Отзывы на фильмы Маттео Гарроне

Страшные сказки... Почему же страшные, самые обыкновенные сказки.
Поэтому не понятно почему для нашего кинопроката выбрали такое название. Да конечно в фильме достаточно жутких моментов, но всё-таки я бы не стал этот фильм относить к фильмам-ужасам. Да достаточно близко но всё-таки нет. Это всего лишь Сказка сказок.
Три истории как три линии как три змеи переплетаются образуя чудесный узор.
Первая эта история о детях дракона. У короля нет сына. Маг предлагает королеве съесть сердце морского чудовища.
Вот кого мне было жаль так это само чудовище. Лежало на дне никого не трогало. Тут явился. Нож воткнул. Сердце вынул.
Сын родился. Правда не один, а два, правда второй не у королевы. Похожи друг на друга. Оба белобрысы. Оба могут дышать под водой.
Вторая история о том как король влюбился в старуху, которую принял за девушку. Ну это даже ближе к "Декамерону" Бокаччо. Хотя история всё-таки жуткая. Можно сказать что история о человеческой жестокости. Нет история о маленькой человеческой жестокости приведшей к большому злу.
Третья история о человеческом эгоизме. Принцесса мечтает о любви. Хочет выйти замуж.Впрочем как все девушки в её возрасте. Король-отец занят важными делами. например выращивает блоху до размеров, гм не слона, а скорее собаки среднего размера. Благодаря деятельности этого идиота короля принцесса выходит замуж за людоеда.
Впрочем все эти истории в основном кончаются хорошо.
Итак три сказки. О братской верности, о человеческой жестокости и отцовском эгоизме.

Маттео Гарроне относится к той же новой формации современных итальянских режиссёров, на излете девяностых годов прошлого века пришедших на смену Феллини, Висконти, Пазолини и иже с ними, что и, допустим, Джузеппе Торнаторе и Паоло Соррентино. Однако в отличии от магического реалиста Торнаторе и постмодерниста Соррентино, слава к которым пришла буквально сразу после дебютов, Гарроне, долгое время находившийся вне всякого потока, обрёл настоящую мировую известность лишь после премьеры его шестой по счёту полнометражной работы — «Гаморры», радикально пересмотревшей почти все коллизии традиционных гангстерских драм. Впрочем, в ранних картинах Гарроне, чьи фестивальные успехи до «Гаморры» преимущественно ограничивались совершенно не престижными наградами за саундтреки, уже ощущалась зрелость и определённая смелость, провокативность и безудержное эстетство, рвущее в клочья бытовой примитивизм изначально взятых за сюжетную основу фабул «Средиземноморья», «Гостей», «Римского лета», «Таксидермиста» или же «Первой любви».

Обезличенное название пятого фильма Маттео Гарроне, «Первая любовь», обманчиво предлагает лакированную и весьма традиционную мелодраму о якобы превратностях любви, на поверку же оказываясь психопатологической и в чем-то жёстко физиологической драмой о роковых странностях любви, тесно связанной с искусством и искуственностью, духовностью и телесностью. И чем ближе финал, тем больше в картине становится мускусной патологии, главной причиной которой стал инфернальный перфекционизм, доведенный до состояния садизма, доминации. Фильм Гарроне напрочь лишен даже намека на чувственность, нежность, сексуальность, поскольку для режиссёра любовь в этой картине несколько банально рифмуется с болью и кровью, но при этом Гарроне едва ли стремится к сюжетной заштампованности. Любовь в фильме лишь одно из множества его слагаемых.

Зритель впервые встречает Соню, главную героиню фильма, в качестве натурщицы, позирующей обнаженной перед молодыми художниками, одновременно с Витторио, изучающего будто притаившийся в ожидании добычи хищник смутный объект своей жадной страсти. Камера постоянного с начала нулевых оператора Гарроне Марко Онорато бесстрастно и в то же время с патологоанатомическим бесстыдством изучает тело Сони, его неровные изгибы, слегка болезненную худобу, нервические повороты головы. Глаза оператора становятся глазами Витторио, когда камера предумышленно неторопливо скользит по неидеальным чертам её тела, фиксируя эту живую статую из плоти и крови, в которой много лишнего, плотского.

Но кем на самом деле является Витторио? Перфекционистом, маньяком или просто личностью в пограничном психологическом состоянии? Он совсем не красив, но он создаёт красоту, работая ювелирным скульптором, будто языческий Бог лепящим из драгоценного ничто нечто бессмертное и вечное. Но наш герой одинок, причём давно, потому Соня, как и он для неё, становится первой и единственной любовью. И тем объектом, который он жаждет превратить в предмет искусства, в прямом смысле соскоблив все телесное с духовного. В этом своём упрямом намерении Витторио одновременно напоминает и Жан-Батиста Гренуя, и Фредерика Клегга, и Френхофера, для которых путь к совершенству и к мнимому идеалу обернулся утратой своей человечности или оказался морально изнурительным. Он ломает Соню, подменяя любовь очевидным стремлением тотального контроля, а высокое искусство, рождаемое всегда в муках, банальным безыдейным насилием, считая свою возлюбленную жертвой консьюмеризма, одной из миллионов, которую он должен излечить, превратив её в шедевр, но очистив от бренной плоти. От гениальности до безумства один шаг, а от перфекционизма до фашизма ещё меньше. Используя палитру Кроненберга и Пазолини, Гарроне в финале фильма выкристаллизовывает мысль о рушащемся идеале, который невозможно достигнуть так, как это желал Витторио и потакавшая ему Соня, чья патология выражалась в её виктимности, бесхребетности, слабоволии, а то и вовсе безволии.

