Cruise, Jerami. Отзывы на фильмы c положительными оценками

При создании своего второго полнометражного фильма, уберкровавого слэшера «Убийство по кускам» 2004 года, независимый американский режиссёр Ник Палумбо, после его выхода в свет вынужденно замолчавший на целое десятилетие, опирался на свой же дебют — микробюджетный фильм ужасов «Подонок» 2000 года, представлявший из себя предельно честное и частное живо-, и жизнеописание деяний малосимпатичного серийного убийцы женщин. Киноязыково аскетичный и вместе с тем до изощренности реалистичный, «Подонок» Ника Палумбо, занимающего свою нишу в американском андеграунде наравне с Фредом Фогелем, Риком Кастро, Биллом Цебубом, Дастином Миллсом etc, проникал в самые тёмные уголки подсознания настоящего монстра в человеческом обличье, для которого охота и последующие извращенно-сексуальные действа над жертвой стали будничной реальностью, утратив привычный привкус сладостного ритуального омовения. Совершенно бесстрастный и наследующий экспериментальной эстетике Йорга Буттгерайта, дебют Палумбо в жанре ужасов по сути лишь готовил почву для куда как более вызывающего творения режиссёра — «Убийство по кускам» в общем-то видится не просто нарочито грязным хоррором, увенчанным массой отталкивающих сцен, но даже неким сугубо синефильским экспериментом, препарирующим слэшер с сардонической садистичностью.

Картина Палумбо ничуть не прячет своей алогичности и хаотичности, кажется даже намеренно выпячивает как свой натурализм, так и совершенно ему не соответствующий морок вечного ночного кошмара со всеми своими условностями сна, иной реальности, всякой невозможности подобного — сна не жертв, но самого главного героя, чьё сознание разбито на осколки психоза и шизофрении вкупе с неонацистскими мировоззренческими установками. Абсолютный маньяк, тотальное зло, плоть от плоти всеобщей веры в свою исключительность. Внешний уровень ленты носит характер контрастной в своей броской глянцевости зарисовки мучительной жизни успешного фотографа Брэндона, на первый взгляд, естественно, обманчивый, живущего тихо-мирно в Лас Вегасе, где блэкджек и шлюхи входят в его ежедневный рацион. Щедро вываливая на экран самое грязное порево и жесточайшее горево, Палумбо все больше к финалу теряет нить внятного повествования, отдавая его на откуп гнетущей рефлексии Брэндона, все больше погружающегося в состояние чистокровного бесконтрольного безумия, ведущего его на эшафот вечности где-то там, в Аду… При этом очевидной становится типизированность его предыстории — Брэндон лишь «один из», но не единственный в своём роде. Иллюстрируя неизлечимость его патологии вполне по Фрейду, Ник Палумбо, меж тем, пытается выстроить в картине и некую политическую подоплёку, выбирая в качестве главного кошмарного видения Брэндона 9/11. Со стороны Палумбо, эта попытка привязать все беспощадные деяния фотографа-вуайериста, помимо факторов опыта его тяжёлого детства, к тому приснопамятному теракту тем не менее не кажется стопроцентно убедительной: режиссёр лишь провоцирует в отношении своего героя таким образом ответную ненависть, спекулируя на смертях реальных, не продуцируя при этом внятного антиамериканского высказывания. Лакированная история маньяка, где бесстыжая жесть уравновешена рядом самобытных изобразительных решений.

Финал же при всей клишированности воспринимается в русле определенного синефильского заигрывания, которым пронизано «Убийство по кускам» едва ли не с момента экспозиции. Участие на третьем плане небезызвестных Гуннара Хансена, Эдвина Нила, Тони Тодда и Фреда Фогеля в качестве эдаких синефильских маячков «только для своих» встраивает «Убийство по кускам» в ту же линейку жанровых образчиков, куда относятся «Техасская резня бензопилой»,"Августовское подполье» и, казалось бы, сугубо мистико-поэтический «Кэндимен». Однако с упорством опираясь в «Убийстве по кускам» на эти ленты, Ник Палумбо на выходе создал беспредельно суровый и кровавый слэшер, не лишенный шокирующей поэтики и эстетики насилия, сколь бы оно не было выходящим за рамки. Камера Брендана Флинта субьективно не скрывает своего астенического любования хтонической хирургией нациствующего фотографа, который усердно насилует попавшую в его сети девицу, приковав её к кровати наручниками, занимается оральным сексом с отрубленной женской головой или, постанывая от оргазмического сладострастия, покрывает поцелуями испещренное туловище без рук и ног и пресловутой головы. Каждый такой эпизод, преисполненный мускусного перверсивного эротизма — тщательно выстроенная авторская реприза, трансгрессивность которой подчёркивает тот абсолют ужаса, который не таится в ленте ни под намеком эвфемизмов, ни лицемерной морали.

