность и перегранность смешиваются с полной игривостью, когда фильм превращается в экстраполяцию кровавой компьютерной игры, своеобразно подтверждая и перефразируя известную мысль, что если жизнь — это игра, то отчего бы и смерти таковой не быть.

Наставь нас в истине этого мира, гласящей, что её в нем нет. И ниспошли нам силы жить достойно этой несравнимой истине.
Альбер Камю, "Калигула"

Порнопеплум "Калигула", скандальный выход которого стал приглашением на закат разнузданности семидесятничества, по сути подвёл итог над всей тогдашней эпохой вызова, революции и бунта, но и совершенно неосознанно довел до состояния механистичности постмодернистские тенденции, при этом тщетно опираясь изначально на традиции классического исторического кино в древнеримском антураже. Гор Видал, автор оригинального скрипта к ленте, в общем-то едва ли скрывал, что основа всех драматургических коллизий его произведения лежит в том же философско-историческом пространстве, что у Альбера Камю в его одноименной четырехактной пьесе; для Тинто Брасса, чья кинокарьера началась с экспериментальных, нарочито подражательно неореалистических работ, "Калигула" должен был стать входом в сонм Авторов, а не подмастерье, тогда как для Боба Гуччионе многострадальный эпик нужен был лишь для демонстрации порнографии в самых диких количествах. Оттого на выходе фильм и получился столь неоправданно жанрово неопределённым, тяготеющем не столько к философской рефлексии о роли личности в истории(хотя и не без этого), сколь к дотошному воссозданию свершающегося торжества сношающегося тоталитаризма. Фильм существует на стыке кинобиографии, порнофильма, хоррора и декаденствующей драмы упадка, при этом частота жанровых колебаний в кинокартине столь велика, что производимый ей эффект отторжения, шока, отвращения и кошмарной мучительности сродни землетрясению. Лирика с лёгкостью обрубается натурализмом, а порнофрустрации порой утопают в эстетических фетишах; спустя пару лет такой метод взаимодействия со зрителями будут применять и Дерек Джармен, и Питер Гринуэй. В "Калигуле" маниакальное авторское вожделение насытить кадр водопадами контрастов видится чистой случайностью.
И торжество это будто специально лишено флёра некоего священнодействия, привычные ритуалы общечеловеческого бытия и политикума как таковые искажены, преподнесены в преувеличенной, гротескной форме, начиная от пасторальных забав в лесу, где свершается инцест, и завершая таинством брака и вхождением Калигулы на властный Олимп. Уверенной поступью он попирает в фильме основы общества, где все и так подчинено патернализму, но уж никак не демократии. Есть лишь её наносная форма, слишком очевидная фикция, за которой таится тотальный диктат, подчинение и подавление. Хотя будем честны: диктатура необходима хотя бы в противовес тем или иным демократическим веяниям, крайности позволяют так или иначе взрастить гомункулус мыслящего общества, которое нужно в условиях размягчения и разжирения кидать то в пучину хаоса и анархии, давая испить до дна чашу свободы, священный Грааль раздольной воли-волюшки, то в омут бесконечного террора, насилия, наушничества, предательства, лишая человека всего - лишь таким, нагим, беззащитным и зачумленным, он способен понять и признать чего лишился.
Практически неприкрытые аллюзии на "Откровение" Иоанна Богослова в первую очередь на уровне визуальной эстетики, звучащее на контрасте адажио Чайковского, откровенно псевдоисторическая декоративность, подчеркивающая, что здешний Рим принадлежит кинематографическим условностям, а реализмом не пахнет совершенно; броская, китчевая, переусложненная эффектами театральности атмосфера, которой дышат не исторические герои, а в сущности современники создателей ленты... Бесхитростно притворяясь пеплумом, пускай и откровенным до предела, фильм тройственного творческого союза Гуччионе-Брасс-Луи(Гор Видал к тому времени давно уже в гробу видал final cut картины), оказался аутентичным той исторической эпохе, в которой был создан, при всей очевидной вторичности и выпирающей костями эксплуатационности. Если "Сало, или 120 дней Содома" Пазолини являлся антифашистским кровавым плевком, "Частные пороки, общественные добродетели" Янчо киноязыком чувственного письма говорили о неминуемой кончине Австро-Венгерской империи, а "Сатирикон" Феллини обнажал крах самих основ человечности, равнозависимый от этих кинотекстов порнопастиш Брасса вскрывал вены диктатуры hoc est quod, появившись исключительно к месту, как фильм, дерзко ухвативший саму влажную плоть текущих исторических моментов. Семидесятые - эпоха как свержения старых диктаторов, так и прихода к власти новых или укрепления тех, кто её захватил ещё в 60-х годах. Иди Амин, Аугусто Пиночет, Фердинандо Маркос, Муаммар Каддафи, Пол Пот...Список почти бесконечен, и кто-то из этих диктаторов принес лишь регресс своим государствам, а кое-где железная рука с кинжалом взвела механизм прогресса, на жертвенном алтаре которого лежали трупы, на чьих останках, как у Камю, формировалась неопровержимая философия насилия тирана. И кинематографический Калигула не столько близок к своему реальному древнеримскому прототипу, сколь к великому множеству героев исторической хроники тех смутных, бурных и буйных лет sex, drugs & rock'n'roll. И выплеснувшаяся на экран эта свобода обернулась против её рачителей; круг замкнулся, тирания захлебнулась, исторический процесс начнёт свой ход заново.

