Douchet, Jean. Отзывы на фильмы

Невыносимая тяжесть бытия

Пожалуй, есть что-то неуловимо и неумолимо французское в этом, лишенном прагматизма, но полном необъяснимой импульсивности жизненном принципе - быть революционером. Причём совершенно порой не важно в какую внешнюю или внутреннюю сферу жизни направлен этот революционный пыл, этот бунт против исконных правил и норм - литература ли это, политика или же кинематограф. С последним же у французских культурных деятелей и вовсе особые отношения, ибо не будь приснопамятного 'Прибытия поезда' братьев Люмьер история мирового кинематографа началась бы отнюдь не во Франции, ставшей его колыбелью. В послевоенный же период, начиная с пятидесятых годов, кинематограф вообще, а не только французский, решили заново переизобрести 'молодые бунтари', вдохновленные идеологией бунтарства без причины штатовского разлива, те, кто и создали так называемую Новую Волну - Трюффо, Шаброль, Годар, Рене, Роб-Грийе, причём можно было со стопроцентной уверенностью говорить о существовании двух лагерей кинононконформистов-формалистов, которые в творческом плане были и схожи, и несхожи между собой, но общей целью что условно первого лагеря (Годар и Ко), что второго(Рене и Роб-Грийе) было лишь одно - тотальное перекраивание кинематографической ткани, изобретение его сызнова. И одним из этапных годов Новой Волны стал 1960 год, год годаровского дебюта картиной 'На последнем дыхании'.
Годар начинает свою картину внезапно, без излишних предисловий, сразу пуская зрителя во внутренний мир Мишеля Пуаккара, вся жизнь которого есть в сущности своей вечным бегством от реальности и постоянным преследованием теней его невысказанного прошлого. Впрочем, есть ли вообще реальность как таковая в годаровской киновселенной? Во многом она сконструирована из парадоксов, когда на нарочито небрежную, близкую к документалистике, манеру съёмки, отсутствие внятного сюжета, импровизационный стиль актерского существования в кадре накладываются в такой удачно воссозданной 'нашей' реальности персонажи, эту реальность жизни не вполне отображающие, эдакие тотальные авторские метафоры, живые идеи и не более чем во всеобщем постмодернистском изложении. Лишь спустя 8 лет, во время памятных студенческих выступлений, Париж будет буквально наводнен такими вот Мишелями Пуаккарами, читавшими Маркса и Кон-Бендита и жаждущих с неистребимым максимализмом перемен. Но до этого они лишь вызревали, напивались до пьяну новыми идеями нового кинематографа и Пуаккар стал не столько отражением эпохи больших перемен, но зеркалом, в котором каждый увидел, или попытался увидеть сам себя.
Заметно и иное. Спустя ровно 55 лет Годар снимет 'Прощай, речь' - не меньший смелый кинематографический манифест, чем и 'На последнем дыхании'. Кажется, что между этими картинами пропасть в первую очередь идеологическая - бунту противопоставляется самокопания, а на смену тотальному хаосу киноязыка пришёл искусный и искусственный формализм, даже герои иные на первый взгляд. Но что Мишель, что Гедеон равны между собой - первый противится обществу с его диктатурой вечных правил и поведенческих установок, а второй противится любви, в которой не видит смысла. Годар будто замыкает круг собственной философии, прийдя к тем же обреченным бунтарским установкам, что довлели в его раннем и лучшем творчестве.
Но что из себя представляет годаровский герой? Пуаккар - это вообще-то герой безгеройного времени, времени, когда новые герои ещё не успели родиться, но старые уже отошли; он промежуточен и сугубо самоопределяющ в своём полумифическом состоянии бунтарского сознания. Он даже не герой, сколь Антигерой в широчайшем и чисто литературном понимании, существующий в пространстве чистого как лист нового кино. Примечательно, что такой Антигерой просто невозможен в так называемом 'новом романе' Роб-Грийе, Сарота и Бютора; Годар негласно вступает в полемику с этим трио, предлагая, помимо привычного и для них экзистенциального томления, ещё и беспросветное ощущение тотального отрицания Мишелем Пуаккаром всего. Nihil verum est licet omnia - таков жизненный принцип Мишеля, носящего маску героя американских нуаров, подражающему Богарту, но на поверку не во всем близком даже Джеймсу Дину. Это самое nihil и есть тем главным душевным состоянием, в котором пребывает герой Годара - отражение не режиссёра, но грядущей эпохи безвременья, когда все координаты потеряются в хаосе революционного брожения. Нет и не будет никакой невыносимой лёгкости бытия, а есть лишь не менее невыносимая его тяжесть, тот атмосферный столб, что душит и мешает жить, дышать полной грудью. Оттого Пуаккар кажется даже вневременнным персонажем, который рожден лишь для того, чтобы умереть, ибо смысл жизни от него ускользает, а любовь не кажется тем единственным спасением от всех бед, тем более, что и возлюбленная его из такой же категории неопределившихся, чересчур импульсивных натур, для которых важен лишь этот момент жизни; нет привычки смотреть на перспективу, так как и этой самой перспективы тоже пока нет.
Любая же социополитическая вертикаль в картине Годара не угадывается даже на периферии рваного повествования. Где-то, но не в рамках художественного пространства годаровской ленты, есть социальное брожение, резкое недовольство тем положением дел, что сложились в Четвёртой Республике, и вот-вот массовое недовольство, даже невероятная ярость, выплеснется кипятком тотального неповиновения на парижские улицы, однако этих настроений в фильме Годара нет. И нет его в Мишеле с его духом противоречия и усталостью от жизни. Кажется порой, что он сам стремился как можно быстрее завершить свой жизненный марафон, много позже названный нашим режиссером Данелия 'осенним'. И невзирая на очевидную летнюю жару на парижских улицах в фильме Годара, возникает явственное ощущение, что в душе Мишеля Пуаккара давно наступила такая осень, изматывающий сплин, что ведёт героя к двум вариантам разрешения собственной вселенской усталости - или самовольное дуло во рту, или пистолет у виска, но со стороны тех, кому он должен. При этом Годар как исключительный Демиург решает за зрителей, выбрав спорный второй вариант. Спорный за счёт своего очевидного сюжетного распутывания основного драматургического узла - Пуаккара лишают даже намека на выбор, на отвоевание собственного права на смерть. Бунт без причины завершается смертью, причина которой оказывается лишь в том, что Мишель Пуаккар не смог по-настоящему обрести себя и в итоге спасти этим себя. Он всегда хотел быть против, а не за, так как идеалов не видел, да и они были мертвы. Его конфликт и с обществом, и с самим собой не мог разрешиться последующей обыденностью, рутиной, бытом как таковым, а семейный уют казался чем-то архаичным, устаревшим, ненужным, притворным. И вычеркнув себя из жизни, он сделал благородной и собственную смерть, в которой был полёт, неистовый бег, дыхание свободы, которой всегда мало и как никогда много.