Когда-то в этом старинном замке, притаившимся посреди густой пелены леса, увитом множественными щупальцами ядовитого плюща, обросшим черно-коричневым мхом и обнимаемом кривыми руками ветвей деревьев, жил в свое удовольствие приснопамятный граф Рэдсин, чьи кошмарные деяния в Питтсбурге снискали не менее дурную славу, чем дела того же румына Влада Цепеша, с женой, однажды нечаянно залетевшей от демона. Практически еженощно уютные чертоги замка наполнялись до краев кровавым океаном невыносимых истошных криков — это означало, что сызнова развлекаются граф и его спутница, пытая с особым наслаждением своих слуг. И хоть правду от вымысла ныне отделить невозможно, граф и его замок, прозванный Башней Рэдсинов, давно стал прибежищем дурных потусторонних сил и невыразимых ужасных снов, домом метущихся призраков, чьи жалкие души не найдут никак своего окончательного пристанища. Однако не верящие никому и ничему, пьяная от кокса и кекса группа молодых людей с прущей отовсюду неутомимой сексуальностью решает устроить в Башне Рэдсинов вечеринку, не догадываясь, к своему несчастью, что в эту ночь и бесплотные духи возжелают новой плоти, а в подворотне их будет ждать маньяк с топором.

«Башня Рэдсинов» 2006 года на первый взгляд принадлежит к категории самых типических и архаических малобюджетных слэшеров, на общем их современном фоне — сером и, мягко говоря, очень посредственном, ибо едва ли можно вспомнить что-то по-настоящему достойное в этом жарком субжанре в последние годы, к тому же не подвергнувшееся последовательному и чаще всего неизбежному процессу римейкеризированного постмодернистского оскопления по самое не балуйся — не сильно по факту выделяясь по причине своей практически полной безвестности за узкими рамками так называемого «андеграундного» кинематографа. Между тем, «Башня Рэдсинов», в 2007 году удостоившаяся даже полноценного присутствия в конкурсной программе кинофестиваля Fantasia в Монреале и снятая небезызвестным мастером спецэффектов из Питтсбурга и создателем каноничной уже псевдоснафф-трилогии «Подполье» Фредом Фогелем, является более чем достойным и интересным образчиком тех самых настоящих, буйномясистых слэшеров, с которыми уж давно тотальный дефицит.

Причем фильм этот чрезвычайно примечатален как своим режиссерским подходом, так и более чем качественным переходом от жанра к жанру, ибо «Башня Рэдсинов» суммирует в себе и элементы неоготического, завлекающе мрачного и испепеляюще зловещего, глубоко мистического повествования в духе Hammer Films, разудалого и разнузданного по всем нарушенным божьим заповедям молодежного слэшера с обязательной атрибутикой крови да силикона, и убийственного, кровавого и бурлящего в своей брутальной и тошнотворной жестокости gore, в котором, как известно, Фред Фогель знает как никто толк и смак. Картина же раскрывает все свои многочисленные жанровые карты крайне ненавязчиво и даже в чем-то степенно, начинаясь неспешно в сущности как один фильм, как очередная в своей ветвистой клишированности зарисовка об идущей на убой глупой, но милой молодежи в проклятом место, а завершаясь уже на громкой тональности совершенно другого по духу фильма — сверхжестокого и натуралистичного фильма ужасов, где в равной степени сосуществуют, не подавляя и не доводя до абсурда, друг с другом сугубо мистические элементы и элементы неистового кровавого кино, в котором градус извращенной жестокости превышает все мыслимые пределы и границы. Фогель ударяет зрителя обухом олдскула, не давая ему опомниться, и заливая с присущим ему неудержимым циничным весельем, сочащемся из каждой монтажной склейки, экран разгоряченной багряной кровью, купаясь во внутренностях и прочих бесцензурных мерзостях. Но до финального акта столь желанной агрессии, требующей сублимации и сатисфакции, еще придется дожить и дотерпеть, ибо «Башня Рэдсинов» на протяжении практически часа тает в собственной тотальной бессюжетности и невзыскательной размытости между киноязыком «стандартного» игрового кино и освоенным Фогелем до перфекционизма мокьюментари.

Завязка «Башни Рэдсинов» сродни любой завязке любого слэшера, и Фогель будто специально стремится зарифмовать свой фильм со всей существующей диалектикой жанра, но создавая свое видение слэшеров, лишая фильм однозначности как таковой. Вместо одного маньяка — в «Башне Рэдсинов» их два, причем кто кого переплюнет по степени своей омерзительности вопрос риторический, ибо что граф, что бэдбой с топором равны между собой. Меряться не только органами деторождения, но и количеством невинно убиенных им вроде как банально и не очень прилично, а потому Фогель делает упор на качество их деяний. Фогель не впадает в истерику пресной клишированности, насыщая картину более чем аутентичными, живыми(до определенного момента, естественно) персонажами, будь это сам садист и душка Матео Рэдсин, представленный в духе десадианской деменции в краткой, но сочной интерлюдии-вставке, состоящей сплошь изоднозначностья и пыток, вплетенную в ткань фильма и цельно, и прицельно, или та привлекательная, пышущая здоровьем и дышащая сексом, молодая свора в лицах таких себе Ким, Бекки, Митча и прочих, которой предстоит окунуться в пар предстоящей им в Башне кровавой бани, но которую становится просто жаль. В фильме нет односложных архетипов, нет просто тупых жертв, овец на заклание, как это было в имморальном «Подполье». Есть лишь обыкновенная молодежь, которая высоко поплатится за свою обыкновенность и неприметность.