Все красное. Обольстительное одеяло густой красной тьмы накрывает человеческие фигуры, сливающиеся в медленном танце обнаженности и опустошенности. Красный бархат, багровый шелк, кровь на простынях, на губах, на руках. Кровь везде и повсюду. Красная комната, из которой невозможно выйти и куда не дано войти никому до тех пор, пока не будет полного согласия. Но именно эта комната, запечатленная на эротическом видео, классная комната, где была изнасилована школьница, манит к себе влиятельного издателя волнующих журналов. Комната — фетиш. Но еще больший фетиш — девушка, ставшая жертвой. И, разыскав ее, мужчина даже не догадывался, что сам станет заложником чужой злой воли и чужой плоти. Фетиш — Нами.

На первый взгляд кажется, что фильм «Потроха ангела: Красная классная комната», напрямую ставший продолжением первых «Потрошков«, снискавших культовый статус почти сразу в среде ценителей не только «розового», но и сугубо авторского кино, транслирует идеи снаффа и псевдоснаффа, и так называемого «фильма в фильме», ибо вся основная сюжетная завязка этой изысканной по режиссуре картины вертится вокруг Нами, чье жестокое изнасилование оказалось запечатленным на камеру и превращенным в фильм для определенного круга лиц. Однако, используя такую фабульную закваску на дрожжах перверсий и поступательного расширения рамок кинематографа и реальности, режиссер Тюсей Соне предпочел создать фильм не о потусторонности мира кино, и о его чарующей черной магии, но о людях, для которых собственная излишняя чувственность и желание обрести любовь, становятся причиной немалых бед, причем в данном случае Тюсей Соне стоит не на стороне издателя-мужчины, а его невольной возлюбленной Нами, активно играющую роль центрального сексуального агрессора, которая лишь притворяется жертвой на первых порах с тем, что бы заманить в свои сети всех ей сочувствующих, изменив впоследствии их жизни столь кардинально, что более потом они не желают знать, что такое любовь вообще. По сути Нами делает из обычных людей тех самых беспотрошковых японских ангелов, которые находятся выше любых проявлений собственных чувств и эмоций, а потому они истинно счастливы, что не знают более мук любовного или любого другого ада. Собственно, не будь этой треклятой ленты, случайно подвернувшейся под руку, достопочтеный издатель влажных журналов и знал бы никогда, что есть такая себе Нами и что даже ее беглый, сиюминутный взгляд способен его толкнуть на отчаянные, безумные и странные поступки, лишенные логики, но полные похоти, утраты самоконтроля, своей репутации в конце концов. Его притянуло как магнитом к субъекту прямого насилия, запечатленного на потеху публике, жаждущей девиаций, но на поверку невинная жертва оказалась роковой соблазнительницей, обманщицей и демоницей, которой нравится испытывать боль, ощущать себя ничтожеством, быть никем и ничем, всего лишь куском плоти, который выбросят, вдоволь им насытившись. Но при этом Нами заберет у своих мучителей волю к жизни, высосет как голодный вампир их душу, сделав заложниками своего тела.

