Отзывы на фильмы Кристофера Ивэна Уэлша

Мне очень понравилось. Я читала у Уэллса две книги – «Человека-неведимку» и «Машину времени», первая мне не понравилась, вторая полупонравилась. Мне думалось прочитать и «Войну миров», но я боялась разочарования. Возможно поэтому фильм мне понравился так сильно. Я привыкла что фильмы всегда однобоки и плоски, ведь в книге мы всегда видим мир с многих позиций: мы знаем мысли и терзания героев, мы знаем отношение и замысел автора, мы заглядываем в прошлое или убегаем в будущее, мы вездесущи в книжном мире, а в кино видим лишь куда идут несколько героев и не более. Сначала фильм мне показался скучноватым – просто путь, путь бегства от инопланетян, которых показывают хорошо, но очень уж издалека. Чувствуешь себя немного обманутым, как будто все происходящее тебя не касается, ведь пришельцы далеко. Но потом фильм начал набирать обороты, он серьезно взялся за атмосферу, окунул меня с головой и мне стало страшно. Мне даже на ужастиках не бывало так страшно, как на этой фантастике. Я прочувствовала фильм очень глубоко и мне показалось что и здесь я вездесуща. А закадровый голос в конце, объясняющий развязку? Все в самых лучших традициях классических фантастических рассказов. И не смотря на 2005 год, спецэффекты и декорации мне очень понравились, порой и сейчас хуже делают!

МувиБинго Тур 2

Фильм, который я совершенно не понял. Вроде бы по сюжету, он выглядит интересным и богатым на потенциал. Брутальный моряк с кучей психических проблем после войны оказывается лишним на празднике мирной жизни. Он ищет работу, находит, теряет, находит еще одну и так далее. А потом он случайно попадает на корабль одного «философа и писателя», который по совместительству является организатором секты. И после этого начинается его новая жизнь.

Ну как новая, если честно, я не увидел особых изменений в героях этого фильма в начале фильма и в конец. Что моряк, мастерски умеющий создавать алкогольные напитки из растворителя и виски, что глава секты, пытающийся пробудить в людях воспоминания о прошлых жизнях. Хотя да, чувствуется, что автор хотел показать между ними развитие отношений. Но, почему-то в них не веришь. Сцена, в которой Фредди (моряк) и Ланкастер (глава секты) общаются в стиле «отвечай на вопросы не моргая» - она сильная и очень атмосферная. Но, дальше не происходит чего-то значительного. Это просто хорошая сцена, которая ни к чему не приводит. Может быть герои и как-то поменялись, но я этого так и не смог увидеть. Почему вдруг Фредди привязался к Филиппу –я, так и не понял. Ну, кроме воли сценариста.

Такое ощущение меня преследовало весь фильм. Вроде бы и говорят эти герои какие-то умные вещи. Философствуют на тему «свободы, ощущений и всего такого», но для меня это звучит совершенно пусто и как-то излишне надуманно. Герои не вызывают никаких чувств. Хотя актеры и стараются. Хоакин Феникс играет просто замечательно. Он умудряется сыграть сурового моряка с, небольшим набором выражений лиц, и при этом показать его чувства. Но, я все ловил себя на мысли, что он очень уж напоминает мне Джозефа Гилгана (Руди из «Misfits» и вампир Кэсседи из «Preacher»), и все ожидал, когда же он, наконец, отмочит что-то странное. Но как-то этого не происходило. Ланкастер играет тоже не плохо, но его герой, совсем не похож на главу секты. Это больше какой-то добрый дядюшка, всем поможет, все объяснит, ну, немножко странный, но это не страшно. Он же агрессивный, только когда его спровоцировали. Да и то – не бросается же с кулаками. Только голос повышает. Короче, актеры – хорошие, роли – не очень.

Второе, что здесь завораживает – это картинка. Операторская работа, подбор цветов, видеоряд, планы. Некоторые кадры заставляют даже остановить просмотр и немного поизучать картинку. Перемотать еще раз, какую-нибудь сцену. Но лучше без звука. Просто, я не знаю почему, но вот эта музыка, не в тему, какая-то эклектичная – она меня раздражала. Особенно в начале фильма. Потом как-то привык, но во многих визуально хороших сценах, все портила эта самая музыка. Что хотели с помощью нее передать – я так и не понял. Происходящее в голове этих людей? Настроить нас на мистический лад, через аудиоощущения? Без понятия.

