События друзей koyaanisquatsi — стр. 110

Устроившийся на летний сезон санитаром в дом престарелых вместе с матушкой, молодой привлекательный парень по имени Лейк, страдающий от непреодолимой и роковой геронтофилической сексуальной страсти, знакомится там с пожилым чернокожим мистером Пибоди, в результате чего между ними возникает странная связь, напоминающая не то подспудно инцестуальные отношения отца и сына(или, внука, что гораздо ближе), не то отношения застывших в пассиве любовников, которые в один прекрасный миг и с полного воодушевляющего одобрения окружающих пускаются в дорожное путешествие по дорогам и душам канадской провинции.

Главный поставщик мейстримового гей-порно, скандальный канадский постановщик, актер и режиссер Брюс Ла Брюс, также несколько раз вступивший на территорию радикальных авторских зомби-хорроров в картинах «Отто, или В компании мертвецов» и «Зомби из Лос-Анджелеса», вероятно, решил остепениться, снизить градус провокационной порнографической откровенности и эректильной напряженности, и в 2013 году в рамках международных кинофестивалей в Венеции, Торонто, Рейкьявике, Париже и Стокгольме представил свой последний и самый, пожалуй, нетипичный и спокойный фильм, носящий вызывающе извращенное название «Геронтофилия».

Собственно, фильм и посвящен такой, мягко говоря, необычной перверсии как геронтофилия, но, как всегда у Брюса Ла Брюса, в картине не обошлось без гомосексуальных отношений и всяческого либертинажа, вплоть до не самых прозрачных намеков на педофилию, учитывая также шокирующую разницу в возрасте между двумя главными героями, а также регулярные заигрывания режиссера с темой сублимированного инцеста. Однако весь этот странный набор разномастных извращений не производит эффекта шока, отвращения и удивления ввиду того, что история мальчика-херувимчика, у которого однажды возникла сильнейшая эрекция во время ухаживания за неким 82-летним дряблым сэром, рассказана режиссером не в духе беспардонной прозы гей-порно, в котором все сводится лишь к глубоководному анальному и оральному промискуитету, не в духе привычного для современного зрителя радикального артхауса, а в манере практически поэтичной пасторальной мелодрамы с элементами романтической комедии и классического по своему нарративу роуд-муви, в ходе развития которого главные герои придут к единому знаменателю моральных и этических норм, преисполнятся внутренних перемен и испытают новые ощущения в жизни, наконец-то ощутив весь ее вкус на своих губах и членах соответственно.

Невольно, но фильм ближе к финалу начинает перекликаться и полемизировать с депрессивной «Любовью» Ханеке, посвященной добровольному уходу из жизни, ибо она уже утратила всякий смысл. В этом отношении «Геронтофилия» фильм куда как более позитивный, ибо престарелый мистер Пибоди смысл жизни вновь обретает, пусть и в обьятиях годящегося ему во внуки юнца, страдающего порочной страстью ко всему старому, дряблому и обвисшему. Режиссер находит спасение своих героев в любви и сводобе от оков обыденного и закосневшего социума. По сути «Геронтофилия» ничего нового не открывает; нечто подобное зрители уже имели возможность лицезреть и не один раз как в авторском кино, так и мейнстриме, однако Брюс Ла Брюс сие неоригинальное идейное наполнение подает весьма интересно и с непривычным для режиссера, а потому выглядящим еще более неординарно сочным, но не вульгарным юмором, умудряясь в рамках крохотного 80-минутного хронометража полнокровно раскрыть внутренний мир персонажей и дать исполнителям главных ролей, Уолтеру Бордену и Пьеру-Габриэлю Лажойе, вылепить цельных и безусловно колоритных героев, сочувствовать и сопереживать которым, конечно, дано не каждому, но при этом понять и принять их таковыми, каковыми они есть, несмотря ни на что.

Тем, кто ожидает от нового фильма некогда выдающегося мастера брутального гей-порно Брюса Ла Брюса излишней сексуальной откровенности, распущенности и разврата, следует успокоиться, ибо «Геронтофилия» — кино для режиссера совершенно нетипичное и в чем-то удивительное. Удивительное по тональности, юмору и лиричности. Эдакий эксперимент Брюса Ла Брюса после некрофильского лос-анджелесского зомби и прочих его порнографических зрелищ. По-прежнему фильм-вызов для всех консерваторов, которые углядят в этом фильме пропаганду и массу изящно завуалированных девиаций, но по сути, если отбросить все, «Геронтофилия» является типичной психотерапевтической мелодрамой, в очередной раз интерпретирующей всем известную клишированную фразу, что любви все возрасты покорны.