Elle # Она (2016)

«Смехотворность ситуации уже стала нестерпимой».

«Стыд не достаточно сильное чувство, чтобы остановить человека».

Этот фильм я для себя отметила ещё в начале года. И вот настал день премьеры и я… Не пошла в кинотеатр! Потому что для меня существует целый ряд картин, которые как мне кажется, не стоит показывать в широком прокате. Меня всегда радует, если я смогу верно «угадать» подобные экземпляры в прокате. Есть фильмы, которые нужно смотреть в одиночестве и желательно в «правильном» настроении.

Сюжет: Мишель ЛеБлан, состоятельная парижанка, руководит компанией по разработке компьютерных игр. Она разведена и у неё есть сын – взрослый, но бесхребетный и инфантильный парень, работающий в ресторане быстрого питания. В самом начале фильма мы видим, как в дом Мишель врывается мужчина в маске, который избивает и насилует ее. Однако после случившегося, истерзанная женщина не обращается в полицию и ведет себя так, словно ничего не произошло. Но внутри она движима лишь одной мыслью – найти насильника, найти, чтобы…
Реакция Мишель на произошедшее не просто удивляет, но и заставляет как минимум глубоко задуматься: Что же такое ужасное могло произойти в её жизни, если она столь хладнокровна и несгибаемо сильна в подобных обстоятельствах. Казалось бы, после пережитого она должна замкнуться, обратиться в полицию или пойти к психологу, да хотя бы, заплакать! Но Мишель живет дальше, и в её повседневной жизни тоже немало проблем. Бывший муж Ричард, встречается с молодой преподавательницей йоги, сын Винсент никак не может устроиться в жизни, а его подружка – истеричная прохиндейка Жози - беременна, заботы об их финансовом благополучии, скорей всего, также лягут на неё. Престарелая мать не на шутку увлеклась молодым жиголо и со дня на день объявит о скорой свадьбе. А ещё у Мишель роман с мужем лучшей подруги, который начинает тяготить обоих и совершенно уж некстати нахлынувшие романтические чувства к симпатичному и обходительному соседу Патрику... Уффф. Что удивительно, если бы не начало фильма – его можно было бы оценить как остро-социальную современную комедию – очень уж забавно показаны многие реалии нашего современного общества. Скажу так: было бы смешно, если бы не было так страшно. Параллельно, Мишель получает странные смс-ки, ей кто-то звонит с незнакомого номера, в дом проникают и следят, кажется за каждым шагом. Но Мишель не сдается, она и на минуту не позволяет зрителю пожалеть себя и посочувствовать. Она не жертва! Режиссер мастерски создает настоящую паутину из разных сюжетных нитей, которые сплетаются в один клубок. При просмотре невольно попадаешь в не совсем комфортную атмосферу, особенно, когда Мишель рассказывает Патрику историю своей жизни и жизни своего отца – Жоржа ЛеБлана – примерного семьянина, добропорядочного соседа, рьяного католика который однажды вечером жестоко убил 27 (!!!) человек, за что и был приговорен к пожизненному тюремному заключению… Его жена и дочь Мишель, сполна испытают на себе ненависть испуганных и озлобленных людей, вымещающих злость к Монстру на его семье.

