Отзывы на фильмы Петера Германа c положительными оценками

Фильм о будущем, которое, скоро или нет, но станет реальностью. И тогда установятся новые модели отношений, произойдет их естественная регулировка. Сейчас мало смысла рассуждать на подобные темы, просто потому, что сознание большинства людей всерьез не готово к появлению полных клонов человека. Режиссер создал конфликт с разумом зрителя не той эпохи. Конфликт местами действительно неприятный, не хотелось подглядывать за этими героями и знать как у них всё сложится, многие сцены вызывали чисто моральное отторжение.

Мне кажется, это достаточно среднее авторское виденье данной проблематики, оно создано очень качественно за счет игры актеров (Ева Грин на высоте, персонаж Тома вызвал сомнения, хотелось увидеть другого актера в роли взрослого Тома, дети справились тоже отменно), контраста с великолепной природой (где конкретно снимали ленту?), неторопливости, которая позволяет погрузиться вглубь истории и отношений персонажей... И все хорошо, только это уже не ново, а не ново потому, что режиссер и сценарист сами вряд ли имеют сверхспособности заглянуть в будущее и перестроить свой разум на его волну.

Так бы было, как показано в фильме, если бы история Ребекки и Тома случилась сегодня, но сегодня она не случится, а послезавтра - послезавтра она будет совершенно иной, потому что человечество будет иным.

В чем согласен - так это в детали расизма по отношению к "копиям". Однозначно, для современника идеальный выход перестать вести войны между этническими группами, представителями разных религиозных конфессий, меньшинств, обратив весь свой гнев, нетерпимость на клонов, "искусственных недолюдей". Очень в стиле нас, да. По этому вопросу есть потрясающий рассказ Рэя Брэдбери "Дело вкуса", который мою мысль лишь закрепляет. У него, кстати, получалась роль провидца))). И на переходном этапе в развитии клонирования будет такой расизм.

Наука не стоит не месте, потому что природа не стоит на месте. Не вижу ничего плохого в эволюции медицины, если она считается с потребностями планеты Земля. Поэтому этот фильм для меня остался слишком серым, ограниченным страхом перед будущим, неизвестностью, переменами. Возможно, мне бы понравилось больше, если бы те же отношения раскрывались, например, на приемной матери и сыне, или на кормилице и ее воспитаннике, на "ребенке из пробирки", на героях, сегодня уже реальных, просто до темы клонирования мировоззрение авторов немного не дотягивает свежестью, оригинальностью и прогрессивностью.

Схожи частично направлением фильмы "Облачный атлас" в эпизодах с Сонми и "Не отпускай меня" (в большей степени), все сняты по одноименным книгам.

Посмотрел в рамках MovieVision 2015. Тур №1, Венгрию представляет Allaya . Спасибо).