В результате инсульта режиссер независимого кино Мод оказалась в крайне затруднительном положении, став по сути заложницей слабости и немощи собственного тела, в котором все еще горит страстный пожар сексуальных страстей и телесных желаний. В один прекрасный момент жизни ей, вначале на экране ТВ, а потом и вживую, встречается брутальный мачо с криминальным прошлым Вилько, который становится для Мод одержимостью, слепым роковым влечением и вдохновением одновременно.

С наступлением нового тысячелетия в карьере главной радикальной феминистки всего современного французского кинематографа и верной ученицы итальянского мэтра Бернардо Бертолуччи, писательницы-интеллектуалки, сценаристки, актрисы и режиссера Катрин Брейя наступил не кризис идей и творческой стагнации, а период зрелости, если брать отчет от фактически синефильско-автобиографических «Интимных сцен», в которых главный фрейдистский вопрос с корреляцией от Брейя был заменен ироническими размышлениями о реалистичности муляжа фаллоса в отдельно взятом условном фильме, и завершая вписанной в историко-литературный контекст в духе Анн Голон «Тайной любовницей», пронизанной лесбийским континуумом и безболезненной дефлорацией.

Пережив инсульт и встречу с аферистом Роканкуртом, Катрин Брейя практически на три года выпала из кинематографического зора критиков и зрителей, но в 2013 году на международных кинофестивалях в Торонто, Париже, Варшаве и Белграде был представлен последний по счету фильм некогда главной французской скандалистки под названием «Злоупотребление слабостью», в котором Брейя, возродившись как феникс, кардинально ушла от своих прежних шокирующих выходок, сняв на сей раз к тому же историю не о женщине даже(хотя без женщин во французском кино в целом и у Брейя — в частности никак не обойтись), а о мужчине, попавшем в сети нетипичной роковой соблазнительницы. Довлеющее личное, частное, спекулирующее и фрустрирующее, вскоре подменяется общим; авторская исповедь, рефлексия обрастает новыми гранями, и болезнь любви эдак по-французски зарифмовывается с болезнью кинематографом.

Первоначально фильм несколько сбивает с толку, представляя для зрителей чуть ли не историю волка и невинной овечки, порочного мужчины и невинной женщины, которой пользуются как в финансовом, так и в сексуальном смысле, шокирующую драму об инвалидке и моральном уроде, надевшем маску благочестия во имя своих непристойных целей. Но фактически Катрин Брейя приготовила для зрителей не очередной приговор альфа-самцам и альфонсам, не психологическую драму с автобиографическим началом и витиеватым концом(хотя нотки автобиографичности в картине слишком прозрачны и очевидны, чтобы быть просто проигнорированы, хотя и чрезмерно акцентировать на них внимание не стоит ввиду многополярности ленты), не драму человеческой аддикции и сексуального шантажа.

Фильм «Злоупотребление слабостью», выдержанный в теплых пастельных тонах, являет собой мощную, но по-французски изящную драму не о чудовищной власти мужчин над женщинами, а о власти женщин над мужчинами и смотрит Катрин Брейя на женщин в картине через изобличительное увеличительное стекло, через призму главной героини актрисы Изабель Юппер по имени Мод. Мод в блистательном исполнении мадемуазель Юппер, которая, вероятно, впервые после эпатажного антибуржуазного памфлета «Пианистки» Ханеке и натуралистично-девиантной инвективы «Моей матери» Оноре предстает в крайне неоднозначном, но очень элегантном образе независимой кинематографистки, являет собой пример ловкой манипуляторши собственными чувствами, эмоциями и инстинктами, которая сумела обольстить понравившегося ей мужчину самыми привлекательными женскими чертами — слабостью и беззащитностью. Коварный негодяй Вилько в исполнении известного французского композитора и певца Кул Шена, этот брутальный наглый мачо, становится жертвой искусной игры Мод, которая, несмотря на тело, пораженное недугом, остается сексуальной и гипнотизирующе-привлекательной. Да, ее героиня подкармливает свою жертву финансами, да, она фактически решает за Вилько кем ему быть и какова его роль не только в ее фильме, но и в жизни. И по сути реально слабым является совсем не Мод, а герой Кул Шена, моральной немощью которого она пользуется на всю катушку,

