Отзывы на фильмы Паулу Бранку

Figli della rivoluzione

Невзирая на свою очевидную приверженность идеям марксизма-ленинизма, знаменитый итальянский режиссёр Бернардо Бертолуччи никогда не был широко или даже узко доступным советской публике, как и Пьер Паоло Пазолини, главный учитель в его жизни и творчестве, коммунист, натуралист и вообще редкостный оригинал-экстремал, по совместительству к тому же ближайший друг семьи Бертолуччи по пармскому деду-proprietario и отцу-кинокритику; он никогда по-настоящему не был 'нашим' в отличии от кубинских, чилийских, никарагуанских, вьетнамских и прочих экзотических культурных деятелей с прокоммунизденным мировоззрением, и это при всей нашей пассионарной, почти порой мистической любви к итальянскому искусству вообще, начиная от попсовой мелодики Сан-Ремо и завершая, естественно, неореализмом, и дело не только в родстве национальных характеров между нами и жителями Средиземноморья, пожалуй. Бертолуччи со своим витализмом, натурализмом и брутализмом в киноизьяснении был не вполне удобен, да и идеи всемирной революции он понимал уж очень своеобразно, ловко совмещая материализм с духовным, став к тому же одним из апологетов сексуальной революции в кинематографе. От марксизма до фрейдизма и обратно - всего лишь один шаг, и ярчайшим примером неукоснительной истинности этого утверждения стал Бертолуччи, считавший, говоря его же словами, 'что даже секс может быть революционным'. Ему по-настоящему близки были первые самоцветные года марксизма, когда в новосозданной советской стране свобода, в том числе и сексуальная, была всеобщей.
В самом же спорном и по сей день фильме Бертолуччи, пятичасовой исторической эпопее или даже кинематографической опере 'Двадцатый век', он сумел суммировать все свои политические и культурные взгляды, не сильно опасаясь быть непонятым, ибо эта картина, в отличии от всех предыдущих, лишь отчасти спекулирующих авторскими комплексами, уж очень нарочито сублимировала практически все детали жизни самого Бернардо, который под непосредственным влиянием отца-эстета и нонконформиста с младых лет принимал участие в рабоче-крестьянских демонстрациях в Парме, будучи при этом живым парадоксом - аристократ, лелеющий мечты о свержении этой самой аристократии импульсивными paisano. Примечательна в этом смысле идентификация режиссёра с главными персонажами фильма, Альфредо Берлингьери в исполнении главного бунтаря американского кино Роберта де Ниро, и Ольмо Далько, героя Жерара Депардье, на счёту которого уже были 'Вальсирующие' Блие, гимн триолизму и либертинажу. По идее Бертолуччи должен ассоциировать себя в 'Двадцатом веке' с Альфредо, ибо Бернардо-реальный и Альфредо-вымышленный суть одно и то же - белая кость, но режиссёр объективно вырисовывает Берлингьери без явной симпатии, не гнушаясь тона филиппики, и в чем-то даже находя скотское сходство между Альфредо и фашистом Аттилой. Ольмо же показан без статики, его психологический, внутренний рост более детален, и в нем режиссёр видит саму суть национальной итальянской природы. Фильмическая драматургия, полная нюансировки, в отношении Ольмо срабатывает ощутимо сильнее, нерва авторского больше. Альфредо - это пройденный жизненный этап, сам Бертолуччи будто отвергает своё прошлое в этом одном из двух магистральных героев фильма, являющих собой в том числе и двойственность людской природы. Да и стержневой образ матери, в раннем творчестве режиссёра непроясненный, в 'Двадцатом веке' обретает плоть и своеобразную извращенную интимность (по неподтвержденным слухам синьор Бернардо испытывал инцестуальную связь к родной матери, которой он боялся, самой возможности такой противоестественной тяги), поскольку образы синьор Далько и Берлингьери лишены контрастов, они показаны с непритаенной любовью и неприкрытой эротичностью. В тех сценах фильма, где присутствует мать, режиссёр словно исповедуется.
Как бы это странно не звучало, но 'Двадцатый век' сродни нашим литературным и кинематографическим эпопеям и сагам о жизни простого люда, как от шолоховский 'Тихий Дон', шукшинские 'Любавины' или, допустим, 'Строговы' или 'Даурия'. Тот же самый исторический размах, то же самое метатекстуальное панорамирование, тот же невыхолощенный портрет исторического национального характера, та же самая неприкрытая страстность повествования - и общее в эпохах, ухваченных авторами, эпохах перемен, свершений, созиданий и в то же время потрясений, сотрясений, землетрясений, времятрясений, трансформирующихся в трясину бесчеловечностей на пороге вечности. Да и жанрово то наше и это итальянское плоть от плоти соцреализма со всей его конкретикой, духом народности и буквой зримой политической идеологии, но соцреализма, как его понимал сам Бертолуччи, встроенного им в фундамент увядающего в 70-х годах неореализма.
Фильм начинается с детских лет главных героев, решенных композиционно в русле реализма, но поэтического. Бертолуччи не скупится на сочную операторскую пейзажистику, на изысканно изобразительные кружева, и даже магистральная для понимания фильма сцена погони Аттилы решена без натурализма, в ней воспевается свобода как таковая. Но дальше киноязык Бертолуччи становится объективно резче, неприятнее, ключевые моменты истории: бель эпок, Первая Мировая, приход к власти Муссолини, Вторая Мировая - показаны в различной (де)градирующей стилистике, эстетике отвратительного. На смену соцреализму приходит привычный для режиссёра броский натурализм, бытовой примитивизм, жёсткость и провокационность, будто напоминающая откуда езмь пошёл сам Бертолуччи. Изменился и облик фашизма в глазах режиссёра, от порочной элегантности 'Конформиста' не осталось и следа. Его Аттила физиологически омерзителен, атавистически первобытен, вырожденчески мерзок; это в прямом смысле недочеловек, опровергающий своей внутренней и внешней природой, лишенной даже абрисов красоты, ницшеанские идеи сверхчеловека. Аттила самоопределяющ в структуре фильма, он само воплощение двадцатого века, века, потрясшего мир. И с его справедливой кончиной режиссёр преждевременно прощается с этим ужасным и прекрасным веком перемен, чтобы много позже снять романтических 'Мечтателей' - фильм о бунтарях, которым претила кровь и которым милее всего было умыться спермой у парижских баррикад.