Траекторию творческого пути выдающегося немецкого режиссера Вима Вендерса с легкостью можно определить по названию едва ли не самого признанного его фильма, ставшего одним из смыслообразующих фундаментов его творчества - "Париж, Техас". Именно в этом адекватном смешении "парижского" с "техасским"(что совсем не одно и то же, что помесь нижегородского с французским), встревоженной переменами интеллектуальной европейскости, взросшей на почве нонконформизма, и практически легковесной архетипической американщины, глубинной жизненной философии и простоты сути вещей, заключается главная особенность Вендерса, для которого с наступлением нового века Америка стала главным объектом изучения. Пристального, почти на молекулярном уровне.
Представленная в рамках Берлинского кинофестиваля последняя по счету крупная режиссерская работа Вендерса, "Все будет хорошо" 2015 года на первый взгляд принципиально кажется фиаско достопочтенного постановщика, ибо суть многословного сюжета картины с чрезвычайной легкостью укладывается в просторечивые шпалы приснопамятных куплетов одной проводницы-трансвестицы о том, что все будет хорошо, все будет хорошо, я это знаю. Фабульно синонимизирующийся с приземленной, даже нарочито бытовой в своей пронзительной реалистичности "Заповедной дорогой" Терри Джорджа, фильм Вендерса будто специально стремится быть упрощенным, даже в чем-то по своей режиссуре неряшливым, отчего конвертирование изображения в трехмерный формат становится авторской издевкой, самым изощренным видом троллинга, ведь, в отличии от того же Годара с его "Прощай, речь!", "Все будет хорошо" Вендерса не имеет в своем активе ни ярких визуальных всплесков, ни чрезмерных экспериментов с изображением, ни выпуклой формы, ибо на сей раз форма для Вендерса сугубо вторична, а содержание - первично. Причем, конечно же, всю слабость фильма проще списать именно на это - на несоблюдение цельности между тем, что в картине внутри и какова она снаружи, но в данном случае это не шаг назад для режиссера(но и не вперед тоже). Бесспорно, вряд ли режиссер в этой растянутой на 12 лет истории раскаяния и искупления открыл что-то новое, да и не стоит уже ждать от немецкого постановщика излишней революционности. Киноязык ленты лишен изысков, и в фильме на первый план выдвигается история, полная полутонов. Мы встречаем писателя Томаса в тот момент его жизни, когда успех уже прошел, а вдохновение отцвело, но он при этом не сильно переживает за себя, живя в размеренном уединении в трейлере. Тусклые, приглушенные тона окружающего мира, нордический сплин в диалогах - это спокойствие кажется каким-то искусственным и не предвещающем ничего хорошего. Умиротворение лишено объективного смысла, ибо не видна гармония. И трагедия не заставит себя долго ждать, когда Томас сбивает двух несовершеннолетних детей.
Собственно, после этого фильм будет точно соответствовать тональности Бергмана и, отчасти даже, Фон Триера(Шарлотта Генсбур кажется и вовсе неслучайной, зарифмовывая в своей актерской палитре в фильме Вендерса и героиню "Антихриста", и нимфоманку Джо - плохую мать по определению). Мать же в ленте Вендерса и вовсе никакая. Утрата одного из ее сыновей не рушит ее мир, не толкает в петлю, ее эмоции - это корка не то несусветного спокойствия и нелюбви, не то то самое христианское смирение, на пути к которому Томас испытает все муки духовного Ада. Он становится преступником совершенно случайно, по глупости, но такое свыше все равно не прощается просто так. Нужно заслужить это, а значит сильно перемениться в лучшую сторону, а уж потом воздастся. Он избавляется от шелухи своей легковесной жизненной философии, начинает писать по-настоящему, ибо, как видно, он долгое время просто плыл по течению с зашоренными глазами, и приходит к тому, что пора привести в порядок собственные взаимоотношения с женщинами, которых вокруг него крутится много, и все они - несчастны. И по его вине, но и не только. И раскаяние возможно лишь тогда, когда Томас не только сам изменится, но и изменит других, сделает чужую жизнь осмысленней прежде чем завершить свой путь.
"Все будет хорошо" - это фильм, в котором ощутимо исповедуется философия искупления Германа Когена, Розенцвейга и Филиппа Майнлендера, хотя, безусловно, Вендерс моментами не заходит в столь дальние философские леса, однако отзвуки этих идей приобретают ощутимый привкус ближе к финалу. Его кажущаяся предсказуемость не должна обманывать. Вендерс создает фильм-перевертыш, в котором счастливый финал кажется фикцией, ибо искупление вины без жертвы нереально, и таковой жертвой должен стать сам Томас. За чужую жизнь он обязан отдать свою. Вновь умиротворенность предрекает беспокойство, а счастье главного героя кажется фальшью, признаком авторской иронии, ибо все будет хорошо лишь тогда, когда парадоксально будет еще хуже, ибо в мире, созданном Вендерсом, прощение стоит слишком дешево.
В картине царствует ощущение стагнации, вневременья, и хоть проходит целые 12 лет, герои испытывают массу внутренних трансформаций, борются с самими собой и с обществом, "Все будет хорошо" - кино меланхолично-рефлекторное, но не механистическое; гуманистическая мысль здесь настолько ясна, кристальна и прозрачна, а универсальность идей всепрощения слишком бесхитростна, что поневоле кажется, что Вендерс предал сам себя, выдав порцию очевидностей, но по факту - жизненностей, масштаб которых режиссер рассредоточил в узнаваемом удушливом пространстве бергмановской некоммуникабельности, которая к финалу растворяется в серной кислоте субъективной легкости решения проблемы. Но по факту ощущается, что это далеко не финал. Непоказная Трагедия будет длиться вне камеры, вне зрительского зрения и внимания, ибо идеальных миров с идеальным разрешением неразрешаемых просто так кризисов не бывает.