За маской слабой беззащитной и беспомощной женщины кроется настоящая паучиха, которая плетет для своего любовника роскошную паутину, сооружает золотую клетку, а Вилько, в котором коварства оказывается куда как меньше, чем сострадания, попадается. Но парадоксально в картине слабостью злоупотребляют все: и Мод, манипулирующая окружающими, и Вилько, поддающийся этой игре и симуляции, и общество, их окружающее. Порочный круг человеческой слабости замкнулся, героев притянуло друг к другу как магнитом. Но найдется ли у них силы для нового этапа в своей жизни, силы для полного освобождения друг от друга, и не станет ли тогда злоупотребление слабостью злоупотреблением силы?!

Очень сильно нравилась стилистика персонажей и дизайн одежды у фигурок данного фендома. Героями аниме оказались другие героини, но стиль сохранился и мне было приятно смотреть на хорошую графику и полюбившийся дизайн. Зная, что это экранизация игры, я была готова к недопониманию со своей стороны, к незавершенности сюжета и хромой логики со стороны аниме. Первые несколько серий очень сильные, хорошо показано вмешательство инопланетных сил, много боев, сильных сцен, хорошей завязки для фантастики. А вот потом... очень долго и нудно начинается повествование о взаимоотношении героев. Учитывая, что это преимущественно гаремник, все отношения сводятся к тому, что любая, да почти каждая героиня, безумно влюблена в главного героя, ведь он такой милый, хороший, заботливый и т.д. Все переносится к будням испытательного отряда и из бойкой фантастики превращается в повседневные будни со стычками соперниц в любви. Было несколько прямо бесящих меня серий на пляже и подобные гаремные шаблоны (а-ка филлеры). Так же с течением времени ухудшается графика и складывается впечатление, что весь сюжет ушел на первые серии, а дальше "и так сойдет".
Несомненные плюсы в задумках, отдельных героях и сериях, полный провал по динамике и насыщенности.

Луна белесым медяком, закрывшим глаза очередного трупа, висела над Бэд Сити, не столько заинтересованно наблюдая, сколь бесстрастно и беспристрастно созерцая все, что происходит. Зловещая тишина, коматозное состояние пустоты было обманчиво, ибо город, засыпанный золотистыми песками вечности, жил и страдал, корежился в своих демонических, иноприродных воплощениях. Это был истинный Город Грехов, Восточный Содом, населенный одними лишь шайтанами. Но однажды здесь нашли друг друга Девушка, сама Смерть, одетая в элегантное чёрное, едущая на скейте в поисках новых жертв, Ночь, ставшая её главной сообщницей и Город, укрывший её своим барочным хиджабом.

Полнометражный режиссерский дебют иранской инди-постановщицы Аны Лили Амирпур, выросший из её одноименной короткометражки трехгодичной давности, фильм «Девушка возвращается одна ночью домой» 2014 года, ставший сенсацией в Сандэнсе, Довилле и на ещё целом десятке иных престижных кинофестивалей, оценивать с позиции пускай новаторского и невероятно самобытного вампирского хоррора было бы очень опрометчиво и нелепо, поскольку как таковым фильмом ужасов, тем более вампирским даже в его обновлённом варианте, эта картина не является вовсе. Избегая всяческих жанровых трюизмов, клишированных ходов и предсказуемых тривий, фильм Аны Лили Амирпур не кажется застрявшим между ханжеским ориентализмом и либеральным западничеством просто потому, что картина и не имеет как таковой иранской прописки, в своём многозвучном киноязыке принадлежа как европейской классической школе кинематографа умозрительных форм, так и американской, современной с её постмодернистской содержательной насыщенностью. Оттого фильм Амирпур, преисполненный воздуха чистого кинематографа, пуристский и антипуританский, совсем не прочитывается как аллегория на современный Иран, хотя нельзя не заметить сильнейший феминистический посыл в сторону самых отверженных представителей иранского общества, которым гулять по ночам одним запрещается по воле Аллаха. Отбросив неуместные политические аллюзии, картина просто транслирует идеи отверженности и одиночества в мире, где все отвержены и одиноки. Впрочем, тягучая монохромная недосказанность, укушенная уроборосом неистового эстетства и покрытая бахромой экзистенциализма, постепенно переходит в формалистскую и минималистскую иносказательность, и первоначальные притчевые интонации захлебываются в постмодернистских жанровых приправах, на выходе превращающих фильм в авторский, но всё-таки комикс, ведь нетрудно заметить как псевдоиранский Бэд Сити рифмуется с псевдоамериканским Бейсин Сити.

