События друзей koyaanisquatsi — стр. 115

Кинематограф эпохи соцреализма: Албания Энвера Ходжи

Конец 1945 года. Великая война окончилась, но нет, увы, бравурных торжеств на албанской земле. Солдаты, чьи-то отцы, мужья, сыновья наконец-то возвращаются домой, в медленно восстающие из пепелища города, поселки и села. Некогда молодые лица испещрены жаркими ветрами, покрыты паутиной нервических морщин, трудовые руки огрубели еще сильнее, а в глазах застыла нестерпимая боль ежедневных утрат. Но возвращение домой не сулит им ничего хорошего, ибо Албания и ее землячества вступают во времена социализма, для многих людей знаменующего лишь неизвестность, а не обещаемые блага земные.
1964 год. Скорее рьяный маоист, нежели истовый сталинист, Правитель Всея Албанской Народной Социалистической Республики Энвер Ходжи уже опустил над своей вотчиной глухой железный занавес покруче советского, однако албанские представители мира искусства(писатели, поэты, режиссеры и сценаристы, которых еще лишь ожидает локальный вариант 'культурной революции' от Ходжи), пусть даже в условиях фатальной для любого творца заидеологизированности с привкусом соцреализма, стараются создавать интересные и цельные в художественном плане произведения, хоть и остающиеся почти безвестными за пределами НАСР. В 1964 году махровый конформист и пропагандист, режиссер Хайсен Хакани, снявший лишь тремя годами ранее банальную агитку 'Дебаты', представляет на суд публики и партии лучший свой фильм 'Наша земля'.
По сути новой и совсем уже не его землей становится для вернувшегося с войны партизана Леки его родная деревня, вступающая в эпоху кардинального переустройства и деконструкции привычных устоев. Начинается болезненная коллективизация, и деревенский люд принимает ее с огромным скепсисом, да и местный богач Туч Маки не стремится отдавать свое. На фоне этого развиваются сложные отношения Леки с родным братом Мурраши, пылким коммунистом, и матерью Лочей.
На первый взгляд кажется, что 'Наша земля' Хакани выглядит откровенным парафразом многих шолоховских произведений и, в особенности, его знаменитой 'Поднятой целины'. Но данное мнение ошибочно, ибо обьединяет 'Целину' и 'Нашу землю' лишь общий мотив коллективизации и художественно сильнее всего ткань фильма переплетается с поэтикой албанского прозаика Исмаила Кадаре. Сотканный по классическим канонам соцреализма, фильм тем не менее не является пустой политической агиткой, и мысль политическая не затмевает мысль художественную.
Формально главным героем картины является Леки, яркий индивидуалист, для которого частное важнее общественного. Почему формально? 'Наша земля' фильм полифонический по своему художественному воплощению и повествование не вертится лишь вокруг Леки. Режиссер уделяет внимание и Марруши, и Лоче, и Туч Маку, при этом персонажи пребывают в постоянном внутреннем развитии. Перед зрителем, в свою очередь, разыгрывается почти шекспировская драма непростых семейных отношений, когда брат идет на брата, и споры политические между Леки и Мурраши приобретают драматизм и накал трибун. В образах Леки и Мурраши очерчены две противоположные точки зрения на грядущие перемены в стране и, хоть финал становится ожидаемо предсказуемым, точка зрения Леки выглядит в фильме более убедительной и не затмеваемой коммунистической промывкой мозгов. Много о Леки как о человеке говорят и показательные сцены в церкви, одни из самых запоминающихся и драматургически насыщенных в фильме, сцены, в которых герой показан верующим; для Леки Бог важнее Маркса и Мао и со стороны режиссера данный ход в фильме выглядит достаточно смелым и провокационным, учитывая провозглашенную Ходжи атеистичность государственного строя Албании.
Крайне важны в структуре фильма образы Лочи, матери, которую блестяще сыграла культовая актриса албанского тоталитарного кино Мария Логорецы. В этом персонаже видны черты главной героини еще одного произведения советской литературы, 'Мать' Максима Горького. Та же жертвенность, тот же патриотизм и беспощадная любовь. Лоча становится и символом самой Албании, которую в миг перемен терзают ее сыновья. А вот образ феодала-хозяйственника и вредителя Туч Маки вышел скорее ходульным и шаблонным, хоть в нем и воспеты все характерные черты вражин-капиталистов.
'Наша земля' - малоизвестный, но весьма интригующий фильм албанского кино времен Энвера Ходжи. Несмотря на политическую направленность и определенную наивность, характерную для большинства творений кинематографа тоталитарных стран, 'Наша земля' вполне способна заинтересовать падкого к раритетам зрителя, а если отбросить и вовсе идеологию, то 'Наша земля' воспринимается как актуальный и ныне фильм о противостоянии индивидуализма массе и об очевидных последствиях этого.