Ещё одна изумительная роль в исполнении Изабель Юппер многое в её героине отталкивает, и даже пугает, но невозможно не восхититься силой духа и поистине железным характером Мишель.

Пол Верховен удивительно точно показывает зрителю не только отличную драму и захватывающий триллер, а ещё и обнажает все пороки, все болезни нашего общества. Всё самое страшное происходит совсем рядом, но никто не хочет ничего замечать.

В целом, «Она» весьма и весьма неоднозначный по своему ощущению фильм. В нем множество жанров, получился этакий салат – каких только вкусов тут не понамешано! Тут вам и детективный триллер, драма, и острая сатира на современное общество и трагическая история жизни. Этот фильм придется по вкусу далеко не всем. Однако такие картины безусловно «встряхивают» и дают возможность поразмышлять.
Сознательно не рассказываю сюжет полностью, чтобы у желающих посмотреть осталась интрига. Скажу лишь, что Мишель сумеет не только вычислить, но и наказать своего обидчика.

Слишком личное: отпустить забыть уничтожить

Жан Эсташ, худой, всклокоченный, с нервически-психопатическим лицом, как и гораздо более удачливый в жизни, любви и творчестве, хоть и внешне сильно похожий на своего визави Филипп Гаррель, был в числе тех, кто хоть и получил приглашение на багровеющий за парижским горизонтом закат Новой Волны, предпочел не стоять скромно в дальнем углу, но смело войти в круг первых, одним из первых начавших перерабатывать кинематографические изыскания ньювейверов, попутно и подспудно анализируя причины и следствия действий бунтарей и всех к ним примкнувших, им сочувствующих. Причём и Гаррель, и Эсташ были равнозависимы от Жан-Люка Годара, который для первого был главным и единственным вдохновителем, а для второго - учителем и по сути спасителем magnum opus Эсташа, фильма 'Мамочка и шлюха' 1973 года.
Эсташ для Французской Новой Волны личность, меж тем, очень противоречивая, неуместная и в чем-то далеко не сразу приметная, в первую очередь, из-за того что среди тогдашних уже бронзовеющих нововолновиков, основной трибуной которых был приснопамятный 'Кайе де Синема', масье Жан был практически чужим среди своих и своим среди чужих, хотя очевидно напитавшись из источника Ромера и Годара. И в этой своей странности и инаковости Эсташ был обречен находиться постоянно между, как чтя, так и по-своему преломляя основные кинематографические формы всей Новой волны, им подытоженную окончательно в 'Мамочке и шлюхе', представлявшей из себя поначалу эдакий агрессивный выброс во внешнее пространство его личного опыта, конечно же, любовного: тягостных отношений с актрисой Франсуазой Лебрун, завершившихся не менее депрессивным расставанием. Тем примечательнее становится, что громкие отзвуки 'Мамочки и шлюхи' отчётливо слышны как в 'Мечтателях' Бернардо Бертолуччи (у раскованного итальянца трио героев состоит из женщины и двух мужчин, тогда как у Эсташа из мужчины и двух женщин, но это лишь семантика), так и в 'Постоянных любовниках' Гарреля - воистину синефильская петля Мёбиуса, невозможная существовать, между тем, без главной ленты Годара 'На последнем дыхании', откуда в фильм Эсташа непроизвольно перетек несложный фабульный ход с диалогами и монологами в будуаре отеля, где нежились и наслаждались друг другом Мишель и Патриция. Третий лишний лишь намекался и предполагался. Невольно, но 'Мамочка и шлюха', в которой личное авторское все-таки доминирует, воспринимается как эдакое продолжение того вечного экзистенциального диалога Мишеля и его возлюбленной (ещё более становится понятным факт интереса Годара к созданию эсташевского эстампа), ведь в сущности герой Жан-Пьера