Отзывы JoeCooper

Принято считать, что некрореализм окончательно сформировался как самобытное контркультурное интуитивное явление перестроечной поры в пику дискурсивным течениям тогдашнего соцреализма в середине 80-х годов, с выходом первых короткометражных работ и арт-проектов Юфита&Маслова, братьев Алейниковых, Владимира Кустова, Андрея Курмаярцева etc. Но вместе с тем то, что позже получило определение как некрореализм, — искусство тотального обессмысливания жизни, оббыливания всего логического и обиливания кинематографа до состояния чистокровного кошмара в пределах вечного «между» — дотоле было распылено в работах Сокурова и Алексея Германа-старшего «Скорбное бесчувствие» и «Мой друг Иван Лапшин»(тем паче все праотцы некрошколы вышли из их постмодернистских пенат), у Андрея Тарковского в его «Сталкере» и «Ностальгии», у Белы Тарра, начиная с картины «Проклятие», у Ингмара Бергмана — в «Седьмой печати», «Молчании» и «Часе волка», не говоря уже о серебряновековой поэзии и эстетике декаданса; при этом некрореализм параллельно заявил о себе в ФРГ, подспудно будучи гомункулусом авангарда — искусства и вовсе неживого. Питерские подпольщики в сущности лишь суммировали в алогичный авторский конструкт все те ранние настроения вечного упадка и лихорадочных припадков предчувствия грядущего конца, отмерив своей логарифмической линейкой течение небытия катящейся в пресловутую бездну атеистической империи. Некроискусство ошибочно воспринимают утрированной чернухой, так же громко заявившей о себе в период всеобщей гласности, эдакой проекцией множества бытовых кошмаров о ничтожной незаметной смерти, la petite mort — но чернуха ведь по определению ловит текущий момент истории, дабы грязью упиваясь привести к неминуемому катарсису, к решению и преодолению тех или иных социальных кризисов; вектор чернухи сугубо диагностический, тогда как некрореализм алкается манящими зовами вечных вопросов о смерти, предсмертном и послесмертном бытии и человеке как исключительно биоматерии (духовность в расчёт некромастерами не берётся вовсе).

«Папа, умер дед Мороз» 1991 года — главный фильм некротического направления, снятый Евгением Юфитом и Владимиром Масловым -, пожалуй, слишком вольно адаптирует под бунтарский монохромный кинослог рассказ Алексея Толстого «Семья вурдалака», годом ранее уже экранизированного Игорем Шавлаком в декорациях постсоветского быта. Толстовское мистическое мироощущение, коренные и корневые русские кошмары обнажились до саднящей кости в безнарративной, сотканной сплошь из наслоения жутких образов, кинопрозе Евгения Юфита. Но Юфит&Маслов пошли ещё дальше, оставив от литературного первоисточника, в котором достопочтенный маркиз д`Юрфе, путешествующий по молодости лет по Венгрии с Сербией, нечаянно познал маету-суету вампирского бытования, лишь сам мотив путешествия: из мира реального в эдакое междумирье, где человеку как мыслящему субьекту уготована роль объекта чужой злой воли; законы науки, логики в «Папа, умер дед Мороз» не просто нарушены. Фактически их нет; формально главный герой ленты — учёный-биолог, что поехал к брату, в деревню, в глушь, в Саратов (хотя место действия более чем условно) — сталкивается с деструктивными процессами тотального перекраивания сознания, перестройки личности, переиначивания привычной, обыденной жизни в Ничто — вполне по Гегелю. Мифологические естества — вурдалаки — в кинокартине Юфита отсутствуют так же. К чему эта мифологическая ересь, если сам человек порождает в самом себе монстра, и этот homo novus намного опаснее, чем любые искусственные твари. Ритм фильма — это медленное скольжение в сон в духе dance macabre, стиль — монохромное и статическое наблюдение за тем, как желание избыть из себя жизнь постепенно меняет человека. При этом в «Папе, умер дед Мороз» танатостическое выдавливает все эротическое. По Юфиту, Смерть в искусстве первичнее Секса.