Впрочем, не столь уж и важно что хотела сказать своим дебютом Ана Лили Амирпур. Важно лишь как она это сделала, ибо «Девушка возвращается одна ночью домой» является эффектным мультижанровым ребусом, удачной издевкой над всеми существующими жанрами и стилями. Очевиднее всего наследуя традиции «Дурной крови» Лео Каракса, фильмам Джармуша и Ходоровского, Ана Лили Амирпур создала практически идеальный фильм-сновидение, метущийся в сладостной вампирической маяте, роковой мистической темноте неочевидных ночей в большом городе, пугающий в своей девиантной немоте и мучающийся во все никак не воплощающейся неизбывной дремоте, но вместе с тем и очаровывающийся и очарованный в собственной тотальной правоте во всем, что касается тем жизни и смерти, любви и страсти, гнева и страха, в их философском смысле. В любых других руках картина бы превратилась в исключительно постмодернистский коллаж, но в случае с фильмом «Девушка возвращается одна ночью домой» вышло наоборот. Здесь все на месте и все к месту, хотя форма, бесспорно, выдавила в сухом остатке все содержание. Это концентрированный авторский экзерсис, почти полностью лишённый излишней спекулятивности и манипулятивности, паточной мелодраматичности. Фильм-,сон о другом Иране, в котором любая девушка может спокойно одна возаращаться домой, осознавая свою свободу. Сон, который вряд ли воплотится в реальность, а потому ещё более сказочный и грустный.

В 70-х годах были «История О», «Последнее танго в Париже» и «Ночной портье»; в 80-х — «9 1/2 недель» и «Роковое влечение»; в 90-х годах — «Основной инстинкт», «Щепка» и «Разоблачение». В сытых же нулевых годах, по идее долженствующих быть отмеченными тотальной бесцензурностью, анархией и нигилизмом(это, впрочем, так и есть, но далеко не везде, ведь победа сексуальной революции таки оказалась пирровой), мы имеем, иногда в самом прямом эротическом смысле, бесплодную «Мою госпожу» да «50 оттенков серого». Эволюция темы глубоко порочных и просто очень глубоких отношений, перешедших уж давно с витиеватых рельс умозрительного авторского кино на отнюдь не самые извилистые тропки нарочитой упрощенности, и превращение жестокосердных порнократов обратно в благородных аристократов само по себе крайне примечательна и, чего греха таить, печальна ввиду того, что ныне врожденному пороку придается оттенок стандартизированности, усредненности, а все достижения некогда революционной эмансипации и феминизации уничтожаются на корню и подвергаются всеобщему ревизионизму. Наступило время бесполых, постмодернизм убил всякий реализм и драматизм. По Э. Л. Джеймс, любовь, боль и кровь зарифмованы в единое целое, а женщина рассматривается не как объект почитания, а как субъект деструктива, опасной страсти, покорности. Если бьет, таки значит любит.

Но на самом деле в сублимации глубоко затаенных комплексов, страхов и желаний через чтение порочно-эротического дамского чтива в начале, а потом — и через его блистающую барочным глянцем экранизацию, срежиссированную, между тем, тоже дамой с пока еще не сформировавшимся собственным режиссерским видением мира, в принципе нет ничего предосудительного, как и положительного. Пресловутые бешеные псы морали, закованные в цепи геморрагического сдерживания, тоже ведь нуждаются в регулярном выгуливании собственной похоти. Только вот материал, подобный «50 оттенкам серого», ни на йоту и тем более ни на цент не стоит даже страницы творений Онироку Дана, Захер-Мазоха или, уж для пущей убедительности, всего маркиза Де Сада ввиду своей очевидной вторичности и какой-то несусветной искусственности.