Мировая премьера мюзикла Кристофа Оноре состоялась 18 мая 2007 года в рамках Каннского кинофестиваля, где он участвовал в основной конкурсной программе. Золотую пальмовую ветвь Кристоф не получил, зато композитор, Алекс Бопен, удостоился премии Сезар за саундтрек к этой ленте. Кстати, самого Бопена можно увидеть в фильме с музыкальным номером «Brooklyn bridge».

Название мюзикла гармонирует с рекламным слоганом: «Все песни только о любви. Выбери свою». Это и предлагает сделать режиссер, показывая зрителям, насколько разными бывают песни об одном и том же чувстве. В одних — больше нежности, другие — игривые, третьи — пропитаны ревностью, а четвертые — грустью. Гармония любовного треугольника Исмаель-Жюли-Алиса внезапно рушится, что выбивает главного героя из привычной колеи. Молодой парижанин начинает искать утешение в других песнях, пока не находит ту, которая способна усмирить боль в его сердце. Фильм чарует бархатным тембром Луи Гарреля ("Мечтатели", "То лето страсти"), подкупающей искренностью Грегуара Лепренс-Ренге, элегической композицией о мокром ангеле с площади Бастилии в исполнении Людивин Санье, парижской атмосферой, которая сочетает в себе французский сентиментализм с флером богемности.

Но все же Кристоф Оноре далек от нашего зрителя. Слишком разный у нас менталитет, поэтому интимные разговоры на кухне между матерью и дочерью кажутся не менее странными, чем чудачества главного героя за столом и сексуальная раскрепощенность французской молодежи. Но сюжет отходит сразу на второй план, когда начинает играть музыка. Возможно, фильм скоро забудут, но в памяти останется великолепный дуэт Луи и Грегуара «J’ai cru entendre», который стал таким же ярким пятном, как солнечный пуловер Исмаеля.