Лео, зеркалящий и самого режиссёра, как Мари и Вероника его любовниц, происходит из того же типа, что и Пуаккар - бунтарей. Причина бунта которых кроится в их желании создать дивный новый мир, не всегда толком понимая как это надо делать - типичный инфантилизм, умноженный на буржуазный консьюмеризм, дающий в итоге лишь плоды разрушений и личностного затухания; буржуа, сытые и недовольные, сами себя сожрут. Но только бунт его свершился, Красный Май запылал заревами, но столь же быстро он и потух. Александр - герой после бунта, готовящийся к чему угодно, но не к новым революциям; сарторианство, делезианство и прочие философские постулаты, когда-то сподвигнувшие его на праведные крушения привычных патриархальных, капиталистических и прочих сугубо буржуазных устоев, для него уже кажутся не столько блажью, сколь главным оправданием его бездействия по дальнейшей жизни. И, по Прусту, с тщетой своё утерянное время в пустоте бессмысленного по сути бунтарства, Александр становится характерным типажом нового 'потерянного поколения', которое уже само, осознанно, загнало себя в экзистенциалистский тупик, в это ничто и никуда, замкнутое в четырёх стенах некоей комнаты неопределённого часа и года. Может, на дворе все ещё 1968 год, а, может, и ближайшее будущее; не так-то уж и важно. Напрямую обращаясь к зрителям, Александр вовлекает его в свой процесс исповедывания, бесконечного яростного монолога обо всём, но по сути ни о чем конкретно. Эсташ возводит кинематографический диалог в степень абсолютизма; шероховатый монохром оператора Пьера Ломма начинает существовать как новая реальность, вполне в духе Жака Риветта. Так или иначе, но Эсташ, снимая о себе, транслируя на экран своё отношение к младобунтарям Парижа конца шестидесятых, снимает чистое и беспримесное кино; Эсташ в 'Мамочке и шлюхе' кажется еще сильнее схожим на Риветта, хотя и вокабуляр Жана более аскетичен; эффект фильма в фильме, двойного зрения и двойной драматургии, появляется как нечто само собой разумеющееся, как стихия, что к финалу выплескивается женским презрением к Александру, который ни себя не ищет, ни истинного смысла своего (не)бытия. Он по-прежнему дитя революции, которая стирается из памяти.
У Эсташа 'третий лишний' существует в кадре совершенно неслучайно. Постепенно монолог Александра будут прерывать Вероника и Мари - дихотомия по сути одной и той же женщины, что бросила ипохондрика Эсташа, став музой другого вненововолновика Поля Веккиали, госпожи Лебрун, выписанной режиссером как putain. Но ни в Эсташе, ни в его кинематографическом доппельгангере Александре нет в этом определении Женского( конфликт Мужского-Женского, в одночасье рифмующийся и с Лелушем, и с Вадимом, и с Годаром - как раз в фильме с таким названием и играл у мэтра Жан-Пьер Лео, экстраполирующий в этот раз все свои прошлые образы у Эсташа) ноток брезгливости, презрительности - ведь, вполне по Фрейду, мужчина жаждет чтобы его партнерша, даже на одну лунную ночь, была и его мамочкой, и его шлюхой. Была нежной, заботливой, понятливой - и грязной, распутной, откровенной. Чтоб он ее любил и ненавидел, жаждал каждый её изгиб, хотел её выпить до дна - и отравиться, корчась в муках. Именно в финале, после всех этих вербальных рефлексий, воспоминаний, окончательно побеждает по гамбургскому счёту пустота внутри всех трёх героев, занятых лишь собой, своими сиюминутными страстями, заботами, забавами. И эта ночь, вечная и далекая, не решит в их отношениях ничего, ведь для Александра нет совсем никаких целей. Он застрял в себе, в своей макровселенной, что движется по одному замкнутому кругу собственной невоплощенности.