Впрочем, Сэм Тейлор-Джонсон, весьма бережно отнесясь к оригиналу, создала не столько «порно для домохозяек», сколь весьма эффектную с точки зрения воздействия на публику, за счет очевидной эксплуатации невысказанных эротических фантазий чуть ли не всего усредненного большинства, «сказку для взрослых», эдакий перверсивный вариант всем знакомой с младых лет истории о девственной Золушке с внешностью серой мышки, которую заманил в свои тлетворные чертоги мимишный Принц с нетривиальными сексуальными предпочтениями, — хитрый и очень коварный серый кот, ищущий на поверку не новую жертву для собственных телесных утех, а истинную и беспрекословную любовь. И до поры до времени кажется, что Сэм Тейлор-Джонсон всячески тщится разрушить привычные жанровые каноны, искусно лепя из антигероя героя, и упорно твердя магистральную мысль всех творений Э. Л. Джеймс — через покорность и слом воли лежит путь к счастливой, вечной любви до гроба, стоит только согласиться самовольно стать Жертвой, поддаться влиянию блистательного обольстителя с массой интересных скелетов в шкафу в его тайной комнате. Но режиссер будто не желает показывать самый сок, саму плоть отношений, завязанных на боли, тотальном сломе личности и лишении девственности через жесткое насилие, трансформируя перверсии в банальную мелодраматическую инверсию; внятная драматургия с расстановкой характеров согласно реализму(а он поначалу даже имеется, как и своеобразная зарисовка на тему темных сторон богатых и знаменитых) тонет в шаблонных сюжетных поворотах, в карамельной неестественности, в гипертрофированности, которая в итоге оборачивается безвкусным китчем. Эстетика просто начинает преобладать над этикой, и к финалу фильм рассыпается на привычные морфемы большинства современных мелодрам. Нет провокационности Кавани или Бертолуччи, как нет и многослойности Лайна. Сэм Тейлор-Джонсон из очень многих зол выбирает наиболее простое, не утруждаясь совсем внятным высказыванием собственного отношения к персонажам, слишком безыскусно уравнивая вслед за бездарной британской эротоманкой-литераторшей любовь и похоть, боль и унижение. Да и к чему все это, если жертва уже не против, а садист давно не прочь? Дальше — лишь тривиальный путь к тотальной покорности. Женщина — на поводке, а мужчина упивается своей властью, силой, неутолимой жаждой секса. Для Анастейши Стил рай с милым в шалаше, только если шалаш этот обустроен по последнему писку БДСМ-моды. Первая любовь становится последней.

Новому времени — новые сказки, и «50 оттенков серого», жанрово грезящий на грани между пресной с точки зрения содержания мелодрамой и стильной с точки зрения формы фантазией в багрово-шелковых БДСМ-тонах(впрочем, ничего сверх меры в картине не показывается, а то и вовсе повествование уходит в кислое молоко стыдливых намеков, отчего возрастной рейтинг кажется вчистую завышенным), успешно выполняет лишь свою сугубо утилитарную функцию возбудить, разогреть, устроить эдакую кинематографическую прелюдию без дальнейшего продолжения процесса, но при этом не до предсмертных колик. Собственно, корнем зла низкопробного литературного оригинала, который и мерять-то высокими условностями нереально(а фильм даже не соответствует категории love story с четкой моралитэ, как ни крути сосцы и не суй кляпы в рот, при этом живописуя все с очевидным графоманским оргазмом), являлось то, что достопочтенная авторша имеет крайне посредственные представления о трудах на ниве страпона, и фильм, пускай и несколько улучшил эти идеи, облагородил и придал им некий высокий смысл, все равно дико страдает от своей банальности. Это типический любовный роман, приправленный для пущего эффекту элементами БДСМ, и не более того. И даже дикая необузданная страсть, льющая потоками пота и спермы с экрана, едва ли оправдает эту картину, тогда как суда Линча не предполагается вовсе, ведь все в «50 оттенках серого» происходит по обоюдному согласию.

