Martinelli, Gabriella. Отзывы на фильмы

Пожалуй, нет ничего совершенно удивительного в том, что Дэвид Кроненберг в 1991 году решил экранизировать Уильяма Берроуза, взяв за основу не только его самый скандальный роман «Голый завтрак», но и многие другие его произведения, не погнушавшись даже эдакой экстраполяции биографии самого писателя, для которого безнарративность стала базальтернативностью, а маргинализация образа жизни её главным смыслом. Галлюцинаторная природа творений Берроуза весьма точно зарифмовалась с мрачными кинематографическими сновидениями Дэвида Кроненберга, расщеплявшего homo novus на мелкие ошметки плоти, да и нонконформизм обоих был более чем очевиден и не всегда всем удобен. «Обед нагишом» Кроненберга принципиально кажется чуть ли не самым радикальным творением канадского смутьяна, вобрав в своей алогичной, асимметричной и аморальной палитре все то, что делает его кинослог объективно авторским: педалирование перверсивной сексуальности, сны разума, регрессивность науки и поиск человеческого в человеке, падающего с катастрофической неизбежностью ниц.

Тем примечательнее, что «Обед нагишом» это не совсем антиутопия, точнее совсем не антиутопия, несмотря на проскальзывающую по касательной тему контроля сознания. Редуцируя глубоко наркозависимый образ писателя Билла Ли, альтер эго самого Берроуза в период его танжерского dance macabre, Кроненберг продуцирует на плёнку механизм сознательного выхода за пределы вымысла, пытаясь в том числе понять что есть в глобальном смысле творчество, рожденное в муках тотальной ломки и отходняка.

Это уход от обратного в кафкианском изначальном понимании, которое обильно присутствовало и в оригинальном произведении Берроуза: у Кроненберга ранее человек становился мухой, мутировавший организм отторгал из себя малозначительный гуманизм так же, как у Кафки Грегор Замза сам становится ментально насекомым; в «Обеде нагишом» уже насекомые обрастают гоминоидными чертами, заменяя не только людей, но и те вещи в жизни Билла Ли, новой вариации Замзы в пространстве человеческого дна, что делали его жизнь осмысленнее. Живые пишущие машинки с ярко выраженной заднеприводной сексуальностью, жуткие посланники Интерзоны, вторгающиеся в нашу реальность, наркотики, боль, абсурдность — по Кроненбергу, любое творчество предстает нечеловечески кошмарным, разрушающим в конце концов и плоть, и дух самого демиурга, прикоснувшегося самовольно к силам иноприродного, практически лавкрафтианского характера. Предоставляя множественные возможности для интертекстуального прочтения, Кроненберг полностью от нарратива не отказывается, увязывая в единый пласт деструктивную сущность вдохновения и невозможность избавиться от аддикции как таковой, ибо аддикция и есть это самое вдохновение. Логос режиссёр заменяет макабрическими визуальными решениями, претворяя литературный процесс в нечто противоестественное, повторяя, но в своей манере, мотивы творческих исканий Юхана Борга из «Часа волка» Бергмана, но только творец от Кроненберга идёт большей дорогой саморазрушения, вымощенной жёлтым кирпичом.

Эскапизм же доведен режиссером до состояния невыразимости по ту сторону привычного восприятия. Снова после «Связанных насмерть» в творчестве канадца возникает тема дуализма, но на сей раз решенная с привкусом Берроуза. Интерзона — не Ад, но близко к этому, кривое отражение ещё более кривой и уродливой прозы внекадрового бытия, и личностный распад Уильяма Ли, начавшийся по ту сторону иглы, завершается в танжерском междумирье, населенном омерзительно склизкими насекомыми, сношающими людей во всех немыслимых позах зю, переменчивыми доппельгангерами и гермафродитами. Тем паче, что сам Ли саморазоблачается на фоне этой удушливой кошмарности, меняя ориентацию на более радужную и радушную. Интерзона на поверку оказывается и зоной постмодернизма, где внутренне свободный художник волен творить все что ему заблагорассудится; в Билле Ли воплощается множественное триединство — он сам как часть авторского чужого вымысла, он сам автор новой реальности, он ничто и в то же время Ли как собственно герой и отождествление Берроуза и Кроненберга. В этих условиях возможности интертекста становятся узконаправленными, что в реальности и показал сам Кроненберг, после «Экзистенции», взрыхленной на почве снаффа восьмидесятнического «Видеодрома» не сумевший снять ничего нового, без предрешенности некоторых иллюзий и аллюзий.