Фильм о законченной психопатке, которой недоступны обычные человеческие реакции и чувства. А ей это не надо, ей и так неплохо, даже если с ней происходят разные ужасны (с точки зрения нормального человека). Смотреть было очень любопытно, потому что поступки дамы были совершенно непредсказуемы. Не в смысле, что она надевала на голову цветочный горшок и в таком виде разгуливала по улицам, но, например, садо-мазо-роман с собственным насильником - начинающим маньяком... Уж лучше бы она ходила с горшком!
Впрочем, другие персонажи, вроде бы не психопаты (за парой исключений)), тоже хороши и творят какую-то странную хрень. Но только главная героиня остается при этом совершенно невозмутимой.
На главной героине Мишель в исполнении прекрасной актрисы Изабель Юппер и держится весь фильм. Прочие персонажи - невротики, несчастные и закомлексованные, а она прет по жизни как ледокол, если кого-то попутно заденет и разрушит - ей наплевать.
Чем-то Мишель напоминает героиню Юппер в "Пианистке", но если там зрелище было гнетущее и я дождаться не могла, когда оно закончится, то этот фильм даже веселый. Такой черный-черный юмор висельника.
Снято приятно глазу, в тёплых, спокойных тонах. Видимо, для контраста с происходящим.
Периодически звучит песня "Lust for Life" Игги Попа, что выглядит сущим издевательством - уж Мишель знает, что такое жажда жизни, о, да!

Что и говорить, фильм врезается в память, резко выделяясь на фоне многих других исторических фильмов.
Режиссёр явно задался целью как можно меньше приукрашивать эту историю, в первую очередь, визуально. Варфоломеевская ночь показана отлично. Когда речь идёт о таких массовых бойнях, нечего и ждать чего-то красивого. Смерть всегда уродлива. Но внешний вид умирающего короля в конце фильма произвёл на меня большее впечатление.
Причёски же и одежду оставлю без комментариев, так как недостаточно компетентна в данном вопросе. Хотя, всё равно кажется, что тут несколько перебор, хотя в быту может и не так уж следили тогда за своим внешним видом.
На игру актёров пожаловаться не могу. Книгу в своё время пыталась читать, но не осилила и половины, не смотря на, казалось бы, захватывающий сюжет. Герои казались какими-то не живыми, не хватило страсти. А в фильме наоборот. Эмоции переданы очень сильно.
Но, несмотря на это, отношения между Марго и Ля Молем выглядят не слишком убедительно. Но тут уж вина не актёров, а режиссёра, который отвёл этой сюжетной линии слишком мало экранного времени. Не верю я, что за две первые, причём короткие, встречи можно было так сильно влюбиться друг в друга. В такой ситуации уместнее говорить о страсти, половом влечении, а не о любви в лучшем смысле слова.
Что касается остальных сюжетных линий и персонажей, то там придраться не к чему. Сюжет вполне логичен, интересен. Сюжет книги, конечно, во многом изменили, и, учитывая, что фильм произвёл более сильное впечатление нежели книга, история эта ещё долго будет ассоциироваться у меня с данной экранизацией.
Ну и единственное, что ещё напрягает помимо несколько сжатой главной лав стори, так это излишняя откровенность в постельных сценах. Ничего не имею против эротики в кино, если снято красиво, но тут в некоторых эпизодах излишне натуралистично.
В общем, кино стоящее. Не жалею о просмотре и в дальнейшем наверняка пересмотрю, но оценку из-за двух указанных выше минусов снизила до 8.

в добропорядочной буржуазной семье с примерными детьми и идеальными родителями ((с) из какой-то рецензии. Правда примерность детей и идеальность родителей это частично очень по-французски - дочкин дружок засасывает ее на глазах у мамашки, причем у последней при этом даже мускул на лице не дрогнул, в остальном же проблемы нам тоже обозначили: сынок - забитый лузер, у родителей давно исчез хоть какой-то намек на секс в отношениях, служанка ленива настолько, что нужно гонять ее дрыном с утра до вечера, чтобы был какой-то толк) появляется противная белая крыса и все буржуазное благополучие летит в тартарары. Сын как самое слабое звено в цепи первым подпадает под пагубное влияние чар грызуна, потом дочка со служанкой, за ними мама. И когда они все перетрахались и перетрахали полгорода, то наконец и папа. Не то что он был самый морально устойчивый, он попросту реже всех бывал дома, а когда бывал, то занимался исключительно разгадыванием кроссвордов. Но семья взяла себя в руки и вооружившись кухонным ножом смело пошла на врага. Счастливое избавление сплотило семью еще больше в ее новом счастье и пошли они дружно в кабак, французы же. Ах да, а с Франсуазой опять приключился какой-то конфуз, до чего же невезучая женщина

Я себе так и представляю как к Озону после премьеры подошел какой-нить мэтр французской киноакадемии и похлопав его по плечу сказал ему: "мальчик, ты конечно редкостный затейник, тебя оценят и запомнят. Но подобного замеса в одном фильме достаточно, в последующих достаточно чего-то одного. Даже скандальные извращения могут приесться зрителю.". И я очень рада, что Озон последовал этому совету

Треш как он есть, зрителям с грызунофобией наверное лучше воздержаться, крысы там очень много. Больше чем хотелось бы