События друзей Arhail_Hirioli — стр. 27

Когда цепочка событий, полных тотального невезения и роковых случайностей, складывается в закономерность, в жизни маленького человека, и так испытывающего на себе все тяготы большого мира, произойти может все что угодно, а порой и жизни уже никакой не будет вовсе. Нечто подобное, - то, что не привидится и в самом жутком ночном кошмаре неизлечимого шизофреника, - случилось с молодой, очень привлекательной, но крайне скудоумной жительницей большого гонконгского города по имени Мэгги. Убежав от бойфренда с садистскими наклонностями, Мэгги нашла приют у подруги, пристроившей её в свою очередь на панель, но наша интердевочка не желала быть покладистой, породистой и интерактивной, а потому новые даблтраблы не заставили себя долго ждать. Только живой и невредимой ей выйти из этой передряги не удалось.
Один из последних по-настоящему одиозных представителей гонконгского кинематографа третьей категории, фильм 'Секрет в моём супе' 2001 года режиссёра Енг Чи Джина начинается фактически с финала, с жуткой в своей тошнотворной реалистичности сцены обнаружения полицией Гонконга в квартире одной из многоэтажек свидетельств жесточайшего по своей бессмысленности преступления - убийства молодой девушки сворой гангстеров, убийства, переросшего в акт каннибализма, что лишь до поры до времени кажется необъяснимым. Далее киноповествование, обманчиво решенное поначалу как детектив, будет прерываться флэшбеками, продуцированными из показаний участников преступления, соучастников так и вовсе непричастных лиц, но многое видевших, но по старой доброй привычке не поспешивших предотвратить. Таким образом режиссёр выстраивает композицию фильма как кинематографического расследования событий, имевших место в 1999 году, но на поверку гипертрофированных в картине до тотальности, до той самой имморалистской эксплуатационности, визуализированной до нерва натурализмом подробностей, каковой славится чуть ли не весь азиатский экстрим. Собственно, детективная линия в фильме не более чем приманка, тогда как порнопыточная составляющая фильма, начинающаяся минуте на сороковой, при всей своей мерзкой прямолинейности имеет неожиданное двойное дно.
Пресыщенность... Современного человека все более тяжело удивить, шокировать, впечатлить, ибо зажрались. Хлеба и зрелищ по-прежнему хочется, поскольку для человеческой природы голод характерен; он сросся со всей психофизикой современных дам и господ, мисс и мистеров, синьоров и сеньорит. Голод физический, духовный; голод плоти, голод тела, голод зрелищ. За чудовищным поступком героев 'Секрета в моём супе' стоит именно он, исключительный голод, и жажда, неистовая жажда нового, даже если это новое означает полную деградацию, нисхождение до уровня антропофага. Впрочем, а чем Гонконг, показанный в фильме Енг Чи Джином, не этакие каменные джунгли, где нет правил, а человеческое общежитие построено по гегелевско-десадовской формуле подчинения, поклонения, повиновения слабых перед сильными?
Буквально в первой сцене режиссёр прямо направляет свою мысль по траектории зашедшего в тупик общества потребления, когда один из периферийных персонажей низвергает в хаос одну из многочисленных точек фастфуда, для человека из западного мира торгующего в общем-то очевидной экзотикой. Это не бунт против должника мафии, это чистый бунт потребителя, пресыщенного уже явно слишком неизобретательным меню. В носящей нарочито эксплуатационный характер эротической сцене, самой продолжительной в фильме и предваряющей собой большой пыточный дивертисмент, вскоре оборачивающийся по-ферреревски большой жратвой, секс лишен своей ординарности; по добровольному согласию в ход для удовлетворения идут все аксессуары для автомойки. Оттого не кажется удивительным и даже шокирующим все остальное повествование, когда несчастную жертву по обстоятельствам отправляют в расход по прямому пищевому назначению. Вообще, тема гастрономических ужасов и всеобщего консьюмеризма в гонконгском кинематографе успела окончательно исчерпать себя еще в 'Нерассказанной истории' Германа Яу, однако Енг Чи Джин расширил её до большей масштабности в своём 'Секрете в моём супе', ибо больны бациллой пресыщенности все без исключения персонажи фильма, для которых пожирание себе подобных факт решённый. И режиссёр лишь констатирует, что таки зажрались. И диеты тут уже не помогут, но вот лечебная гильотина будет в самый раз.