Погружает в вихрь приключений...
Ну-ну!
Смертельно красивое и божественно нудное кино.
Причем, чисто теоретически, с вихрем интриг, страстей, загадок и скандалов в сюжете полный порядок. Но, божемой, как медленно, статично и усыпительно всё это торнадо завихряется. Первые пару часов я честно перекручивала кино назад, чтобы пересмотреть очередную сцену-диалог, из которой выпала. Потом плюнула. Бессмысленно. Лиссабонские тайны так и останутся для меня навсегда тайнами. Ужасно скучно.
Несмотря на потрясающие раскадровки, будто сошедшие с картин великих художников. Только пять часов "эрмитажа на диване" - чересчур роскошная экскурсия для незамутнённого зрителя)
Поняла, что Гипотезу похищенной картины надо смотреть ПОСЛЕ Тайн. Тогда она покажется умопомрачительно динамичной, а засыпание рассказчика на 30-й минуте - еще более гомерической шуткой.
Но вот не могу не отметить, что почерк у Рауля Руиса всё-таки весьма интересный! Узнаваемый и стильный. Ни запредельно сюрреалистичный "Город пиратов", ни нудные "Тайны" не остановят меня в желании познать Руиса максимально подробно))

Это так по-мужски - бросать своих любимых после первой и единственной страстной ночи, считать что секс это просто секс, без обязательств и без предательств, банальный позыв тела, жаждущего новую плоть. Лицо Жюльена укутано вуалью покровительственной тьмы, слова здесь лишни и ничтожны, хотя они будут произнесены, конечно, шепотом, вполголоса, брошены окурками вслед, небрежно и поспешно, в то время когда глаза их пересекутся в единой точке, взгляды зарифмуются, а пространство синей комнаты, ставшей их личным раем на одну лишь ночь, такую теплую и такую нежную, кажется череcчур уютным. Обманчиво уютным. И из этой каморки, пропахшей страстью, похотью, спермой и кровью, он вырвется наружу, войдя в пределы адского четырехстенного гроба, разбитого паутиной решеток. Заложник своей сиюминутной влюбленности, принятой за любовь.
Это так по-женски - страдать, извиваться в клубах дыма беспечной страсти, позволять себя любить и жестко, и больно, и нежно, не замечать призраков прошлого и бежать, бежать, бежать от настоящего. В никуда, в эту синюю комнату, где их лишь двое, и лишь сладостная темнота укрывает их обнаженные тела, танцующие свой бесконечный танец. Эстер не боится ничего, ей нечего скрывать, и она готова на все, ради очередной встречи, ради нового акта страсти в Синей комнате, но жаль что не Красной. Да, возможно, это ее последний шанс на настоящую любовь, на неподдельное чувство, без фальши семейственности, без притворства счастья, без лукавства удовлетворенности. Но, увы, эта ночь, это утро стали последними в ее жизни, хотя она по-прежнему продолжала считать, что даже смерть не разлучит их.
Представленный впервые в рамках прошлогоднего Каннского кинофестиваля, шестой фильм Матье Амальрика-режиссера, 'Синяя комната' 2014 года лишь формально привязан сюжетными стежками к одноименному роману небезызвестного французского автора многочисленных детективов о комиссаре Мегрэ Жоржа Сименона. Используя лишь фабулу литературного первоисточника и детонирующий ближе к финалу тротил напряженной и неожиданной развязки, Амальрик в большей степени создает не чуждое ему жанровое кино со всеми своими привычными маловыпуклыми формами, а фильм-созерцание и фильм-отрицание, ни отмежевывающийся