Впрочем, как и во всем этом фильме. Я посмотрел, восхитился картинкой, и… в общем-то все. Я ничего не вынес из просмотра. Я не получил какого-то удовольствия от сюжета, я не увидел интересную мне историю. Ничего. Да, это можно назвать арт-хаусом. Можно считать это фильмом не для всех – типа, если вы не поняли, то вы слишком тупы для этого. И я готов признать свою тупость. Но проблема в том, что существуют фильмы, которые я тоже не способен понять, но которые вызывают у меня приятные ощущения. Эти фильмы мне иногда хочется пересмотреть. Мне не мешает то, что я не понимаю заложенного в них смысла. Я просто получаю удовольствие от просмотра. С этим фильмом подобного не произошло. Оба герои мне были не приятны. Их история не вызывала никаких эмоций у меня. Их диалоги казались мне напыщенными и пустыми. Я все надеялся, что концовка как-то все перевернет. Но нет, в ней тоже ничего особого не произошло. В общем – уныло как-то. И не интересно. Два часа времени можно считать потраченными зря.

Вообще не поняла, зачем сняли этот фильм.
Проблема поиска себя, будь то простой человек, не отмеченный на первый взглядом никаким талантом, или гениальный художник, здесь сведена только к флирту и сексуальным отношениям. Извечный поиск художником музы, вдохновения, - здесь не несет какой-то красоты и возвышенности. Просто использование женщин в своё удовольствие. Мужчина особо даже не утруждается соблазнять их каким-то виртуозным способом. Всё очень условно показано, начиная от работы художника, его «шедевров» (это прямо отдельно ха-ха), и заканчивая взаимоотношениями всех героев истории – не веришь никому.
Ощущение, что всё происходит само собой, точнее, как будто срабатывает магия места, волшебство и романтика прекрасного города Барселоны. Впрочем, это тоже всё довольно условно в фильме. Картинка городских пейзажей так же не поразила и тем более не захватила.
Игра актеров никакая, не вносит ничего ни в характеристику персонажей, ни в обогащение действия – вполне можно ограничиться звуковой дорожкой, и всё останется так же понятно. Сюжет простейший, никаких глубин, что во взаимоотношениях героем между собой, что в их внутренних проблемах, как, казалось бы, то было задумано создателями фильма.
В общем, после фильма осталось только недоумение и разочарование.

Второй Кауфман за декабрь. Первый мною просмотренный его фильм ( Думаю, как всё закончить, 2020) дался нелегко, он не вылазил из головы, не давал переключиться на другое кино.
Но этот...! Просто нет слов, какой тяжёлый осадок он оставляет за собой. Такое кино смотреть больно. Такое кино смотреть сложно. Потому что главным героем фильма является не человек, а болезнь, психическая. Не могу избавиться от ощущения словно прикоснулась к чему-то болезненному,от чего хочется быстрее и быстрее отряхнуться и убежать, но кажется,что от прикосновения нельзя отмыться да и мысль о том, что болезнь заразная, не даёт покоя...
Кино не для всех, сложное, многогранное, сумасшедшее, депрессивное, давящее, поглощающее. Никому не посоветую. Но оставлю этот очерк о нем здесь, чтобы потом не говорили, что не читали о фильме перед просмотром. А я пока настрою себя на третьего Кауфмана, Быть Джоном Малковичем. А когда-нибудь обязательно пересмотрю "Нью-Йорк, Нью-Йорк".

СИНДРОМ КАУФМАНА. «СИНЕКДОХА, НЬЮ-ЙОРК». Ирина Кушнарева, ИК, 04'2009
Некоторые экранизируют книги. Или комиксы. Чарли Кауфман в своем режиссерском дебюте «Синекдоха, Нью-Йорк» экранизировал синдром, психическую болезнь, названную — в честь открывшего ее врача — «синдромом Котара». Именно такую фамилию носит главный герой фильма, театральный режиссер и депрессивный ипохондрик Кейден. Человеку с синдромом Котара кажется, что он гниет и его организм разрушается, что он уже потерял какие-то органы или даже кровь. Наконец, ему кажется, что он уже мертв. С самого начала фильма у Кейдена целый набор симптомов. Скользя как по метонимической цепочке, его болезнь перемещается с одного органа на другой. То не расширяется зрачок и не вырабатывается слезная жидкость, то, наоборот, слюна. То вдруг случается эпилептический припадок, позднее сохраняющийся в виде тиков и судорог, с которыми Кейден Котар легко уживается. И зубы у него болят нетрадиционно, по принципу смещения — то пятерки, то шестерки. Котар даже не может как следует расслышать, к какому врачу ему идти, что и понятно, учитывая столь неустойчивое состояние его организма. Герой проецирует свои болезни на окружающих подобно тому, как, смотря телевизор, он видит во всех героях себя: будничное чувство без всякой эйфории. На совместном сеансе у семейного психотерапевта его жена Адель признается, что мечтала о том, чтобы Кейден умер и она смогла начать жизнь с чистого листа без чувства вины. Их четырехлетняя дочь разражается слезами, узнав, что у нее в организме, как в доме, тоже есть «трубы», по которым течет кровь:

«Я не хочу кровь!».