Она, смотря в зеркало, в сущности никогда не видела там своего отражения. Вместо неё зеркало отражало того, кто был одержим желанием не просто овладеть ею, но тотально растворить её в самом себе, сделать той, которой легко манипулировать и для которой не нужны ни никакие «во имя» или «ради». Витторио пытается избавиться от своей внешней ущербности за счёт чужой жизни и чужого тела, считая себя безгрешным, совершенным и настоящим. Для него расхожее выражение о том, что искусство требует жертв, стало руководством к действию, но Маттео Гарроне при этом не показывает результаты его ювелирного мастерства, заставляя сомневаться в том, что он не только не сумасшедший гений, а просто свихнувшийся ремесленник, слепой, который не видит красоты вокруг. Экранизируя одноименный роман итальянского беллетриста Марко Мариолини, Маттео Гарроне, бесспорно, не следовал за каждой буквой, лишив финал однозначности и одномерности, ведь любовь двух патологически зависимых людей не может завершиться так просто и очевидно. Стокгольмский синдром, синдром обожания, синдром жертвы, синдром палача, синдром гения… И где-то тут все ещё осталась любовь. Первая и последняя в жизни натурщицы Сони и её ласкового и нежного зверя.

Итальянский режиссёр Маттео Гарроне, как и почти все его современники-соплеменники, очень сильно недолюбливает людей. Если вычленить из всех его фильмов среднестатистическую типологию большинства главных, смыслообразующих персонажей, то объективно станет ясно, что современный человек, по Гарроне, это крайне странная психофизиологическая субстанция, существующая постоянно в каком-то пограничном, параллельном или просто патологическом своём сознательном бытовании. В этом своём нарочитом человеконелюбии синьор Гарроне начисто отмежевывается от гуманистических идеалов школы итальянского же неореализма, предпочитая или просто безыскусный реализм повествования, или же реализм, но унавоженный для пущей эффектности воздействия на публику грязью и бесстыдным натурализмом (а в ранних своих картинах так в особенности).

В этом обобществляющем контексте ярко воспринимается первый по-настоящему заметный фестивальный фильм режиссёра, «Таксидермист» 2002 года, предваряющий на своей сюжетной периферии, где крутится кровавое мафиозное колесо, культовую «Гаморру». В центре сюжета «Таксидермиста», снятого в предельно приближенной к концентрированной реальности манере, находится такой себе фриковатый Пеппино — малосимпатичный, внешне совсем неприметный набивщик чучел разнообразных животных, эдакий мелкий и порочный падальщик, к тому же оказывающий не без зримого удовольствия свои добрые услуги мафиози. И, как и все карлики начинают с малого, так и наш герой, томящейся от беспокойного одиночества, стремится найти если не настоящую любовь, то хотя бы некоторую привязанность, учитывая, что Гарроне не сильно вдается в подробности прошлой жизни своего героя, вынесенного в авангард всего повествования и являющемся для автора тем единственным выразителем одной из главных тем фильма — первой любви с не очевидными на первых порах разрушительными последствиями для второй половины. Весьма нетрудно заметить, что эта общая нить любви, которая у Гарроне чудна и странна, объединяет как «Таксидермиста», так и «Первую любовь», творя негласную дилогию режиссёра, отчасти исполненную в меланхолически-эротическом русле Микеланджело Антониони, самым близкородственным по методам своего киноизьяснения к Маттео Гарроне.

Но лишь темой первой любви краткоствольного одиночки-таксидермиста режиссёр, естественно, не ограничивается. Валерио, молодой и привлекательный парень под два метра ростом, объект любви Пеппино, является эдаким искушаемым и соблазняемым пороком со стороны Таксидермиста, предложившего на первых порах лишь дружбу и ничего больше. При этом очевидно, что Пеппино отыгрывает в фильме не только роль социального парии, весь мирок которого рассосредоточен по углам его зловещей мастерской, но и роль своеобразного, крайне гротескового, но Дьявола, который заманивает Валерио в свой тёмный и жестокий мир. Пеппино нужен как любовник на добровольных началах и эрегированных концах с низким уровнем собственной моральности, так и ученик, готовый в случае чего стать его заменой на ниве таксидермии на службе каморры. Впрочем, на все это Гарроне исключительно намекает, предпочитая на внешний пласт картины выносить лишь историю взаимоотношений между карликом и Валерио, сбежавшим в сущности от своих бытовых проблем. Для Гарроне важна и идентификация между актером и персонажем, которого он играет; Валерио-герой и Валерио-актёр оказываются ловко зарифмованными в рамках художественного пространства ленты, до пределов близкой к реальности. Порой возникает ощущение, что Гарроне в «Таксидермисте» ощутимо наследует традиции датских догматиков с их выкристаллизовывающейся формой неотрепетированной реальности (шире режиссёр разовьет эту базовую для всего итальянского кинематографа тему в фильме, как раз и носящем такое название — «Реальность» 2012 года).

Не факт, что ныне покойный Алексей Октябринович Балабанов для своего «Кочегара» 2010 года позаимствовал идею взглянуть на преисподнюю преступной системы глазами мелкой сошки, её мусорщика, из «Таксидермиста», однако ощутима тесная связь между этими картинами. Только в ряде случаев Гарроне, даже в рамках минималистичной формы диалога со зрителями, избегает излишней чернухи, да и бунт тут в общем-то не предполагается, как ни зри в корень. Однако общее тем не менее есть: режиссеры развенчивают окончательно и бесповоротно блестящее существование криминальных авторитетов, и Гарроне оказывается достаточно лишь одного эпизода в «Таксидермисте», чтобы показать весь ужас тамошнего миропорядка. Оттого финал фильма не кажется однозначным, так как у Валерио все равно остаётся выбор между полной пропастью и разложением, и простой безыскусной, безвкусной жизнью, лежащей за туманной синевой.