А мне понравилось! Хотя я вполне понимаю низкие рейтинги и недовольство большинства зрителей. Сама не знала, как быть с оценкой и пришлось пойти на компромисс с самой собой.
Проблема этого аниме в том, что они набрали много хороших, но старых и заезженных приемов. Да, они добавили перчинки и все сделали по своему, но старое новым от этого не стало. Во-первых, тут явно не хватало Харухи Судзумии xD Сами посудите, в главных героях у нас – киборг, приведение, суперхакер, генномодифицированные люди, капитан ВВС одержимый демонами, медиум. Короче, аниме в жанре аниме в самых лучших традициях. Но заводилы не хватало. Да, все герои очень яркие, сумбурные и интересные, но лидера в повествовании не было, из-за этого просмотр был отягощен и местами тяжеловат. Во-вторых, много слайса. Я всегда предпочитаю смотреть либо только повседневность, либо чистую фантастику. А тут, после первой зубодробительной серии с взрывами и драками, начинается балдопинание и дуракаваляние, и идет оно большую часть сезона. Конечно, они это все потом очень круто обыграли и сделали действительно интересный и продуманный сюжет, но, тем не менее, очень затянутый. Ненавижу бесконечную восьмерку, но здесь она была приятной.
Вообще, вышел бы сериал лет 15 назад, он стал бы бомбой, но на день сегодняшний это все уже старо. Благо анимешка очень красивая и медиум мне понравилась. А фансервис? Там был фансервис? Правда? Вроде ничего такого, просто много красивого нижнего белья. Люблю его~~~

ТТТ. Сезон 2015, Тур третий, совет от Vanadis

Хищники

Кинематограф бенгальского режиссера Мринала Сена - это в прямом смысле запечатленный с доскональной точностью и дерзкой порой честностью отрезок жизни, кровавый ломоть бытия, политый густой горькой патокой невыносимой экзистенциальной тоски. В своей киноязыковой рефлексии культовый бенгалец был самым что ни на есть реалистом, главным приверженцем близкой к документалистике манеры повествования, выхватывая из окружающей суетливости или палящей рутинности судьбы своих героев, по-авторски существовавших преимущественно в двух хронотопических отрезках: или в недавнем колониальном прошлом, или в безыскусном, безысходном и безнадежном настоящем. При этом с течением времени режиссерский стиль Сена, который продолжал снимать вплоть до нулевых, едва ли претерпевал существенные и сущностные изменения; его литая киноформа одновременно тяготела к простоте изъяснения, лаконичность и степенность кадровых рисунков все сильнее копировала реальную жизнь, тогда как масштаб и глубина проблематики его фильмов по-прежнему были велики. Сен на мелочи никогда на разменивался, говоря о главном через призму историй отдельных индивидуумов родной Бенгалии.
Картина 'Королевская охота' 1977 года, одна из самых признанных киноработ Мринала Сена, возвращает зрителей в колониальные 20-30-е годы ХХ века, повествуя о жителях небольшой индийской деревушки, где живёт издавна народ сентал, и их английских колонизаторах, будучи дословной экранизацией рассказа Бхагавати Чарана Паниграхи. Мринал Сен ни первичный текст, ни заложенный в него контекст практически не менял, оттого кинотекстуальное полотно картины обладает густой фактурой; здесь история реальная переплетается с авторскими размышлениями, лирические отступления смазываются реалистическими портретами персонажей на фоне меняющегося времени, а предчувствие грядущей грозы перемежается контрастной, ввиду своей поэтичности, визуальной пестротой с прозрачной синевой небес, изумрудным сиянием лесов, багровой красотой закатов - королевская охота с трагическим финалом поневоле обретает черты символические.
При этом истинную суть человеческих отношений в тот час режиссёр раскрывает через историю весьма своеобразной за счёт своей очевидной обреченности дружбы между британским охотником-сахибом и местным лучником. На первых порах, Мринал Сен демонстрирует некую идилличность в их личных отношениях, показывая сколь сильно вхож в круги первых, но чужих Гинуа, герой тогда ещё дебютанта Митхуна Чакраборти. Ему позволено чуть больше, чем остальным его соплеменникам, он более честен с сахибом, и нет в нем столь неоправданно мерзкого подобострастия. Но вместе с тем червь авторского сомнения точит их не то обоюдную дружбу, не то меркантильную службу; не может быть столь хороших связей между тем кто колонизировал, считая себя исконно правым, и тем кого колонизировали, не давая им возможности на определение своей самости. Впрочем, а кто когда прислушивался к безликой черни, что обязана лишь прислуживать?! Равноправие невозможно между хозяином и рабом, сколь бы не притворялся второй что безымянный сахиб ему не указ, коль тот лишь взаправду создавал для Гинуа видимость полной свободы, иллюзорность собственного мнения. Сытый голодного никогда не разумеет, но вот человек по-настоящему свободный никогда не сможет постичь природу и вырожденческую породу по плоти своей вечного служаки.
В контексте фильма Мринала Сена более свободным оказывается именно сентал-лучник, не связанный по рукам и ногам ни государственными регалиями, ни внутренними предрассудками, ни чем, кроме древних традиций своих предков, которыми в первую очередь руководствуется Гинуа в своей жизни. А так же теми внутренними порывами, что в итоге делают Гинуа выразителем авторского торжества верности корням и тленности всего что искусственно навязывается. И исходя из этого понятия 'свободы-несвободы' и разрастается в фильме главный его драматургический конфликт, когда сюжет взорвётся преступлением по чести, совершенным сенталом: межцивилизационная пропасть, выросшая из сугубо привычной социальной сегрегации. И преодоление её режиссёр видит лишь в одном: в полном демонтаже того дивного мира хозяев и рабов, мира, где чужаки отвергают древние племенные законы в угоду собственной целесообразности. Чужие никогда не смогут стать своими, навязать свои правила бытования там, где их никогда не будут принимать. Даже силой невозможно переменить вечное течение древних устоев и Гинуа становится во многом преданным тем, кого он обманчиво считал своим, но за такое предательство последнему придётся платить сполна, купаясь в кровавом дыму пожарищ социального недовольства, борьбы за справедливость.