Роза пахнет розой. Хоть розой назови ее, хоть нет. Эта цитату из пьесы характеризует данный фильм лучше всего. Ведь Шекспир останется Шекспиром даже в такой модернизированной интерпретации. Описывать сюжет нет смысла, поскольку каждый должен знать эту историю. Многие высказались категорично против данной версии, но мне все равно нравится. Я вообще больше всего люблю love story с трагическим концом («Мулен Руж», «Предчувствие», «Если только» и др.). А «Ромео и Джульетта» уже давно стала эталоном трагедии. Классика жанра все-таки. Казалось бы, что это беспроигрышный вариант взять за основу легендарное произведение. Но для режиссера это большая ответственность.

Мне кажется, что Баз Лурман справился со своей задачей неплохо. Он берет за основу толковый материал (а это уже говорит о том, что у него есть вкус) и заворачивает его в красочную обертку. Его почерк узнаваем. Местами очень сильно напоминало «Мулен Руж». Особенно это чувствуется в фееричной сцене маскарада. Но при этом он умеет снять красивые и трогательные моменты. Например, сцена с аквариумом, когда фоном звучит потрясающая песня Des`ree «Kissing You». Это вообще лучший момент в фильме. Подбор актеров на главные роли хороший. ДиКаприо очень идут такие романтические образы. Не знаю, почему он сейчас отдает предпочтение боевикам. Все равно многие его будут помнить по успешным мелодраматическим ролям. Клэр отлично смотрелась рядом с ним. Да и костюмы для балла идеально подобраны. Ромео в доспехах, как настоящий рыцарь, и рядом с ним Джульетта в белом платьице с крылышками за спиной, как олицетворение невинности.

Кстати, заметил Джесси Брэдфорда в роли Бальтазара. Когда смотрел этот фильм в первый раз, я его даже не знал. Зато сейчас приятно было увидеть его. Но есть все-таки минусы, за которые я сниму пару баллов. Сюжет перенесли в современный мир, а герои продолжают говорить, как в XVI веке. Это вызывает диссонанс. В диалогах возлюбленных мне это даже нравилось. Но местами это смотрелось глупо. Категорично не нравится вступительная сцена на заправке. И вообще Меркуцио с Тибальтом хотелось вырезать отсюда. Но хорошую историю сложно испортить. Все-таки для меня тут больше плюсов, чем минусов. Получилась немного попсовая версия, которая тоже имеет право на существование.

Сплошные спойлеры

Это было не такой уж плохой идеей - перенести действие бессмертной истории любви из 16 века в девяностые годы двадцатого, из Италии в Штаты (американцы исстари любят давать не таким уж большим городам громкие названия, посему Верона в США имела место быть). Монтекки и Капулетти - два враждующих мафиозных клана. Верона уже устала от стрельбы из пистолетов с инкрустацией, луж крови, поджогов и погромов. Ромео страдает от несчастной любви на набережной, покуривая сигаретку, а Джульетту готовят к браку с самым богатым женихом - Дэйвом Парисом. Дерганая мамаша Джульетты, наверное, растянула ей все суставы, тягая дочку за руку в гущу толпы, где находится ее перспективный жених. Меркуцио является на маскарад одетым женщиной. Монах Лоренцо - никакой не монах, а падре с татуировкой на спине в виде католического креста.

Основной посыл - люди и времена изменились, но любовь осталась прежней. Как-то так.

Можно все это оплевать как кощунство на величайшую трагедию Шекспира, пошлость, бессмыслицу и безвкусицу.

Но идея адаптации шекспировской драмы утопична;, воплощение, на мой взгляд - провально. Шекспира экранизировать-то трудно, а уж адаптировать...
Потому что не могут отморозки, дети гангстеров, гангстеры и их друзья разговаривать высоким слогом. Это смешно. Смешно и обращение "кормилица" в девяностые годы двадцатого века. Картинка и реплики диссонируют, и это вызывает совершенно иную реакцию - смех. Тогда как история по-прежнему трагична.