При этом Юфит&Маслов начисто отказались от периферийной темы рассказа А. К. Толстого — прорвы непонимания между лощенной в своей куртуазности Западной Европой и загадочной Восточной Европы с её доминирующим духом панславизма. Чисто политический фактор вынесен за скобки изобилующего насилием повествования «Папа, умер дед Мороз», в котором в общем-то утверждается, что русская смерть ХХ века — это наихудшая из всех мыслимых смертей; она мучительна, она невыносима — и нет надежды на бессмертие души, так как душа эта соскоблена до остатка, подвержена эвисцерации. Нет души — нет и человека; есть лишь алкаемый суицидальными и некромантическими процессами биообьект. Типология персонажей в «Папа, умер дед Мороз» лишь на первый взгляд обращается к юродивым, которые несут в себе оттиск Бога, к тем кого воспели Леонид Карсавин и Федор Достоевский. Вся эта галерея маньяков, садистов и психов, населяющая микровселенную Юфита, не верит ни во что, кроме Смерти — этого благостного Ничто, и к ней они и сами стремятся, и толкают туда других, случайных путников в их мучительных конвульсиях. Ratio в лице героя актёра Ганжи не способно противоборствовать хтонической сущности проклятого места, где стёрты границы не только и не столько морали и божественных заповедей, сколь самого Времени. И в стране померкших грёз Папа, умер дед Мороз…

Обычный день, обычная семья — миловидная жена Сара, молчаливый муж Патрик и их сын Джоуи. Обычное, обыденное счастье, покрытое саваном извечного притворства. Сара, погруженная в собственные раздумья и прозябающая в рефлексии, бродит по комнатам, заходит на кухню, окна которой смотрят на задний двор, где Патрик и Джоуи играют. Заливистый смех, привычная игра, идиллическая картина. Её скоро не будет, стоит только Саре окончательно утвердиться в собственных подозрениях в отношении мужа, и возвести в абсолют те странности его поведения, что легко истолковать превратно.

Брак, в котором любовь просто перестала быть, а былое доверие выглядит отжившим своё атрибутом, по определению хрупок. Теперь вечное сомнение точит его ежесекундно, сомнение и подозрения: обоснованные, необоснованные — так ли это важно?! Глубинный кризис брака тем не менее не наступает внезапно. Ему предшествует целый комплекс проблем, невысказанных упрёков, невыплаканных слез и неотплаченных обид. Быт или не быт его медленно, по-садистски убивает — не в том суть, быт лишь скукоживает прежние чувства до уровня тривиальности, но — убивает. Иногда в самом что ни на есть прямом смысле.

Короткометражная хоррор-драма «Короткий момент» режиссёра Дугласа Бака представляет радикальный взгляд на проблематику зашедших в тупик семейных отношений, причём главную роль длани карающей берет на себя доведённая до исступления от тотального игнорирования жена. Её же глазами зритель и видит все происходящее. Все вопросы об отношениях поставлены в картине ребром, заострены до предела, повышены до уровня истерического крика, решение лежит не в пространстве поиска компромисса или попытки диалога, но в полосе прибоя, дотоле уже усеянного гнилыми трупами других мужей, что забыли про своих жён и избыли из себя страсть, заменив её привычками. Вышедший за многие лета до всеобщей педофилической «охоты на ведьм», «Короткий момент», начавшись как банальная зарисовка о неудавшемся браке, где обе стороны не видят, не слышат и даже толком не знают друг друга, озвучивает предельно ясно мысль о том, где та грань между просто отцовской любовью к сыну или дочери и чем-то большим, неприемлемым, страшным. Разве все мужчины — педофилы? Но Дуглас Бак специально уточняет: разве все отцы — педофилы? Но если гипотетически это так, то само понятие семьи извращается. Основы межчеловеческих отношений рушатся, и на их место приходит лишь страх, преодолеть который можно, лишь начав все заново, с чистого листа, но… возможно ли это? Страх всегда побеждает, побуждает, переубеждает.

При этом доверять непосредственно героине актрисы Ники Рэй все же не получается; терзаемая недолюбленностью, мучимая множественными подозрениями, но не способная ни себе открыться, ни тем более мужу, Сара находится на грани нервного срыва. Затаенная психопатия вкупе со зреющей ненавистью ко всему мужскому полу вырывается наружу, и при всей субъективности съёмки, когда камера буквально физически сосуществует с Сарой, невозможно не засомневаться. Права ли жена, что сочла мужа педофилом, или ей в пору внутрисемейного кризиса так хотелось отомстить ему, что нужен был лишь повод? Повод, детерминировавший всю её злобу, ярость, все то, что она скрывала годами, прячась за лицемерной маской хорошей жены и верной матери. Повод для оправдания собственного преступления, вполне по Фрейду; преступление как искупление. Но в сущности единственной жертвой всего случившегося оказывается несовершеннолетний Джоуи, обоими родителями превращённый в жертву и ей так или иначе ставший. Хватило лишь короткого момента, чтобы некогда счастливый брак залился кровью, короткого момента для полного разоблачения кто есть кто. Обычное дело, бытовой кошмар.