Как в «Алисе в стране чудес» нематериальные слова пересекаются с материальными телами и приносят этим телам физические страдания. «Есть психоз, это как у нашей мамы, а есть сикоз, ужасные прыщи на коже, как у меня», — объясняет Котар маленькой дочери на прогулке. По-английски звучит одинаково, возможно, поэтому у Кейдена Котара сикоз вызывает психоз или наоборот. Мать увезет маленькую дочку в Берлин, там ей покроют все тело татуировками из райских цветов — такой художественный проект. Но однажды цветы на коже начнут вянуть и скукоживаться, и девушка умрет, обронив увядший лепесток розы. А Кейден Котар будет тосковать по покинувшей его Адели, вторично женится на актрисе Клэр и будет весь фильм любить билетершу по имени Хейзел, живущую в горящем доме, то есть буквально рядом с тем огнем, который в конце концов ее убьет. Такова канва этого затейливого фильма, напоминающего лучшие страницы книги знаменитого врача-нейропсихолога Оливера Сакса «Человек, который принял свою жену за шляпу».

Фильм Кауфмана по стилистике чем-то напоминает кино Дэвида Линча. Не случайно, что снимал ленту Фредерик Элмес, работавший оператором на «Синем бархате», «Дюне» и «Диких сердцем». Но, возможно, у Кауфмана фильм получился мрачнее линчевских. Может быть, потому что у Линча все происходит в измерении, статус которого не определен, оно может оказаться и объективным, и субъективным. Это как посмотреть, границы размыты. У Кауфмана весь сюжет разворачивается внутри сознания героя, пораженного прогрессирующей болезнью.

Как если бы одного синдрома Котара было недостаточно, Кауфман добавляет еще одну болезнь, близкую к нему с точки зрения нейрологии, — синдром Капграса. В качестве подсказки эта фамилия помещена в список жильцов дома, который в одном из эпизодов читает Котар. Больные с синдромом Капграса испытывают трудности с идентификацией лиц, в частности, перестают узнавать близких, у них развивается иллюзия, что родных подменили, что все вокруг — двойники (изначально по-французски эта болезнь называлась «бред двойников»). В фильме синдром Капграса находит парадоксальную реализацию в профессиональных занятиях Кейдена Котара — в его грандиозном театральном проекте.

Кейден Котар, утрачивающий вследствие болезни границы собственной личности, пытается полностью объективировать свою жизнь, построив особую театральную машину. Когда ему неожиданно присуждают специальный грант «за гениальность», он может наконец выйти за узкие рамки регионального театра и замахнуться на большое модернистское произведение в духе Джойса или Малларме. Произведение, бесконечно разрастающееся и дублирующее жизнь. Вписывающееся в эзотерические традиции театра, в котором репетиции так никогда и не перерастают в спектакль. В одном из эпизодов это выглядит как машина симультанного театра: гигантское плато в заброшенном ангаре, на котором одновременно разыгрываются сотни микроэпизодов жизни Кейдена Котара. У каждого персонажа «из жизни» есть двойник-актер, у актера есть дублер, у дублера соответственно тоже должен быть дублер, и так до бесконечности, пока в тотальный спектакль не окажется втянуто все человечество. «Никто не является статистом!» — восклицает прозревший эгоцентрик Котар. Его опус магнум, к которому ему никак не удается подобрать название, призван включить в себя каждую мелочь, каждую случайность человеческого существования и сделать ее важной и неслучайной. Тут целый клубок борхесовских мотивов: и Фунес, чудо памяти о всей целокупности опыта, и Пьер Менар, дословно пишущий-переписывающий «Дон Кихота», и карта, идеально и в полном масштабе совпадающая с картографируемым объектом...

Этот необъятный театр соотнесен с тем, чем занимается любимая и утраченная жена Котара Адель. Она делает крохотные портреты ню, которые можно разглядеть только при помощи линзы ювелира. Театру как аппарату фрагментированного макрозрения, в котором отдельные сегменты могут так и не сложиться в единую картину, противопоставляется микрозрение, инсценирующее взгляд вуайера, смотрящего в замочную скважину. Театр Кейдена Котара — как египетские пирамиды, — Кант писал, что они могут быть восприняты только с определенной дистанции, иначе происходит экстенсивное накапливание частей, которые так и не «схватываются» восприятием. Но сама эта дистанция здесь отсутствует: все или слишком мелко, под «мелкоскопом», как у Адели, или слишком укрупнено, как у Котара.