Миры Адриано Гарсия Боглиано: Его Хостел, или Проклятая молодежь

Молодость, как известно, довольно часто бывает глупа, тщедушна, равнодушна и слишком больна любопытством, помимо очевидных всплесков гормонального террора, когда желание снять сексуальное напряжение, сунуть пестики в тычинки самым первородным образом, лишить себя тугих пут ненужной девственности раздирает изнутри разгоряченную снаружи плоть. И мысли о выживании в ряде случаев приходят в последнюю очередь.
Старость же в свою очередь очень часто бывает хитра, изворотлива, притворна, но что важнее всего - многоопытна и коварна. Подчас неистовая зависть к этим молодым, борзым, наглым и дерзким превращается в тотальную ненависть, в неистовое желание показать кузькину мать этим прытким юным сволочам, которые веселятся в свое удовольствие, живут порхаючи, не ценя ни единой секунды своего, надо сказать, несущественного и аморфного бытия. А потому их кончина для мира останется незаметной; еще одна случайняа и глупая гибель того, кто не знал куда направить свою энергию, прущую изо всех щелей и дыр. Пришло таки наше время устроить глупым юнцам незабываемый вечер встреч, только вместо привлекательной девицы на одну ночь падким на случайные знакомства по Интернету молодым людям предстоит рандеву с собственной смертью, которая будет мучительной и невыносимо долгой.
О культовом испанском режиссере Адриано Гарсия Боглиано можно сказать немало, но в первую очередь то, что на всем протяжении своей кинокарьеры, старт которой начался еще в середине 90-х годов, с первых короткометражных киноопытов, упражняющихся с той или иной степенью авторской удачливости в диалектике ужасов, режиссер снискал славу истинного космополита с паниспаноязячными взглядами. Он успел поработать не только в родной Испании, но также в Коста-Рике, где был снят мистический хоррор 'Проклятые', и Аргентине, ставшей по сути его второй родиной, ибо именно там Боглиано приобрел сперва наибольшую славу в андеграундных кругах, попутно разродившись дебютными 'Комнатами для туристов', 'Криком в ночи' и '36 шагами' - самым неудачным, между тем, фильмом раннего Боглиано. Причем космополитизм Боглиано простирается не только в желании охватить своими творениями все испаноязычное население, не ограничиваясь только лишь родимой Европой, но и смотря с надеждой на штатовские горизонты, но и в том, что все осознанное кино-, и мифотворество режиссера, в ближний круг которого входит его брат Рамиро и соратница Виктория Витембург(в этом он подозрительно напоминает модного британца Бена Уитли, преимущественно работающего с собственной женой Эми Джамп), поглотило в себя, переработав в аутентичный авторский киноязык со своими приметами и условностями, немало знаковых старомодных и новомодных кинотрадиций: от гиперреализма до сюрреализма, от кустарного недотрэша до мощного авторского кино, для которого характерна внежанровость и внесубъектность.
