Pellegrino, Angelo. Отзывы на фильмы c положительными оценками

Figli della rivoluzione

Невзирая на свою очевидную приверженность идеям марксизма-ленинизма, знаменитый итальянский режиссёр Бернардо Бертолуччи никогда не был широко или даже узко доступным советской публике, как и Пьер Паоло Пазолини, главный учитель в его жизни и творчестве, коммунист, натуралист и вообще редкостный оригинал-экстремал, по совместительству к тому же ближайший друг семьи Бертолуччи по пармскому деду-proprietario и отцу-кинокритику; он никогда по-настоящему не был 'нашим' в отличии от кубинских, чилийских, никарагуанских, вьетнамских и прочих экзотических культурных деятелей с прокоммунизденным мировоззрением, и это при всей нашей пассионарной, почти порой мистической любви к итальянскому искусству вообще, начиная от попсовой мелодики Сан-Ремо и завершая, естественно, неореализмом, и дело не только в родстве национальных характеров между нами и жителями Средиземноморья, пожалуй. Бертолуччи со своим витализмом, натурализмом и брутализмом в киноизьяснении был не вполне удобен, да и идеи всемирной революции он понимал уж очень своеобразно, ловко совмещая материализм с духовным, став к тому же одним из апологетов сексуальной революции в кинематографе. От марксизма до фрейдизма и обратно - всего лишь один шаг, и ярчайшим примером неукоснительной истинности этого утверждения стал Бертолуччи, считавший, говоря его же словами, 'что даже секс может быть революционным'. Ему по-настоящему близки были первые самоцветные года марксизма, когда в новосозданной советской стране свобода, в том числе и сексуальная, была всеобщей.
В самом же спорном и по сей день фильме Бертолуччи, пятичасовой исторической эпопее или даже кинематографической опере 'Двадцатый век', он сумел суммировать все свои политические и культурные взгляды, не сильно опасаясь быть непонятым, ибо эта картина, в отличии от всех предыдущих, лишь отчасти спекулирующих авторскими комплексами, уж очень нарочито сублимировала практически все детали жизни самого Бернардо, который под непосредственным влиянием отца-эстета и нонконформиста с младых лет принимал участие в рабоче-крестьянских демонстрациях в Парме, будучи при этом живым парадоксом - аристократ, лелеющий мечты о свержении этой самой аристократии импульсивными paisano. Примечательна в этом смысле идентификация режиссёра с главными персонажами фильма, Альфредо Берлингьери в исполнении главного бунтаря американского кино Роберта де Ниро, и Ольмо Далько, героя Жерара Депардье, на счёту которого уже были 'Вальсирующие' Блие, гимн триолизму и либертинажу. По идее Бертолуччи должен ассоциировать себя в 'Двадцатом веке' с Альфредо, ибо Бернардо-реальный и Альфредо-вымышленный суть одно и то же - белая кость, но режиссёр объективно вырисовывает Берлингьери без явной симпатии, не гнушаясь тона филиппики, и в чем-то даже находя скотское сходство между Альфредо и фашистом Аттилой. Ольмо же показан без статики, его психологический, внутренний рост более детален, и в нем режиссёр видит саму суть национальной итальянской природы. Фильмическая драматургия, полная нюансировки, в отношении Ольмо срабатывает ощутимо сильнее, нерва авторского больше. Альфредо - это пройденный жизненный этап, сам Бертолуччи будто отвергает своё прошлое в этом одном из двух магистральных героев фильма, являющих собой в том числе и двойственность людской природы. Да и стержневой образ матери, в раннем творчестве режиссёра непроясненный, в 'Двадцатом веке' обретает плоть и своеобразную извращенную интимность (по неподтвержденным слухам синьор Бернардо испытывал инцестуальную связь к родной матери, которой он боялся, самой возможности такой противоестественной тяги), поскольку образы синьор Далько и Берлингьери лишены контрастов, они показаны с непритаенной любовью и неприкрытой эротичностью. В тех сценах фильма, где присутствует мать, режиссёр словно исповедуется.
Как бы это странно не звучало, но 'Двадцатый век' сродни нашим литературным и кинематографическим эпопеям и сагам о жизни простого люда, как от шолоховский 'Тихий Дон', шукшинские 'Любавины' или, допустим, 'Строговы' или 'Даурия'. Тот же самый исторический размах, то же самое метатекстуальное панорамирование, тот же невыхолощенный портрет исторического национального характера, та же самая неприкрытая страстность повествования - и общее в эпохах, ухваченных авторами, эпохах перемен, свершений, созиданий и в то же время потрясений, сотрясений, землетрясений, времятрясений, трансформирующихся в трясину бесчеловечностей на пороге вечности. Да и жанрово то наше и это итальянское плоть от плоти соцреализма со всей его конкретикой, духом народности и буквой зримой политической идеологии, но соцреализма, как его понимал сам Бертолуччи, встроенного им в фундамент увядающего в 70-х годах неореализма.
Фильм начинается с детских лет главных героев, решенных композиционно в русле реализма, но поэтического. Бертолуччи не скупится на сочную операторскую пейзажистику, на изысканно изобразительные кружева, и даже магистральная для понимания фильма сцена погони Аттилы решена без натурализма, в ней воспевается свобода как таковая. Но дальше киноязык Бертолуччи становится объективно резче, неприятнее, ключевые моменты истории: бель эпок, Первая Мировая, приход к власти Муссолини, Вторая Мировая - показаны в различной (де)градирующей стилистике, эстетике отвратительного. На смену соцреализму приходит привычный для режиссёра броский натурализм, бытовой примитивизм, жёсткость и провокационность, будто напоминающая откуда езмь пошёл сам Бертолуччи. Изменился и облик фашизма в глазах режиссёра, от порочной элегантности 'Конформиста' не осталось и следа. Его Аттила физиологически омерзителен, атавистически первобытен, вырожденчески мерзок; это в прямом смысле недочеловек, опровергающий своей внутренней и внешней природой, лишенной даже абрисов красоты, ницшеанские идеи сверхчеловека. Аттила самоопределяющ в структуре фильма, он само воплощение двадцатого века, века, потрясшего мир. И с его справедливой кончиной режиссёр преждевременно прощается с этим ужасным и прекрасным веком перемен, чтобы много позже снять романтических 'Мечтателей' - фильм о бунтарях, которым претила кровь и которым милее всего было умыться спермой у парижских баррикад.