В то же время это Произведение становится для Кейдена Котара устройством по улавливанию стремительно утрачиваемых смысла жизни и идентичности. Котар фактически конструирует выносной мозг. «Фильм-мозг» — так Делёз называл картины Алена Рене, создававшие нечто вроде модели работы мозга. Театральная конструкция Котара тоже воспроизводит работу мозга, поэтому лента Кауфмана, как ни странно, оказывается близкой к «церебральным» фильмам Алена Рене. В какой-то момент эта машина начинает продуцировать смысл практически самостоятельно и без участия главного героя. Переломный момент наступает, когда на прослушивание является Сэмми, человек, следивший за Кейденом и фиксировавший все детали его жизни. Сначала Котар назначает его на роль себя в спектакле, а потом делает своим дублером и в жизни. Вскоре Котару уже не нужно им руководить, тот и сам знает, что делать и говорить. Случайные, алеаторные связи, завязывающиеся между участниками гигантского проекта, когда Сэмми — Кейден приглашает на ужин реальную Хейзел, а реальный Кейден после похорон матери остается на ночь с дублершей Хейзел, словно воспроизводят активность синапсов как зон мозга, в которых образуются случайные связки и сцепления.

С одной стороны, разрастающееся количество двойников-дублеров становится для Кейдена Котара способом заклясть смерть. Всегда найдется двойник, чтобы умереть вместо него, как умирает Сэмми, бросившийся вниз с театральной конструкции. Театр превращается в машину бессмертия. С другой стороны, Котар не в состоянии удерживать свое детище под контролем, а его болезнь прогрессирует. В итоге он покорно уступает режиссерское место актрисе, приглашенной играть Эллен, уборщицу, нанятую Аделью убираться в ее нью-йоркской квартире. Иногда сама Адель принимает Кейдена за Эллен по телефону, иногда ее престарелая соседка отдает ему ключи от квартиры в уверенности, что он и есть Эллен. Кейден Котар все сильнее идентифицируется с Эллен, которая постепенно полностью захватывает власть над его сознанием. Это крайняя степень болезни: второстепенный герой полностью поглощает автора. Вот уже Котар вставляет себе в ухо наушник, и Эллен режиссирует его слова и действия. Созданная Котаром машина получает полную автономию, превращая его, демиурга, в один из своих винтиков, а затем саморазрушается. Фильм заканчивается на том, что театр-мозг «погорел». Трудно сказать, сгорел ли театр, потому что в мозгу Кейдена Котара произо-шли необратимые изменения. Или же, наоборот, распад сознания героя ускорился из-за пожара в театре. У Кауфмана получился бескомпромиссно мрачный фильм с аннигилирующим выводом в конце: все является всем (Everything is everything) и каждый является кем угодно, любым другим (Еveryone is everyone). Все границы между индивидуальными личностями разрушены, все переходит во все, а значит, и в Ничто. Высокий модернистский опус оказывается машиной отрицания и разрушения.

Чарли Кауфмана уже давно обвиняют в непростительном солипсизме. Эндрю Трейси в журнале Cinema Scope отметил, что Кауфман сумел создать такой механизм, при котором те, кто выступает с обвинениями в излишней депрессивности и мрачности, по сути критикуют не сам фильм, а личность его создателя. Он проводит параллель с Бергманом, сравнение, естественно, не в пользу Кауфмана: «Там, где у Бергмана интроспекция ведет еще глубже внутрь, Кауфман претендует на Высказывание с большой буквы, и эта попытка терпит полный провал». В развитии этой темы Трейси указывает, что подобная гигантомания с построением больших экстенсивных структур и стремлением ответить на «Великие вопросы» характерна для нынешнего американского независимого кино в целом и вписывает Кауфмана в линию, намеченную Коэнами в «Старикам здесь не место» и Андерсоном в «Нефти». И все-таки можно возразить, что у Кауфмана гигантомания медиируется личностью героя и вписанным в сюжет микро- и макрозрением. Гигантский театр Котара — осложненная синдромом Капграса защитная реакция на полупорнографические миниатюры его жены, оставившей в его психике неизгладимую травму. Модернистская гипертрофия творческого эго, бесконечное расширение сознания подрывают в фильме сами себя. Но эта сложносочиненная конструкция надежно защитила Чарли Кауфмана от ядовитых уколов критиков...отсюда