'Холодный пот' 2010 года - первый полноценный аргентинский фильм Боглиано - изначально возвращает всех зрителей к темам и мотивам приснопамятных '36 шагов', которые в свою очередь бесхребетно переиначивали небезызвестный 'Хостел' Элая Рота. Только в 'Холодном поту' связь с 'Хостелом' есть очевидной, хотя и с некоторыми затейливыми авторскими ремарками, ибо у мучителей в картине Боглиано совершенно иная цель, нежели просто получение оргазмического кайфа от совершаемых ими пыток и убийств. Если '36 шагов' были картиной, мягко говоря, нелепой, глупой, лениво снятой и излишне эксплуатационной, эдаким трэшем раи трэша и слэшем ради слэша, безыдейным что снаружи, что внутри, а потому лишенным подчистую любой философической начинки, 'Холодный пот' это, к счастью, кино уже совершенно иного и по-боглиановски неоднозначного полета, которое адекватно воспринимается как изощренная черная комедия, переполненная абсурдом и алогизмами до краев, так и остросатирический фильм ужасов, во главу угла которого поставлено не изощренное насилие над человеческой плотью в камерах пыток, оборудованных по последному вздоху Инквизиции, но извечная тема противостояния поколений, отцов и детей, дедов и внуков, причем главными носителями смертоубийственной бациллы в 'Холодном поту' являются отнюдь не вторые, как может ошибочно показаться сперва, а первые - те самые безобидные божьи одуванчики и ровесники века, от которых по определению не ждешь ничего сверх. Но Боглиано весьма успешно меняет вектора морали, делая 'Холодный пот' фильмом о том, до чего может довести проклятая молодежь степенных дедуль, градус температуры терпения которых до поры до времени не поднимался выше разрешенных Минздравом 36.6, а давление колебалось в пределах привычных 120/80. Что примечательно, но к теме беспокойной старости Боглиано вернется еще раз, в изысканно-драматичных 'Поздних фазах' 2014 года, благодаря которым режиссер теперь окончательно вышел на американский кинорынок. Вместе же эти фильмы образуют своеобразную дилогию, в основе которой лежит идея о том, что хоть старость не радость, а та еще гадость, но эту чертову пакость своего тления можно победить, если есть такое желание, порох в пороховницах и продезинфицированные инструменты в пыточной лаборатории в подвале.
Всему есть предел, своя красная черта, и наступило то время, когда антагонистам надоело все, что их окружало, цвело, а потом гнило, ломалось и искажалось. Раны множественных морщин покрывали их лица, тела горбились, клонились долу, немощь и ненужность одолевали их, а одиночество сводило с ума. Дряхлели они, дряхлел и их дом. И пришло осознание, что пора что-то менять, покуда не поздно, покуда смерть не вошла в эти рыхлые чертоги, заброшенные вдали от суеты Буэнос-Айреса. И идея жестокой мести всем молодым, но таким равнодушным и в то же время наивным постепенно вызрела, выкристаллизовалась, стала идеей-фикс, которую главные в сущности герои 'Холодного пота' стали реализовывать с усердием и тщанием. Все их многочисленные жертвы - прокисший продукт современного беспутного и распутного времени, самовольно лезущие в петлю и на нитроглицериновую иглу. И в финале фильма проступает явственный привкус пирровой победы, привкус извращенной сатиры над попавшей столь просто в сети дряхлых львов молодой поросли, которая жестоко убив свое прошлое в лице свихнувшихся стариков-разбойников, сделав их бесгласыми покойниками, вряд ли при этом отмывшись от совершенного в настоящем и будущем, на самом деле не усвоила простую мораль: 'Ничто не бывает столь ужасным, как непобедимая людская глупость'. Но у прыткой молодости нет никаких правил, а есть лишь максимальный заряд максимализма, за который рано или поздно придется расплатиться по гамбургскому счету.

