Отзывы на фильмы Тима Блейка Нельсона — стр. 2

Когда-то у Лестера Балларда было все. Его жизнь была полна до краев, насыщена и пестроцветна. У него была жизнь в этом уже безвозвратно ушедшем «когда-то», а сейчас ее нет, а, возможно, ее и не было вовсе. Была лишь видимость, поверхностность, маскировочный налет, но пришло время сбросить маски, обнажить тела и внутренние личины. Когда-то у Лестера Балларда была свобода, но ее у него отняли, вырвали с корнем, с мясом, с кровью, оставив на теле многочисленные зияющие, гниющие, воняющие раны. Он был заточен в клетку словно дикий зверь, чья разрушительная необузданность бесконтрольна, хаотична. Заточен и превращен. Расчеловечен в полное ничто. Когда-то у Лестера Балларда была душа, но теперь ее нет, и лишь гнилые трупы подле него, в этом мутном промозглом тумане и склизкой тьме его пещеры, в которой он и Царь, и Бог, и Зверь, и Человек.

Фильм-участник престижных международных кинофестивалей в Венеции, Торонто и Нью-Йорке, очередная режиссерская работа американского мультиинструменталиста-графомана Джеймса Франко, вновь поставившего перед собой невыполнимую задачу экранизировать априори неэкранизируемое, фильм «Дитя божье» 2013 года, корни сюжета которого уходят к одноименному роману 1973 года авторства знаменитого Кормака МакКарти и в котором он в своей привычной сложной для читательского восприятия манере переиначил на свой лад нетривиального символизма и брутального натурализма историю небезызвестного милашки Эда Гейна, едва ли является чистым в своей невинной неискушенности жанровым овеществлением, несмотря на кажущуюся очевидную принадлежность и к классическим триллерам о маньяках, и к экстремальным хоррорам, перманентно на всем своем протяжении будоража сознание и желудки зрителей тошнотворным натурализмом происходящего на грани, но большей частью за гранью фола. Сильно рифмующийся и по избранной режиссерской стилистике, и выбранной тематике человеческой деградации на просторах Американского Юга в целом и Теннесси в частности с предыдущей картиной Франко, «Когда я умирала», поставленной по Фолкнеру, тем не менее, «Дитя божье» является на выходе уже более синематически полнокровным творением — не упражнением в жанре, не игрой в большое искусство, взрыхленной изощренным синефильством, но самим воплощением истинно аутентичного авторского кино, находящемся сугубо во внежанровом и междужанровом пространстве.

Здесь стиль — мрачный, тягостный, выстраданный и жесткий — не доминирует над содержанием, а всего лишь его дополняет, обогащает, расширяя как внешнюю, так и внутреннюю перспективу восприятия в фильме, бережно следуя за мощной авторской мыслью литературного первоисточника, но при этом не копируя ее, а становясь прямым уничижительным авторским высказыванием о всех и о каждом, о тех, кто не живет и даже не выживает, плывя по тихой реке рутинности, а существует, отмеряя ежечасно свои мучения. Впрочем, в этой картине Франко нигилистически отменяет все, что столь привычно и приятно, отменяет многочисленные правила современного общественного строя, подменяя их атавизмом, яростью, глубинным недремавшим почти насилием, сумасшествием и сошествием в Ад, не давая возможности не то что выдохнуть, а даже вдохнуть. Баллард МакКарти отчасти становится кривым отражением Балларда Джеймса из технократического мира «Автокатастрофы», а Джеймс Франко изящно и аутентично экстраполирует темы привычных для Дэвида Кроненберга мотивов и тем телесных и психологических мутаций, взращивая их уже на сугубо американской почве, и извращая саму суть обретения свободы через девиантное освобождение Лестером от условностей внешнего мира, которые для него иноприродны, чужды, странны. Путь к свободе через секс с трупом и массовые убийства или путь в никуда — таков нехитрый выбор на жизненной развилке для Балларда, но было ли для него что-то еще, что-то лучше, светлее, спасительнее? Увы, нет. Или быстрая смерть, или начало ее кровавой жатвы, но для других. Отверженный выбрал слишком легкий для себя путь, обрекая себя на Ад, который станет для него персональным Раем в его грязной пещере.