"Двадцатый век" это уникальный фильм. Его продолжительность составляет почти 5,5 часов, и это, возможно, единственный случай в истории кинематографа, когда хочется ещё. Наверно, потому что Бертолуччи рискнул объять необъятное и показать в картинках основные этапы развития современной политической истории, при этом отвечая простым языком на самые приземленные бытовые вопросы. Он одинаково убедительно показывает устройство фермерского хозяйства и страшные картины прихода к власти фашистов, безудержное сексуальное воспитание господских сыновей и их друзей, зарождение коммунистических идей, крах коммунистических идей, невероятную духовную силу человека и его низменные животные инстинкты. Бертолуччи цитирует шекспировского "Макбета", препарирует "Гибель богов" Висконти и собственного "Конформиста", отдает дань уважения Акире Куросаве, обращается к Марксу, Фрейду, натурализму и проблемам современной философии. Но из этого всего он выстраивает собственный XX век. Даже горячо любимый им социализм у него какой-то свой, особенный - с дырками в карманах.

Тем не менее, критики не взлюбили этот фильм за излишнюю жестокость, а зрители уже давно о нем забыли. И это при том, что в фильме главные роли играют Роберт Де Ниро (один из лучших американских актеров) и Жерар Депардье (один из лучших французских и, конечно, лучший российский актер). На самом деле, при всем уважении к ним, лучшую роль в этой эпопее выдает Дональд Сазерленд, воплотивший на экране все самое мерзкое, что таится в человеческой душе. Причем чем жестче сцена (а жестокости в фильме действительно хватает), тем естественнее он смотрится, отчего просмотр становится ещё неуютнее. Шикарный актерский ансамбль дополняет волшебная музыка Морриконе и изумительная операторская работа, благодаря которой десятилетия превращаются в несколько часов, а несколько часов пролетают совершенно незаметно.