Постдепрессивное кино одного из ведущих южнокорейских режиссеров современности Ким Ки Дука очерчено маркерами христианских мотивов искупления и всепрощения, страстей человеческих и мучений нечеловеческих, причём на смену ранним поэтическим и гиперреалистическим авторским кинотекстам, в которых боль-любовь-вечность были неделимым целым, произрос кровавый плод пессимистических метафильмов «Пьета», «Мёбиус» и «Один на один», в последнем из которых нынешняя авторская эстетика агрессии/трансгрессии достигла своего пика. Взяв на вооружение трендовую тему мести в рамках многочисленных южнокорейских виджиланте и гиньолей нулевых, а оттого так или иначе повторяясь за другими, не менее мастеровитыми, и рефренизируя самого себя, Ким Ки Дук в «Один на один» бережно выстраивает актуальную и жизнеспособную за счёт своей тотальной универсальности социальную вертикаль строго по Гегелю.

Между тем, внятный социальный месседж от Ким Ки Дука — редкость чрезвычайная, даром что «Саматирянка» 2004 года слишком уж стремилась показательно зафиксировать проблему детской проституции, южнокорейских сонечек мармеладовых и отцов и детей. Спустя десять лет в «Один на один» режиссёр фрустрирует извечное противостояние власть имущих и народа неимущего; если избавить фильм от присущей ему мистической рефлексии, то все события в нем с лёгкостью проецируются и на наше с Вами невыносимое бытие, причём в отличии от, допустим, Андрея Звягинцева, поздний кинематограф Ким Ки Дука не лощен, не эстетичен. Драматургические коллизии «Один на один» — это сама плоть человеческого падения ниц, со всеми этими метаниями, сомнениями, раскаяниями, реализованная в духе кровавейшего ревенджа и буйномясистого реванша за все содеянное. С какой-то даже жутковатой, пронизывающей лёгкостью режиссёр выносит приговоры, созидает кошмары невыносимых страданий, рисуя портреты палачей и казнённых безо всякой малозначительной патетики. В конце концов, убийцы и их судьи оказываются равными друг другу; но только что первых, что вторых рассудит лишь Бог, ибо так тонка грань между правосудием и бессмысленной природой мести, между фанатичной верой в своё право на силу и просто верой в то что неизбежно воздастся. Впрочем, искусный реализм в картине соседствует с весьма прямолинейными христианскими мотивами, делающими на выходе «Один на один» эдакой вариацией финчеровского «Семь».

Но вместе с тем новый фильм южнокорейского кудесника крови является притчей, настоянной на религиозных дрожжах, учитывая сколь сильно Ким Ки Дук, не утруждаясь всамделишной завуалированностью, педалирует очевидную символику семёрки. Семь антагонистов, семь протагонистов, семь праведников и семь грешников, «Каин отмщен семь раз», семь ангелов и семь бесов, чуть ли не семь раз отмерь и один отрежь — и герои, каждый раз встречаясь один на один с виновником ужасного детоубийства, этого чаянного преступления против невинности, режут, ломают, калечат, уничтожают тех, для кого жизнь человека ничто, а раскаяние и искупление невозможно просто так. Не в природе и породе самих мучителей каяться за то в чем грешны. Однако Ким Ки Дук противопоставляет этих жалких, мямлящих в своё оправдание все что угодно, ничтожных и лишенных всяких регалий их судей и палачей, которые самовольно пошли на эту Голгофу, дабы не допустить, дабы предотвратить новые преступления. При этом режиссер прибегает к тотальной метафоричности, лишив мстителей и имен, и даже настоящих лиц — они лишь тени, бесплотные духи, что в час теней в лесу теней плетут тенета мести. И порой их жалостливость, их совестливость спасает этих никчемных «людей приказа» от ещё более худшей участи: бумеранг насилия имеет привычку возвращаться, а кровавые реки никогда не будут источником очищения. Но, пожалуй, не сегодня, не сейчас…

35-летняя дружелюбная работница рыбной промышленности Страны Восходящего Солнца по имени Асука, на протяжении долгого времени терпевшая сексуальный террор со стороны своего начальника Хэджайма Таки, соглашается отдать ему свои руку, сердце и прочие жизненно важные органы, чтоб более ее не доставал. Но однажды, пребывая в тягостных раздумьях о нелегкой женской доле и мирно гуляя вблизи мутного озера в дремучем лесу, Асука встречает своего давнего возлюбленного, некогда славно утонувшего в сих водах и переродившегося в водяного. Бывший возлюбленный решает возродить угасший роман.