«Дитя божье» это во многом антропологическое по тональности и глубинности, с намеренными яркими вкраплениями грязной социальщины и реалистического бытописательства, исследование поступательной человеческой деградации, дегуманизации, неумолимого и неизбежного превращения обычного на первый взгляд человека в само воплощение Зла, его уход от привычных норм и устоев обыденного миропорядка во тьму, в необузданную кровавую дикость, которую он, впрочем, этот мифический Лестер Баллард приветствует и наслаждается ею. Трезвая констатация фактов без прикрас, в фильме Джеймса Франко красной всеобъемлющей нитью через всю грубую ткань нарратива проходит мысль о том, что Баллард не стал бы таким, не отвергая его общество само, не принимая его таким каков он есть, дитем Господним, не бросая его в тюремные застенки, где он не знавал ничего, кроме постоянных унижений и насилия. У Балларда не было свободы по-настоящему никогда в его жизни. Он был ее лишен, как и был лишен любви в нормальном понимании. Лиши человека любви — он очерствеет сначала душой, а потом и телом, становясь движимым лишь инстинктами плотского желания. Лиши человека свободы — и это уже и не человек вовсе, а почти зверь, который способен на все, получеловек на пути собственного самоуничтожения и тотального насилия над другими. Лиши человека любых устоев, морали и этики, определяющих степень его человечности, его принадлежности к разумным существам — и это уже само Зло, представляющее для общества, его отвергнувшего, наибольшую угрозу, без сострадания, монстр расчеловеченный как в плотском, так и в телесном понимании, нечеловек, существующий исключительно в своем диком мире вне социальных рамок и правил. Излечить, изменить, спасти Балларда невозможно. Порочный круг замкнулся окончательно, и не дай Бог кому -то попасться на глаза этому дитю Божьему, этой твари дрожащей, которая право имеет на все, даже с неистовством и какой-то неведомой, потусторонней искренностью насиловать женский труп, ибо труп молчалив и спокоен, ибо для этого трупа Баллард хорош в любом виде, и кто его осудит, кроме нас самих, таких чистых, таких правильных, таких слепых, которые самолично толкнули его в никуда, а опомнились поздно, слишком поздно. когда счет жертв пошел на десятки. Окружающие Балларда люди не смогли дать ему ничего, кроме роли парии, изгоя, которого не видят, не слышат, не знают, а потому он мстит всем и каждому, кто посмел посягнуть на его территорию, на его права, на его истерзанную душу и истрепанное тело.

История по которой снят фильм - реальна. Я даже не могла представить, что киты, такие огромные и прекрасные создания могут попасть в ледяную ловушку. Даже такие грандиозные создания в некоторых моментах зависят от стихии. Киты тут главные действующие лица и за них очень переживаешь, жалеешь, чтобы все выбрались и уплыли туда, где им будет хорошо. Любовная история - дополнение к основной и их целых 2 в фильме. В фильме хорошо показано то, по каким мотивам люди могут принимать участие в такой спасательной операции. Как это часто бывает - деньги, а кроме того слава, хорошее имя, успех. Казалось бы как можно не сострадать этих животным, которые задохнутся, если бездействовать. Но некоторые не сочувствовали, а некоторые решили поехать и поучаствовать в операции только ради возможных будущих привилегий. Только одна девушка показывала истинную заинтересованность спасением китов, но ее показали немного неуравновешенной истеричкой. Несмотря на ее благие намерения, ее поведение меня угнетало на протяжении всего фильма. Очень много агрессии и странных поступков. Почему-то когда говорят активисты, защитники природы часто всплывают именно такие образы в голове. Каких-то фанатиков которые брызжут слюной и истерят. Фильм мог показать героиню другой адекватной. Напористой, отчаянной, но не злобной. Могу отметить того, что была удивлена, что в спасении китов участвовали советские моряки и очень помогли животным. На самом деле необычная ситуация, ведь коммуникация между странами была не налажена. Они также рисковали и я рада, что и для людей и для животных все закончилось хорошо. Посмотрела после фильма статью в Википедии в общем и целом фильм не сильно отличается от реальной истории, для любителей фильмов по реальным событиям это большой плюс.