- Твой дед всегда спит с открытыми глазами?
- Он все может, он видел Гарибальди!

С самых первых кадров Бертолуччи с помощью особого темпа повествования погружает зрителей в историю XX века, начинающуюся с истории одной большой семьи. Крестьяне и хозяева мирно уживаются друг с другом, несмотря на очевидные разногласия, а между крестьянским и хозяйским сыновьями завязывается близкая (порою даже слишком) дружба. Эти главы наполнены красотой, юмором, жизнью и желанием ее продолжать. Деды показывают себя людьми чести, в отличие от молодых щеголей, ручной труд преобладает над механизированным, а семья собирается ужинать за большим столом. Но внутренние конфликты хозяйской семьи (в основном, касающиеся секса и наследства) совпадают с конфликтами внешними, с началом мировой войны и распространением корневых идеологий века: фашизма и социализма. Хозяева становятся все злее, крестьяне смелеют, и большая семья распадается на ублюдков, героев и трусов. Причем ублюдками являются фашисты и извращенцы, героями - социалисты и бедняки, а трусами становятся те, кто с детства получал уроки ненависти к лицемерию “хозяев”, стоя в красивом костюме за стеночкой. Бертолуччи потрясающе улавливает связь времен и преемственность поколений, развертывая совсем не голливудскую картину мира, где за мотивами поступков героев стоят сложные переплетения законов и случайностей, где секс обусловлен сексуальными комплексами и желанием, а не красивой фоновой музыкой, где от сцены убийства хочется отвернуться и забыть, а не тиражировать и наслаждаться.

- Я не хочу ничего видеть. Я слепа!

Выделить главную тему этой эпопеи очень непросто. Является ли хозяин бессмертным социальным архетипом, или он все же должен умереть? Что ведет человека по жизни: вихрь истории, судьба, религиозно-идеологические взгляды или комплексы и страхи? Все без исключения герои фильма совершают ужасные поступки, пользуются моментом, предают, сбегают, закрывают глаза. Но в центре неизменно оказываются два близких друга и непримиримых соперника. XX век формируется как история вечной борьбы этих двух сил: стремления доказать, что ты ничем не хуже по происхождению, и стремления жить красиво, не причиняя никому вреда. И только им решать, как закончится век: с горьким чувством бессмысленной победы, или с беспомощной ностальгией под колесами поезда. Ведь когда-то раньше все жили в одной большой семье, и трава была зеленее, и навоз пах по-другому.

- Как можно идти вперед без партии?
- Партия? Отговороки! Партия - это ты, и ты это знаешь. Везде, где работают, за стенами тюрьмы, везде, где есть товарищи, - там партия.

Муж Малены ушел на фронт. Красавица осталась в городе со своим пожилым отцом. Мужчины постоянно окидывали ее похотливыми взглядами, женщины ненавидели ее за красоту и внимание, которое она получала от их мужей. Красота Малены стала предметом обсуждений и поводом для сплетен. После известия о том, что ее муж погиб на войне, ситуация в городе ухудшилась. Еще больше внимания стали проявлять мужчины, еще большая ненависть исходила от женщин… Фильм хоть и старый, но актуальный. Даже в наше время, к сожалению, стереотипы имеют место быть. Если девушка красива, то она обязательно должна вести беспорядочный половой образ жизни. Если она знаменита, то, конечно же, пробилась через постель. Если она богата, то ее, безусловно, содержат спонсоры.

Малену жалко не только в сцене, где женщины решили устроить ей суд Линча, но и в моментах, когда она одиноко шла по городу под пристальные взгляды и перешептывания. Ее обвиняли в аморальности, но она сама стала жертвой аморального общества. Даже мальчик Ренато жалел ее, потому что желал. Моника Белуччи идеально подошла на эту роль. Из минусов выделю черно-белые вставки, в которых Ренато представлял себя и Малену героями разных фильмов. Местами было скучновато и затянуто, местами слишком уж по-итальянски с избытком экспрессии, местами чересчур пошло. Но если отбросить все лишнее, то могу сказать, что получилась нормальная драма. Советую посмотреть хотя бы ради красоты Моники.