ни от сонливого шарма французского нуара, ни от постмодернистских украшательств 'новой волны', существуя на определенном стыке, срезе эпох и кинематографических воззрений, а потому претендующий на некую авторскую самобытность и отсутствие дополнительного контекста, что делает 'Синюю комнату' не столько острокритическим авторским высказыванием на злобу дня при изначальных возможностях материала, а эдаким монотонным размышлением вполголоса, почти шепотом, на вечные темы любви и смерти, вырванными страницами из интимного дневника влюбленной и порочного, который Амальрик дает на миг прочитать всем зрителям. Очевидно, что 'Синяя комната' - герметичное кино - ловко зарифмовывается с 'Летней ночью в городе' Мишеля Девиля не только своим первородным родством общего замкнутого художественного пространства, сначала представляющего из себя комнату в отеле, где нежатся обнаженные служители Эроса, потом - комнату для допросов, а в финале - тюрьму, не только наличием в центре всей драматургии фильма обособленно символичных Мужчины и Женщины, но - темой любви, которую понимают оба персонажа фильма очень по-своему, очень по-разному, а потому их чувство, зародившееся инстинктивно, как зов плоти, обречено уже по факту зародившегося между ними взаимонепонимания, тотального отсутствия точек соприкосновения на дальнейшее их бытие или небытие. Кажется, что Амальрик сперва создает удушающий драматургический четырехугольник из Ночи, Любви, Страсти и Убийства(обобщенно Смерти, конвульсивного и компульсивного слияния Эроса и Танатоса) с тем намерением, чтобы в дальнейшем, в рамках лапидарного нарратива, превратить его в роковой треугольник из тем Ночи, решившей все, Любви, разрушившей жизнь, и Страсти, испепелившей душу, оставив напоследок в качестве главного последствия Убийство и Смерть, которая расчеловечила и без того неидеального человека. 'Синяя комната' - это история одной любви, ставшая историей одного преступления, тогда как сама любовь в картине и есть тем наивысшим видом преступления, наказание за которое всегда приходит; тем омутом, бросившись слепо в который можно утратить самое себя, растворяясь без остатка в другом человеке, намеренно идеализируя его, чудовищно боготворя и не видя, что сумрачный объект страданий является всего лишь смутным субъектом желаний, а желание это еще не любовь, но уже и не страсть, которая движет Жюльеном и Эстер в пору их рокового пребывания в Синей комнате.
Все синее, озаренное божественным цветом, неподдельностью искреннего чувства. Теплом тел, извивающихся в танце обоюдоострой страсти. Все синее, как колер праведного правосудия, которое решит судьбу того, кто слишком был жесток со своей первой и последней настоящей любовью в жизни. Все синее, цвета моря, в котором хочется утонуть, забыться, захлебнуться, поглотиться в бесконечном водном мареве, и перестать любить. Но это невозможно, ибо, перестав любить, перестаешь жить, ты уже мертв и бездыханен. Жюльен и Эстер любили друг друга, и в эту ночь любовь зарифмовалась с кровью, а преступление по страсти стало финалом страстного преступления любви, для которой не может быть рамок просто потому, что любовь безгранична и беспощадна. Любовь - это дьявол, толкающий в пропасть, в пасть адову, но отчего так приятно и сладостно туда падать, не жалея ни о чем и ни о ком?