До этого пересмотра я вообще не думал относить этот фильм к киновселенной Марвел. Но включил внимательность и понял, что был шанс увидеть в роли Халка Эдварда Нортона, но ввиду требовательности и любви актёра к проработанным персонажам, следовало ожидать, что боссы испугаются режиссерской версии фильма и беспощадно обкарнают его перед выпуском в кинотеатры. Меня зацепил тизер и я ждал кино. Посмотрел и готов поделиться своими впечатлениями и мыслями по этому поводу.

Со сценарием связана одна интересная история. Первый вариант сценария принёс Эдвард Нортон. Продюсеры, увидев его мрачность, незамедлительно вмешались, поскольку мрачный тон кинокомикса вроде как неприемлем. В фильме весьма солидный перечень вырезанных сцен. Становится понятно, почему некоторые эпизоды фильма оборваны на середине и остаются недосказанными. Из истории о миниатюрном Кинг-Конге продюсеры сделали однобокое противостояние двух чудовищ — Халка и Мерзости. Сам по себе сценарий неплох, но логика действий персонажей сильно пострадала в результате вмешательства в сценарные дела, а потому выше тройки поставить не могу.

Зрелищность в сравнении с Железным-человеком у Халка несколько меркнет. А потому хочется сказать, что в первой половине есть несколько неплохо поставленных погонь, плюс намёк на романтическую линию, и сильную драму, связанную с ней, но из-за того что некоторые сцены обрываются на середине их понимания, то весь их предполагаемый шарм и логичность стекают в водосточную трубу. Самые яркие и запоминающиеся столкновения происходят во второй половине фильма, кульминацией сего действа считаю схватку с Мерзостью, где половина перекрёстка была разнесена в клочья. Снята она хорошо, выпукло, а разъяренный Халк, раскидывающий полицейские машины долго не покидал мой рабочий стол. В плане визуального воссоздания Халка, считаю, что было правильным сделать его не похожим на Нортона, потому что игра на контрасте между мини-конгом Халком и «дрищом» Брюсом Беннером не была бы заметна, реши создатели его дизайн по-другому. Не скажу что это прям вау-фильм в отношении спецэффектов, но крепкую тройку с половиной в этом отношении фильм заработал.

Актёрская игра на троечку с половиной. Как уже говорилось выше, весь фильм тянет на себе Эдвард Нортон, потому что именно он играет Брюса Беннера — самого главного героя и самого проработанного персонажа в сценарном отношении, поскольку Нортон относится педантично к своим ролям и любит редактировать сценарии и чтобы в фильме все персонажи были живыми, а не деревянными набалдашниками. Но вся драматургия осталась за кадром, а здесь мы имеем стандартный драматический набор, плюс много желания дать персонажу глубины. Лив Тайлер в роли Бетти Росс как-то совсем не очень вяжется с её образом, ни в коем случае не сомневаюсь в её актёрских способностях, но здесь её персонаж получился слишком обычным, что ли. Тим Рот в роли Эмиля Блонски неплох, также его персонаж претендовал на глубину, но мы её не видим, ибо театралка не позволяет увидеть больше того, что в неё заложено при итоговом монтаже. При этом даже в такой однозначной роли актёр хорошо существует. Остальные на втором плане, менее проработаны и менее значительны.