Так называемое «французское эпатажное кино», к основным представителям которого можно в первую очередь причислить Жан-Клода Бриссо, позднюю Катрин Брейя да полукровку Гаспара Ноэ(его в особенности), примкнувших к нему вскорости Жана Кунена и Жан-Луи Коста, а также представителей «новой волны», но уже во французском хорроре — творческие тандемы Катте-Форзани, Бустилло-Мори, Ажа-Халфун, Делепин-Керверн, а также Бельво-Понзель, если конкретиризированно брать отсчет с картины «Человек кусает собаку», появившееся на исходе 90-х годов прошлого века в ознаменование и в качестве констатации очередных смутных времен и экстатических перемен во французском обществе, пережившем сытость восьмидесятнического периода и новый приход буржуазии на фоне медленно разрушающихся социополитических институтов, по сути стало ответом уже современников ушедшей в историю «новой волне» Годара, Трюффо и прочих. Новые французские эпатажники, в течение более чем десятилетия выпустившие ряд весьма нетривиальных киноработ, призваны были расширить рамки привычного, закосневшего в консервативности киноязыка, переизобрести кино как таковое, еще больше извратив постмодернистские реалии, но на поверку в большинстве своих кинематографических образцов Бриссо и Ко раздвигали ноги, расширяли клитора, расчленяли детишек, восхваляли кадаврические культы или совокуплялись с трупами. Не метафорически, естественно, а вполне прямолинейно, искренне считая, что шок — это по-нашему. Преуспевший более всех на сим поприще Гаспар Ноэ, перманентно стремившийся даже к антикинематографичности в своих картинах, начиная от дебютной «Падали» и завершая скандальной «Необратимостью», относился к той распространенной категории анархистов-нигилистов-онанистов от мира режиссуры, кто чрезвычайно успешно создал в своей маргинальной киновселенной культ Антигероя, склонного к излишне максималистским, а потому чересчур предсказуемым моральным выводам, ставших центральными во всем творчестве Ноэ, как-от «Время разрушает все» или «Один против всех»(последнее и вовсе является формулой всего мировоззрения Ноэ). Тривиальность, собственно, драматических конфликтов Ноэ густо унавоживал чернушностью, упоением грязью и мерзостями, их нарочитой поэтизацией вплоть до 2009 года, когда достопочтенный режиссер выпустил свой самый главный и самый зрелый фильм — галлюциногенный трип «Вход в пустоту», в котором избыточность низменного не стала самоцелью, а голая изнасилованная идея о перерождении не утонула в реках крови и спермы, поскольку все в этой картине, начиная от сюжета — сугубо номинального, между тем — и завершая изысканным изобразительным рядом, в котором яркий кислотный рисунок монтажа рифмуется с темами Стенли Кубрика и Ричарда Керна, цельно и неразрывно.