Очень долго шла к просмотру этого фильма. Не слышала ни одного положительного отзыва от тех, кто его посмотрел. Как оказалось, я не стала исключением.
Мнооооого слов. Весь фильм построен на размышлениях и убеждениях героя. И ладно бы, там было что-то интересное. Но местами — я ловила себя на мысле, что перестала слушать слова, и ушла в свои мысли. Не очень-то хороший показатель для кино.
О чем фильм?! Я так и не смогла уловить великую задумку.
Финал??? Знаете, я все понимаю, но это — уже перебор. А давайте писать детективы, где в конце никакого убийцу находить не будут. И вот, что хотите — то и додумывайте. Так и здесь. Не просто неоднозначная концовка, а такое чувство, что фильм обрывается...что конец утерян.
Единственный момент, который стоит того, чтобы о нем упоминать — это игра Паттинсона. Действительно, талантливый актер. Почти весь фильм — мы видим только его лицо, крупным планом. И вот эмоции зашкаливают! Он «играет» лицом, и делает это на высшую оценку!
Но согласитесь, один положительный момент не может перекрыть два часа скуки и непонимания.
Лучше не тратить свое время.

"Двадцатый век" это уникальный фильм. Его продолжительность составляет почти 5,5 часов, и это, возможно, единственный случай в истории кинематографа, когда хочется ещё. Наверно, потому что Бертолуччи рискнул объять необъятное и показать в картинках основные этапы развития современной политической истории, при этом отвечая простым языком на самые приземленные бытовые вопросы. Он одинаково убедительно показывает устройство фермерского хозяйства и страшные картины прихода к власти фашистов, безудержное сексуальное воспитание господских сыновей и их друзей, зарождение коммунистических идей, крах коммунистических идей, невероятную духовную силу человека и его низменные животные инстинкты. Бертолуччи цитирует шекспировского "Макбета", препарирует "Гибель богов" Висконти и собственного "Конформиста", отдает дань уважения Акире Куросаве, обращается к Марксу, Фрейду, натурализму и проблемам современной философии. Но из этого всего он выстраивает собственный XX век. Даже горячо любимый им социализм у него какой-то свой, особенный - с дырками в карманах.

Тем не менее, критики не взлюбили этот фильм за излишнюю жестокость, а зрители уже давно о нем забыли. И это при том, что в фильме главные роли играют Роберт Де Ниро (один из лучших американских актеров) и Жерар Депардье (один из лучших французских и, конечно, лучший российский актер). На самом деле, при всем уважении к ним, лучшую роль в этой эпопее выдает Дональд Сазерленд, воплотивший на экране все самое мерзкое, что таится в человеческой душе. Причем чем жестче сцена (а жестокости в фильме действительно хватает), тем естественнее он смотрится, отчего просмотр становится ещё неуютнее. Шикарный актерский ансамбль дополняет волшебная музыка Морриконе и изумительная операторская работа, благодаря которой десятилетия превращаются в несколько часов, а несколько часов пролетают совершенно незаметно.

- Твой дед всегда спит с открытыми глазами?
- Он все может, он видел Гарибальди!

С самых первых кадров Бертолуччи с помощью особого темпа повествования погружает зрителей в историю XX века, начинающуюся с истории одной большой семьи. Крестьяне и хозяева мирно уживаются друг с другом, несмотря на очевидные разногласия, а между крестьянским и хозяйским сыновьями завязывается близкая (порою даже слишком) дружба. Эти главы наполнены красотой, юмором, жизнью и желанием ее продолжать. Деды показывают себя людьми чести, в отличие от молодых щеголей, ручной труд преобладает над механизированным, а семья собирается ужинать за большим столом. Но внутренние конфликты хозяйской семьи (в основном, касающиеся секса и наследства) совпадают с конфликтами внешними, с началом мировой войны и распространением корневых идеологий века: фашизма и социализма. Хозяева становятся все злее, крестьяне смелеют, и большая семья распадается на ублюдков, героев и трусов. Причем ублюдками являются фашисты и извращенцы, героями - социалисты и бедняки, а трусами становятся те, кто с детства получал уроки ненависти к лицемерию “хозяев”, стоя в красивом костюме за стеночкой. Бертолуччи потрясающе улавливает связь времен и преемственность поколений, развертывая совсем не голливудскую картину мира, где за мотивами поступков героев стоят сложные переплетения законов и случайностей, где секс обусловлен сексуальными комплексами и желанием, а не красивой фоновой музыкой, где от сцены убийства хочется отвернуться и забыть, а не тиражировать и наслаждаться.

- Я не хочу ничего видеть. Я слепа!

Выделить главную тему этой эпопеи очень непросто. Является ли хозяин бессмертным социальным архетипом, или он все же должен умереть? Что ведет человека по жизни: вихрь истории, судьба, религиозно-идеологические взгляды или комплексы и страхи? Все без исключения герои фильма совершают ужасные поступки, пользуются моментом, предают, сбегают, закрывают глаза. Но в центре неизменно оказываются два близких друга и непримиримых соперника. XX век формируется как история вечной борьбы этих двух сил: стремления доказать, что ты ничем не хуже по происхождению, и стремления жить красиво, не причиняя никому вреда. И только им решать, как закончится век: с горьким чувством бессмысленной победы, или с беспомощной ностальгией под колесами поезда. Ведь когда-то раньше все жили в одной большой семье, и трава была зеленее, и навоз пах по-другому.

- Как можно идти вперед без партии?
- Партия? Отговороки! Партия - это ты, и ты это знаешь. Везде, где работают, за стенами тюрьмы, везде, где есть товарищи, - там партия.