Саундтрек хороший, поставлю ему четвёрку из пяти, неплохой опенинг, запоминающийся эндинг, общее сведение и мастеринг звука также находятся в хороших пропорциях, но в разговорах речь практически не слышно. Зато спецэффекты сведены будь здоров, но мы здесь обсуждаем мелодии, а они здесь неплохи, особенно в вырезанных сценах.

Вердиктируя. Создатели данной версии истории о зеленом великане наступили на уже погнутые тайваньцем Энгом Ли грабли: под тем надзором, которым Marvel обеспечили «Невероятного Халка», невозможно превратить популярный комикс в душещипательную ленту. Из удачного отметим: тонкий юмор, открытый финал, наличие Тони Старка, доказывающее связь с UMC. Из спорного: порезанная театралка лишила необходимой глубины ключевых персонажей и обесценила присутствие в кадре некоторых второстепенных, они лишь жалкий функционал. Я поставлю фильму семёрку из десяти. Не самый сильный сольник, но под настроение и вприкуску с фильмом Энга Ли самое то. Всем добра и приятного просмотра!

1855 год. Многотрудные времена освоения Дикого Запада, который бывает жесток и неприветлив со всеми, кто впервые оказался тут — среди безбрежной, уходящей куда-то в зыбкую даль пустыни тошнотворно-желтых песков и удушающих в своем зное прерий. Чужеродные, опасные земли, куда пришлым вход заказан, а если и выйдет — то лишь вперед ногами, а свои… Их, пожалуй, не так много, и большей частью это ковбои, охотники за индейскими головами, сами индейцы, рьяно защищающие свои территориальные пределы, и просто изгои, ищущие свое место под солнцем.

Мэри Би — одна из той редкой на Диком Западе породы женщин, которая и в горящую хижину дяди Тома войдет, и коня на скаку остановит, и еще чего-то сготовит. Ее жизнь столь же рыхла и груба, как и земля, которая ей принадлежит и которую она вынужденна в муках возделывать. Став спасительницей и просто другом для не менее потасканного жизнью ковбоя, нежели она сама, по имени Джордж Бриггс, Мэри Би соглашается на его просьбу помочь ей перевести из Небраски в Айову трех психически нездоровых женщин за вполне удобоваримую награду. Однако с самого начала путешествие не обещает быть безоблачным…

Фильм-участник конкурсной программы прошлогоднего Каннского кинофестиваля, «Местный» 2014 года стал четвертой по счету полнометражной режиссерской работой знаменитого американского актера Томми Ли Джонса и третьим по счету же его обращением к такому исконно американскому жанру кинематографа, как вестерн после дебютной телевизионной картины «Старые, добрые парни» 1995 года и культовых «Трех могил Мелькиадеса Эстрады», ставших в 2005 году одним из главных каннских триумфаторов. Кажется, что Томми Ли Джонс своей новой картиной, на выходе получившей достаточно разноречивую реакцию как публики, так и критиков и уехавшей с Канн несолоно хлебавши, без наград и пиетета, попытался войти в одну и ту же реку дважды, не сумев при этом продемонстрировать нечто по-настоящему свежее и нетривиальное, ибо в своем окончательном варианте «Местный», обращенный в своей кинематографической перспективе, в отличии от приснопамятных «Трех могил…», не к актуальному настоящему, не к злободневной современности, хотя и завуалированно ее подразумевая, а скорее к ностальгическому эскапистскому и синефильскому прошлому, являет собой пример добротного, самобытно вылепленного и преисполненного олдскульной эстетики и стилистической аутентичности произведения, которое по духу своему совпадает в первую очередь не с умозрительным авторским кино, а с мейнстримом — сбалансированным и интересным, продолжающем, как и «Поезд на Юму» Мэнголда и «Железная хватка» Коэнов все постмодернистские традиции переосмысления и некоей деконструкции жанровых парадигм классического вестерна, ибо таковым «Местный» является лишь по визуальной форме, но не по содержанию. Впрочем, «Местный» — это фильм, далекий от идеалов и моментами обманывающий ожидания столь сильно, что впору говорить о режиссерской несостоятельности и неумения его совладать с действительно сложным и неоднозначным кинематографическим материалом, букве литературного первоисточника соответствующему вполне по голливудским стандартам прочтения.