Воспевая умирание, сладостный бред наркоманской дремы вкупе с прохождением центрального героя картины через шесть лок, буддистское перерождение по заветам Рэймонда Муди и «Бардо Тодола», Тибетской Книги Мертвых, цитируемой в фильме порой даже слишком навязчиво, тем не менее, Ноэ лукавит, будто упрощая весь нарратив до привычных односложных фраз. В «Необратимости» клуб «Прямая кишка» был лишь преддверием Ада, он был начертан резко и быстро, показывая иную реальность, иную форму мучительного бытия мельком; во «Входе в пустоту», где ночной клуб «Пустота» синонимизирует аналогичному клубу из «Необратимости», Ноэ уже предлагает на молекулярном и бессознательном уровне погрузиться в Ад, при этом подразумевая не только философию Бардо Тодола, но и философию пустоты Нисидо Китаро, говорящей о невоплощенности человеческого Я, о бытие и небытие, которые тождественны между собой, об этом вселенском Sein и Nichtsein, ведущем к самопробуждению через кошмарное осознание реальности.
Собственно, именно последнее — небытие по ту сторону жизни и бытие, то есть сама жизнь Оскара и Линды, напоминающая бесконечный кошмар, или сон в еще более ужасающем сне лавкрафтианских Древних — царствует в картине ощутимее всего. Поэтика низменного, пропитанная смрадом изысканий Жана Жене, Пелевина(его по касательной, но все же схожие мотивы проглядываются), Рю Мураками и Онироку Дана, Брета Истона Эллиса и Ирвина Уэлша — трип в вагинальные глубины с последующей эякуляцией синонимизирует и в то же время иронизирует над «Грязью», тогда как отсылкам к их наиболее значительным произведениям «Вход в пустоту» даже перенасыщен; грязный реализм парадоксально соседствует с сугубо философической послесмертной тропой Оскара и к самому себе, к новому осознанию и воплощению, и к той всеобъемлющей материнской груди этого Nichtsein, Пустоты, почти что Шуньяты, исходя из которой все и все условны и в которой герою суждено раствориться, стать частью экзистенциального пространства, отрешившись от любой прозы, связывающей его с самой жизнью, которая, по Ноэ, вторична и слишком мучительна, чтобы держаться за нее, бороться. Спасения от обреченности режиссер видит не в спасении души, не в исцелении от пороков, аддикций и демонов, этих асур, которые давно овладели Оскаром и Линдой в их земном воплощении, а в еще большем угнетении собственной плоти, в самоуничтожении, в боли и страданиях, которые в конце концов приведут к закономерности новых рождений. Путь к спасению лежит через вход в Пустоту, через невозможность этого спасения тривиальными способами, без Ада нельзя постичь ни Рай, ни Чистилище, но по Ноэ именно Ад и есть этим Раем. Вообще же, «Вход в пустоту» — фильм и политеистический по духу, и в мрачных инфернальных видениях, не говоря уже о финале, в гротесковом ключе переосмысливается и идея непорочного зачатия, и христианского самопожертвования.
Безусловно, ставить диагноз фильму вовсе не означает ставить диагноз всему обществу, в условиях которого он был создан, однако «Вход в Пустоту», искусно зарифмовывающий низменное с высоким, Жене с Китано, творя треугольник Эрос(подразумеваемый инцест) — Ничто(Nihil) — Танатос, греховность и святость, плоть и дух, придающий идее Сверхчеловека оттенки маргинальности, кажется самым философским и замысловатым фильмом Ноэ, тем образцом чистого, лишенного любой жанровой шелухи, кино, которое уже и не кино вовсе к финалу, но новая реальность, новый миф и мир о жизни, которой не было, но к которой все стремятся. За пределами сумеречной зоны, за пределами смерти, за пределами любви. За пределами иглы, с которой капает на пол окровавленный растопленный героин.

Наркомания чистой воды.
Секс и наркотики,наркотики и секс. Спецэффекты на высоте.
А о смысле..написать хочется много.
Как легко оказаться в самом низу - во всей этой аморальности,грязи. Казалось бы,вот мы только были детьми..а уже проститутки и наркодилеры (крокодилы,ахах). Как сложилась бы судьба этих детей,если бы родители выжили?но это уже другая картина.
Название фильма двусмысленно: "Пустота" - притон,в котором убивают Оскара;в то же время пустота - это небытие,в которое отправляется его душа после смерти. Не зря здесь упоминается Тибетская книга мертвых и идея Алекса о смерти - ты умираешь,и твоя душа видит все,что с тобой происходило с самых пеленок,затем ты летаешь над реальностью и ищешь подходящего зародыша для вселения,при этом имеется возможность выбрать свою судьбу,просмотрев её. Немного сложновато. Через Оскара это и реализовывается - умирает,смотрит,выбирает,находит.
В фильме показано 2 вида секса - секс как удовлетворение и секс по любви,чувственный. Да вообще здесь много голых тел..
Да,за удовольствие нужно платить - здоровьем,близкими,репутацией,жизнью. Каким одиноким может быть человек даже в толпе,казалось бы,знакомых людей. Так важно,чтобы рядом была родная душа.
Два с половиной часа это очень долго,но по-другому бы не получилось,было бы уже не то.
Мое мнение о фильме двусмысленно - и тошнота,и надсмысл. Я очень не люблю все эти наркоманские темы,потому что мой МЧ от всего этого тащится. Я не люблю,когда он начинает говорить со мной об этом всем..и пытаясь себя понять,я все ковыряюсь в своем сознании и думаю,может быть это страх?может быть стереотип?благоразумие?а может ревность?Знаю,что все было бы по-другому,если бы мы с ним были на одном уровне. Да это совсем другая история..