Квинтэссенцией всего японского музыкально-театрального искусства является театр Кабуки, большинство основных художественных элементов которого, вплоть до сюжетов, восходящих корнями к древним сказаниям и легендам, перекочевали и в мир кинематографа. Впрочем, мюзикл по-японски — это, безусловно, совсем не одно и то же, что и мюзикл по-американски и по сути своей этот жанр в Японии не сильно прижился, за исключением парочки абсолютно безбашенных фильмов 60-х годов и нескольких новых, в которых яркими невиданными красками заиграли привычные для японской культуры мифы. К таковым нестандартным, мягко говоря, творениям японского музыкального кино относится фильм «Подводная любовь» 2011 года, представленный в свое время в рамках кинофестиваля Трайбека и киносмотров фантастического кино «Fantasia» и в Остине.

По меткому и емкому определению создателей картины, «Подводная любовь» является «розовым мюзиклом» не только из-за того, что в сюжете картины расцвели пышным цветом роз нетрадиционные сексуальные отношения(увы, не гомо, но, к счастью, не некро и не педо), но и постфактум ее принадлежности к славным и глубоким традициям японского эротик-софткора, кинематографа pinku eiga, который с наступлением нового тысячелетия еще более укрепился и раскрепостился в современном японском кино. Режиссер же «Подводной любви», Синдзи Имаока, в свою очередь относится к новой волне кинематографистов «розового кино», разбавившем своими фильмами нулевых годов этот лишенный всяких рамок разумного жанр иронией, сатирой и гротеском.

Сюжетный каркас «Подводной любви» основан на распространенной в Японии легенде о так называемом каппе — проще говоря, водяном, который имел дурную привычку осквернять нежнейшую плоть японских девственниц в отместку за несчастную любовь. В фильме Синдзи Имаоки этот банальный и затертый до дыр сюжет, давно трансформировавшийся благодаря комиксам и аниме в переиначенную на японский лад историю о прекрасном принце, превращенном в пресноводное, но жаждущее любви существо, приобрел эпатирующие и вкусные оттенки шокера со всеми присущими этой японской разновидности искусства атрибутами, впрочем, низведенными режиссером до фактического минимума.

Место тошнотворного и омерзительного натурализма заняли почти детская наивность подачи художественного материала, густо замешанного на гротеске и абсурде происходящих перед зрителем событий, хотя, конечно, вряд ли стоит рекомендовать фильм Имаоки всем зрителям без исключения, ибо над «Подводной любовью» витает не столь добросердечный дух Эндрю Ллойд Уэббера, Басби Беркли, Винсенте Миннелли и Диснея, сколь терпкий и пряный душок творений Кадзуо «Гайры» Комидзу и Валериана Боровчика, поскольку моментами картина изящно перекликается и с трилогией о потрошках порочных девственниц, и с адски ироническим порноужасом «Зверя».

При этом явная извращенность содержания с впечатляющими оттенками animal sex и садомазохистских перверсий идеально сосуществует с наивной интонацией всех многочисленных музыкально-танцевальных номеров, в которых под бойкий аккомпанемент достаточно изобретательных и ярких мелодий электронных и синтипоповых битов французского дуэта Stereo Total, написавшего к картине все музыкальные дорожки, до зрителя доносится главная и особо незатейливая мораль, что любви все возрасты и разновидности живых существ покорны и совершенно не важно в таком случае, кто ты: зверь, человек иль чудище болотное, зловонное и сексуально озабоченное.

«Подводную любовь» следует воспринимать как очень своеобразную сказку для взрослых, в отрыве от реальности и заложенного в картину девиантного подтекста, ибо все действо в ней исключительно полно неистового сумасшествия и условности, эфемерности и надреальности, в которых в принципе возможно все, даже самое невероятное. И зрителю остается лишь последовать за этой иррациональной стихией, подобно главной героине, ставшей в одночасье центральным обьектом настоящего любовного треугольника, в котором нашлось немало места и для мотивов Красавицы и Чудовища, а также для массы очевидных вещей, преподнесенных режиссером под соусом зоофилии и прочих веселых радостей загадочной японской души.