Траекторию творческого пути выдающегося немецкого режиссера Вима Вендерса с легкостью можно определить по названию едва ли не самого признанного его фильма, ставшего одним из смыслообразующих фундаментов его творчества - "Париж, Техас". Именно в этом адекватном смешении "парижского" с "техасским"(что совсем не одно и то же, что помесь нижегородского с французским), встревоженной переменами интеллектуальной европейскости, взросшей на почве нонконформизма, и практически легковесной архетипической американщины, глубинной жизненной философии и простоты сути вещей, заключается главная особенность Вендерса, для которого с наступлением нового века Америка стала главным объектом изучения. Пристального, почти на молекулярном уровне.
Представленная в рамках Берлинского кинофестиваля последняя по счету крупная режиссерская работа Вендерса, "Все будет хорошо" 2015 года на первый взгляд принципиально кажется фиаско достопочтенного постановщика, ибо суть многословного сюжета картины с чрезвычайной легкостью укладывается в просторечивые шпалы приснопамятных куплетов одной проводницы-трансвестицы о том, что все будет хорошо, все будет хорошо, я это знаю. Фабульно синонимизирующийся с приземленной, даже нарочито бытовой в своей пронзительной реалистичности "Заповедной дорогой" Терри Джорджа, фильм Вендерса будто специально стремится быть упрощенным, даже в чем-то по своей режиссуре неряшливым, отчего конвертирование изображения в трехмерный формат становится авторской издевкой, самым изощренным видом троллинга, ведь, в отличии от того же Годара с его "Прощай, речь!", "Все будет хорошо" Вендерса не имеет в своем активе ни ярких визуальных всплесков, ни чрезмерных экспериментов с изображением, ни выпуклой формы, ибо на сей раз форма для Вендерса сугубо вторична, а содержание - первично. Причем, конечно же, всю слабость фильма проще списать именно на это - на несоблюдение цельности между тем, что в картине внутри и какова она снаружи, но в данном случае это не шаг назад для режиссера(но и не вперед тоже). Бесспорно, вряд ли режиссер в этой растянутой на 12 лет истории раскаяния и искупления открыл что-то новое, да и не стоит уже ждать от немецкого постановщика излишней революционности. Киноязык ленты лишен изысков, и в фильме на первый план выдвигается история, полная полутонов. Мы встречаем писателя Томаса в тот момент его жизни, когда успех уже прошел, а вдохновение отцвело, но он при этом не сильно переживает за себя, живя в размеренном уединении в трейлере. Тусклые, приглушенные тона окружающего мира, нордический сплин в диалогах - это спокойствие кажется каким-то искусственным и не предвещающем ничего хорошего. Умиротворение лишено объективного смысла, ибо не видна гармония. И трагедия не заставит себя долго ждать, когда Томас сбивает двух несовершеннолетних детей.
Собственно, после этого фильм будет точно соответствовать тональности Бергмана и, отчасти даже, Фон Триера(Шарлотта Генсбур кажется и вовсе неслучайной, зарифмовывая в своей актерской палитре в фильме Вендерса и героиню "Антихриста", и нимфоманку Джо - плохую мать по определению). Мать же в ленте Вендерса и вовсе никакая. Утрата одного из ее сыновей не рушит ее мир, не толкает в петлю, ее эмоции - это корка не то несусветного спокойствия и нелюбви, не то то самое христианское смирение, на пути к которому Томас испытает все муки духовного Ада. Он становится преступником совершенно случайно, по глупости, но такое свыше все равно не прощается просто так. Нужно заслужить это, а значит сильно перемениться в лучшую сторону, а уж потом воздастся. Он избавляется от шелухи своей легковесной жизненной философии, начинает писать по-настоящему, ибо, как видно, он долгое время просто плыл по течению с зашоренными глазами, и приходит к тому, что пора привести в порядок собственные взаимоотношения с женщинами, которых вокруг него крутится много, и все они - несчастны. И по его вине, но и не только. И раскаяние возможно лишь тогда, когда Томас не только сам изменится, но и изменит других, сделает чужую жизнь осмысленней прежде чем завершить свой путь.
"Все будет хорошо" - это фильм, в котором ощутимо исповедуется философия искупления Германа Когена, Розенцвейга и Филиппа Майнлендера, хотя, безусловно, Вендерс моментами не заходит в столь дальние философские леса, однако отзвуки этих идей приобретают ощутимый привкус ближе к финалу. Его кажущаяся предсказуемость не должна обманывать. Вендерс создает фильм-перевертыш, в котором счастливый финал кажется фикцией, ибо искупление вины без жертвы нереально, и таковой жертвой должен стать сам Томас. За чужую жизнь он обязан отдать свою. Вновь умиротворенность предрекает беспокойство, а счастье главного героя кажется фальшью, признаком авторской иронии, ибо все будет хорошо лишь тогда, когда парадоксально будет еще хуже, ибо в мире, созданном Вендерсом, прощение стоит слишком дешево.
В картине царствует ощущение стагнации, вневременья, и хоть проходит целые 12 лет, герои испытывают массу внутренних трансформаций, борются с самими собой и с обществом, "Все будет хорошо" - кино меланхолично-рефлекторное, но не механистическое; гуманистическая мысль здесь настолько ясна, кристальна и прозрачна, а универсальность идей всепрощения слишком бесхитростна, что поневоле кажется, что Вендерс предал сам себя, выдав порцию очевидностей, но по факту - жизненностей, масштаб которых режиссер рассредоточил в узнаваемом удушливом пространстве бергмановской некоммуникабельности, которая к финалу растворяется в серной кислоте субъективной легкости решения проблемы. Но по факту ощущается, что это далеко не финал. Непоказная Трагедия будет длиться вне камеры, вне зрительского зрения и внимания, ибо идеальных миров с идеальным разрешением неразрешаемых просто так кризисов не бывает.