Основанный на одноименном романе двукратного обладателя Пулитцеровской премии Глендона Свортаута, перенесенного на экран, впрочем, не без вынужденных трансформаций и смены морально-этических установок, «Местный» Томми Ли Джонса в своих идеологических и сюжетообразующих конструкциях искусно взрыхлен на плодородной почве феминизма, представляя из себя вестерн, в которым мужчинам, и в первую очередь центральному протагонисту Бриггсу в исполнении самого режиссера, в котором проступают явственные черты героев-одиночек Клинта Иствуда из спагетти-лент, Джона Уэйна, Гэри Купера и Джеймса Стюарта из классики, отведена роль сугубо второстепенная, периферийная, роль этакого пассива при сильных, жестких, решительных женщинах — социальный тип архетипических героинь, которыми вовсю эксплуатирует один из главных продюсеров фильма — досточтимый Люк Бессон, ныне переживающий кризис идей. Пассива, однако, до поры до времени, ибо и жанровые шаблоны постепенно всплывают на фильмическую поверхность в своей прозрачной очевидности. Режиссер умело расставляет акценты в картине так, что «Местный» превращается в гимн женской власти над мужчинами, их силе и воле, противопоставленным мужскому коварству, порочности и недалекости. Однако путь для главных героев изначально кажется обреченным; получив выстраданное право на бунт против бытующих правил и первооснов существования на Диком Западе, где женщинам едва ли была уготована важнейшая роль в пищевой цепи, героиня Хилари Суонк Мэри Би в полной мере не сумела его, бунт, реализовать, хотя даже такая, ирреальная в своей надисторичности, попытка заслуживает внимания и соучастия. В сугубо мужском мире она так и останется чужой, пришлой из другого временного отрезка, которую что режиссер, что продюсер впечатали в художественную структуру ленты слишком резко, нарочито, дабы оттенить традиционность сопровождающего Бриггса, в уста которого преимущественно и вкладывается вся нехитрая моральная начинка картины, заключающаяся в том, что нет места опасней, чем Дикий Запад, что место женщины не с ружьем, а у плиты и что любой путь так или иначе завершается внутренними переменами и экзистенциальными выводами, не приводящими к ступору и тупику.

Определенно главным ориентиром для Томми Ли Джонса при создании «Местного» был как «Непрощенный» Иствуда, деконструировавший жанр вестерна до уровня обличительного социального высказывания в сторону мужской жестокости и женской долготерпеливости, так и ленты спагетти-плана, украшенные иронией и разгульной эффектной кровопускательностью, но на поверку фильм ни одному из вышеназванных определений не соответствует, не имея в себе, пожалуй, лишь практически всех черт классик-вестерна, кроме лихого ковбоя с задатками «охотника за головами», искренней и полной внутренней чистоты главной героини да парада-алле разномастных антагонистов, которые истребляются ради выживания. Ровный и сдержанный по режиссуре, академичной и местами суховатой, «Местный» не всегда впечатляет психологизмом и убедительностью, так и не достигнув в лишенном явного катарсиса и серьезного драматизма финале уровня философской дорожной притчи о непрощении и искуплении.