Для второй части «Потрохов ангела», фильма «Красная классная комната» 1979 года режиссера Тюсея Соне, характерен стиль всеобъемлющего экзистенциального кошмара, который происходит наяву и не отпускает никого из главных персонажей фильма — издателя и Нами. И вот невинная жертва становится самым настоящим провокатором, утробно смеющимся над своим господином, которого она, конечно же, чтит и уважает, но ровно настолько, насколько Нами сама того пожелает. Он, падкий на ее нагие прелести, на хитрый изгиб рубиновых губ, на фарфорову белизну ее кожи и изумрудный блеск глаз, уже не в силах контролировать себя, ибо Нами, очаровав его, начинает его пожирать, толкая в бездну девиаций, превращая его в озлобленное, лишенное признаков разума сексуальное чудовище, который уже, в миг своей предсмертной духовной агонии, овладевает Нами на грязном полу, насилует ее еще жестче, чем в том проклятом видео, рвет на клочья ее одежду, лишая таким образом себя всякой надежды. На спасение от вихря страсти, которая уничтожает его, а Нами, пережив еще одно падение своего любовника, останется прежней. Это второй этап ее жизни, и дальше Нами ждут великие свершения и невыносимые унижения. В аду земном ангелов без потрохов ее стараниями станет еще больше, но может есть надежда на ее перерождение?

В обширной истории немецкой криминалистики было много маньяков, садистов, откровенных психопатов и просто Раскольниковых, которые в один не самый прекрасный и удивительный миг своей жизни решили, что тусклые ее краски следует раскрасить не радостью, а болью и сопутствующей ей во всеобязательном порядке кровью. Истории практически всех маньяков начинаются одинаково, но вот финал у каждого монстра бывает свой. Странна и необычна биография одного из самых страшных маньяков в истории Германии, носящего ласковое имя Бела Кисс. На его счету 24 жизни молодых девушек, которых он садистски убивал, а потом, лишив крови, консервировал их в спирту в огромных бочках. Бела Кисс стал легендой, кошмаром на ночь для детей и взрослых, и уже в веке ХХI его имя вновь обрело плоть в застенках заброшенного отеля, в котором нечаянно нашли свой приют пятеро отчаянных грабителей.

В своем полнометражном хоррор-дебюте молодой немецкий режиссер и сценарист Люсьен Ферстнер, фильме «Бела Кисс: Пролог» 2013 года, впервые широко представленном публике на Родине дебютанта, решил обратиться к жуткой истории приснопамятного серийного маньяка Белы Кисса, сняв, впрочем, фильм, который едва ли способен будет удовлетворить аппетиты ценителей качественного и нетривиального искусства ужаса. Ибо фильм Ферстнера это не столько атмосферное художественное переосмысление биографических деталей милашки Кисса, сколь старательный, даже в чем-то откровенно посредственный и нарочито копиистический образчик классического эксплуатационного хоррора с огромным наличием в нем привычной кровопускательной и порнопыточной атрибутики. Собственно, от немецких хорроров как таковых уже и не стоит ждать чего большего, чем просто льющихся реками и океанами бесчисленных потоков кровавой патоки и сладостного упивания садистскими экзерсисами, а «Бела Кисс: Пролог» есть в высшей степени традиционным немецким фильмом ужасов.

Впрочем, в отличии от герра Буттгерайта, господ Иттенбаха и Шнааса, давно поставивших на конвейер творения, переполненные немыслимой жестокостью и броской натуралистичной жестью без учета качества, а беря зрителей исключительно количеством, Люсьен Ферстнер тщится вырваться из рамок данного германского клише и отчасти это ему удается. «Бела Кисс: Пролог», несмотря на свою малобюджетную сущность, смотрится на порядок качественнее и интереснее многих последних киноработ вышеупомянутых мастеров кровавой бойни, интереснее, а местами — атмосфернее и интригующе на первых порах. Воспринимать фильм следует не в разрезе gore или сплэттер-кинематографа, а как этакую вариацию традиционной истории о маньяке, лежащей в основе большинства слэшеров (а «Бела Кисс» именно что слэшер, пускай и откровенно безвкусный, без хуперовской удали и карпентеровской философии), в которой для большей цельности и убедительности режиссером был подмешан и реальный контекст, и неоготическая мифология.

Однако типичные для жанра штампы, характеризуемые силлогичностью поступков центральных протагонистов, изъезженными моментами устрашения, отсутствием непредсказуемости и интриги превратили на выходе фильм Люсьена Ферстнера в неплохое, но сугубо одноразовое творение, которое совсем не лишено определенного шарма и яркой зрелищной кровавости, но при этом сильно уступает лучшим образцам слэшеров прошлых лет, представляя из себя очередную малоудачную с точки зрения художественности перепевку знакомых историй, рассказанных у костра, с обязательным использованием архетипов и вплетения стандартизированных мифологем. И эпилог для Белы Кисса получился не блестящим, эффектным и жутким, а блеклым и невыразительным. Тайна старого отеля превратилась в тривиальную басню о пяти преступных элементах, получивших отменное наказание за содеянное.