Вы хотите узреть самый настоящий Ад? Увидеть нечто столь запредельное и невыразимое, что любой ночной кошмар будет подобен невинной детской сказке? Утвердительный ответ предполагает многое и поэтому сейчас перед Вами будет разворачиваться дикий и кровавый хаос из рыхлых тел молодых (и не очень) проституток, которые в прямом смысле захлебнуться в обилии самых неприятных выделений тела. Как собственных, так и чужих - гулять так гулять.

В кадре — уродливые, искаженные гримасами невыносимой боли, женские лица, с размазанной косметикой, с блуждающим в никуда взглядом пустых, ничего не выражающих глаз с окаменевшими чёрными зрачками. Агония человеческой ничтожности. Резкая смена плана — неудержимые потоки рвоты, вперемешку со слизью и кровью, сочащийся из ороговевшего от постоянных избиений эпителия смрадный пот, жирные грязные тела, купающиеся с оргиастическим сладострастием в собственных и чужих телесных выделениях. Кошмарные прелюдии. Очередная ломка кадра — крупный план, медленная расфокусировка — заливаясь густым багровым дождём крови, корчась в болезненных конвульсиях, человеческое лицо буквально растворяется, лишаясь скальпа. Дурманящий запах свежей крови бьёт в нос, ударяет своей терпкой сладостью, но это лишь начало.

Но что присутствует вне этих нелицеприятных кадров? Кажется, что столь с наслаждением демонстрируемое кровавое месиво, испачканное для вящей мерзости максимальным количеством рвоты, отрицает вообще любые предпосылки не то что к предыстории, но даже к внятному нарративу. Минимизировав внутреннее, притаенное, лишь упомянутое вскользь перед тем как экран зальется кровью, спермой и прочей нутряной начинкой, Валентайн упирает на сугубо внешнее, обессмыслив нарратив в угоду всему дионисийскому, хтоническому и в сущности нигилистически отрицающему любые рамки обыденного кинематографического пространства. То есть назвать «Бойню блюющих куколок» фильмом тяжелее всего, так как режиссером попраны все основы киноязыка; его бесхитростный вокабуляр обсценен, антикультурологичен за счет тотального диктата гуро. Всеобщая смерть кинематографа произошла именно здесь, на фоне десадианской резни, сублимировавшей хаос в нечто не поддающееся никакому осмыслению. Креативность или психотика, революционность или ничтожность — бескомпромиссность мнений вокруг сего кинематографического выродка всего лишь подчеркнула тот факт, что «Бойня блюющих куколок» довела эстетику хоррора до тотальной низменности; это фильм-перевертыш, в котором от искусства ужаса не осталось ни искусства, ни ужаса, а сартровское понятие отвращения, социальной «тошноты» стало настолько физиологически зримым, что фильм в итоге лишь дико кривозеркалит той таящейся в недрах маргинального междумирья реальности, что она срастается плотью своей с вощеной лощенностью показного «большого мира». Проститутствующий расчлен от недосатаниста Валентайна играет адом в ещё больший ад, что существует на задворках общества, сводя весь экстремальный и экстремистский метанарратив к тривиальным десятии заповедям, нарушать которые, само собой, чревато.

Та кинематографическая эстетика, на которую опирается в своём скандальном режиссерском дебюте «Бойня блюющих куколок» 2006 года некто нарекший себя Люцифер Валентайн, по сути своей столь очевидно иррациональна и экстремальна, что нуждается в определённых интертекстуальных прояснениях, без которых это отчасти лубочное вомитопорно будет восприниматься как исключительно неадекватная провокация, истинная цель которой не то что неясна, но и совершенно непонятна.

Очистившись от шелухи чрезмерной выразительности, «Бойня блюющих куколок» кажется эдакой весьма нетривиальной попыткой передачи языка венского акционизма и ситуационизма на не лишенный нарочитой абстрактности язык радикального gore и извращенного порно. Доведя эстетику кровавейших акционистских дивертисментов до уровня абсурда, Люцифер Валентайн тесно увязывает своё творение как с японской манерой кинематографической трансгрессии, непрямо отсылая к агрессивно-перверсивным кунштюкам Шодзина Фукуи и Тамакичи Анару, их, впрочем, не превзойдя, так и с европейскими психоделическими шмурдяками Берроуза, Пи Орриджа и Monte Cazazza, ведь в общем-то кардинальных различий между псевдодокументальной дилогией «Настоящая кровь» и всей трилогией Валентайна практически нет. А значит нет и особой ценности по гамбургскому счету даже для андеграунда; неприкрытый анархизм Валентайна становится патологически инфантильным, а кроваво-сексуальный кошмар отдельно взятой проститутки из опустившихся институток вызывает во рту кислый привкус гаженной вторичности, преподнесенной в эстетике хтонически изощренного и хронически извращенного понимания самого шаблонного жанра из всех существующих.