Когда она умирала, весь мир вокруг — опостылевший и заплесневевший — померк в ее иссиня-голубых бездонных глазах, в которых зеркально отражались лица тех, кто был в ее жизни и просто случайным попутчиком, и спутником навека. Когда она умирала, ее путь к желанной, спасительной смерти от этой удушающей безнадежности и мерзости, был долог, бесконечно долог, мучительно долог, ему не было конца, а начало его затерялось за багровой полосой южного заката. Когда она, Адди Бандрен, умирала, она хотела спокойствия, тишины, умаления страданий, но вновь все обернулось по привычному сценарию. Когда она умирала, она уже была в том потустороннем междумирье и не осознавала, что смерть — это лучшее, что с ней происходит в жизни.

Фильм-участник программы «Особый взгляд» позапрошлогоднего Каннского кинофестиваля, «Когда я умирала» Джеймса Франко, ныне поступательно набирающего обороты как полновесный режиссер современного независимого американского кинематографа и выдвигаясь с каждой новой своей картиной в его авангард, является экранизацией одноименного и практически непереводимого на язык чистого кино романа знаменитого американского беллетриста-модерниста и просто гранда южной готики Уильяма Фолкнера. Романа, состоящего в своей фундаментальной конструкции сплошь из внутренних монологов и диалогов главных героев, обращенных не в зияющую пустоту, а к самим читателям, и искусно перемежаемых при этом зловещей внешней рефлексией, за которой стоит сама природа человека и жестокая, беспощадная, надрывная и нарывная сущность американского Юга, на который Фолкнер, а вслед за ним и Франко взирает беспристрастно, с толикой здравого смысла и наличием почти что грязного реализма. Франко в картине работает как режиссер очень грубо, намеренно шероховато, избегая визуальных красот или отчетливых метафорических или метафизических высот. Режиссера интересует не центробежность сюжета, не внешнее развитие, но внутренние перемены, психологические и социальные нюансы, определяющие саму суть персонажей и их место в обществе.

Впрочем, нет в картине чернушности ради чернушности, грязи ради самой грязи и шока ради шока. Это концентрированный трудноусвояемый слепок самой жизни, трезвая оценка социального дна без налета кунсткамерности, но с явным отпечатком лапидарности камеры обскура в тонах къяро-скуро и ультрафуро-манифеста и беспросветной выжигающей напалмом безнадежности. Все умрут, и никого не останется. Плоть сгниет, кости рассыпятся, а прах впитается в густую черноту земной тверди. Был человек — нет человека, но отчего висит в воздухе вопрос о том, а был ли вообще этот человек, эта женщина и ее дети, маргиналы по своей природе, никчемные ничтожества без права на духоспасительный путь, именно что Человеком?! Франко не ставит многоточий, для него, как и для зрителей, ответ ясен и слишком прозрачен. Открывается третий глаз в этом разбитом надвое кривом зерцале — и он таки узреет саму ускользающую истину.

Бессюжетное, построенное на тончайших нюансах и настроениях, произведение Фолкнера обрело тем не менее в картине Джеймса Франко адекватное прочтение, обретя к тому же зримую линию сюжета и став лишенным шелухи стереотипности роуд-муви, но с обратным эффектом трансформации персонажей(здесь все становятся еще хуже, омерзительнее, отвратительнее, и похоронный путь Бандренов означает не только смерть их матери — нелюбимой и недолюбленной — но и их самих, обреченных на ад и деградацию), а романную многоголосицу передав через мультиэкранность, через деление синематического пространства на две точки зрения, на взгляд самого режиссера на суть демонстрируемых им вещей и на взгляд самих героев, для которых окружающий их мир привычен, а не чужероден. Взрыхленный на такой чрезвычайно фертильной почве, фильм «Когда я умирала» на выходе становится прямым авторским высказыванием, яростным криком невыносимой боли от невозможности изменить этот безумный, безумный, безумный, безумный мир, сотканный из неудач, проблем, страданий, смертей и терзаний, и героев, в нем обитающих не вынужденно, а по собственной воле и катящихся все дальше вниз, к неизбежности петли на шее и дула во рту, в котором не хватает уже приличного количества зубов.