Cruise, Jerami. Отзывы на фильмы

Sella Turcica, Турецкое седло — углубление в теле клиновидной кости человеческого черепа, напоминающего по форме седло, которое является вместилищем для гипофиза, питиутарной железы — центрального органа эндокринной системы человека.

Из Ирака сержант Брэдли Робак, среднестатистический «тихий американец», вернулся иным, другим, неузнаваемым. Вернулся по-видимому навсегда. Пораженным и прокаженным таинственной и жуткой болезнью, бесповоротно повлиявшей на деятельность его гипофиза, обездвижив его, заковав в цепи паралича, лишив способности ощущать вкус (к такой жизни в особенности) и видеть мир ярким, пестроцветным, живым и настоящим. Очень скоро болезнь начинает прогрессировать, превращая в бесконтрольный кошмар не только существование Брэда, но и всех, кто его окружает.

На самом деле в обращении Фреда Фогеля к типическим конвенциям общей диалектики хоррора нет ничего удивительного, неожиданного или, хуже того, предосудительного, если при этом он обращается сам, не стремясь к дуэтному сотрудничеству, как это было с унылым «Маскоголовым», к примеру. Сам себе авторитет и творец своих форм кинематографического самовыражения, своего андеграунда, отмежевывающегося и от европейских традиций, и от азиатских (преимущественно японских), Фогель вдоволь переистерил излишней радикальностью собственного киноязыка, задрал и раздвинул клиторальными расширителями высокую планку тошнотворности в американском псевдоснаффе, став фактически его пионером, наигрался сколь угодно и как угодно в забавные игры, чтобы таки решиться сперва создать мощный и гнетущий олдскул-слэшер в стиле мокьюментари «Башня Рэдсинов» и сказать свое внятное YES! в том приснопамятном жанре, где, казалось бы, давно Джорджем Ромеро поставлены жирные итожащие точки. Зомби-хоррор давно уже перестал чем-либо и как-либо удивлять, все больше карамелизуясь и обрастая невыносимо длинной бородой сентиментализма и формализма, отчего говорить о какой-то свежести жанра невозможно в принципе, ибо он давно охвачен tabes cadaveris, как и все его главные плотоядные герои. Свежо-то было в самом начале, а ныне как-то гнило и сплошь невкусно.

Однако «Турецкое седло» 2010 года режиссера Фреда Фогеля ощутимо отходит от сего клишированного канона, являя собой не столько чистокровный натуралистичный и перверсивно-агрессивный хоррор, сколь военную (точнее послевоенную) драму, снятую в той же манере депрессивной коматозности и невысказанной до конца инфернальности, что и «Лестница Иакова» Эдриана Лайна и исследующую всецело «иракский» или любой другой синдром вернувшихся к мирной жизни солдат, но оказавшихся к ней совершенно не готовыми вовсе. Необъяснимая, а потому симптоматично символическая болезнь, лишившая Брэда большинства его человеческих чувств — лишь повод для режиссера поговорить об ужасах войны, вторгающихся внезапно в степенное, умиротворенное, даже сонное мирное бытие. Избрав в качестве основной кинематографической формы со зрителем сложный и многофактурный язык некрореализма немецкого типа (под Йорга Буттгерайта) и скрестив сюрреалистическую фактуру «Лестницы Иакова» Лайна с «Контузией» Джовинаццо, не обойдясь без очевидной зарифмованности со «Смертельным голодом» Паркинсона, Фред Фогель выдал внятное и не сказать чтобы приятное антиамериканское высказывание, нецензурно припечатывающее все то, на чем цветет и пахнет, свирепствует и благолепствует американская военная машина, мало, впрочем, отличающаяся от всех прочих государственных машин и не только Всея Соединенных Штатов — а именно ценность человеческой жизни, которая просто не предусматривается и не допускается, и не только мирных граждан (с их потерями не считаются бывает вовсе), но даже самих солдат, отправляющихся во имя очередной высокой цели куда-то вдаль, куда-то в никуда, в сумеречную зону своей грядущей смерти. sella-turcica

Впрочем, нити реальности в «Турецком седле» носят не более чем формальный характер, и в формулу невыносимой тяжести бытия Брэда можно вписать какую угодно войну из существовавших ранее или существующих сейчас. Режиссер размывает берега хронотопов истории, убирает из аскетичного художественного простора фильма даже намеки на политическую реальность, не делая «Турецкое седло» эдакой гротесковой хоррор-сатирой, сосредотачиваясь в первую очередь на поэтапном расчеловечивании Брэда, его схождении с ума и нисхождении не в Ад даже, ибо там, где нет жизни, увы, уютнее и приятнее, чем тут на Земле, а намного дальше и хуже — в развоплощающее бытие живого, неумолимо гниющего, трупа, который начинает испытывать невыразимую жажду убийства, крови и плоти. Жажду, противостоять которой он не в силах ввиду своей слабости. Брэд едва ли является классическим зомби; он продолжает мыслить, понимать, но лишь до того момента, когда неизлечимая болезнь обуяет его всецело, лишит его разума и здравого смысла, признаков человечности. Будучи массовым убийцей по приказу, в роли солдата, Брэд и в мирной жизни, для которой он оказался чужим среди своих, становится и отцеубийцей, и матереубийцей, и братоубийцей. Переступив красную черту множества табу, он запускает маховик безостановочного насилия, который породила далекая вроде бы, но на самом деле такая близкая война. Одинокий, ненужный своим родственникам и близким, раненный летально в самую душу, которой в общем-то почти и нет в Брэде, а есть только звонкая пустота, он фактически был с самого момента своего осознанного возвращения в родные пенаты мертвым. А мертвым нет места среди живых вплоть до того момента, когда в живых вокруг него просто никого не останется.

Когда-то в этом старинном замке, притаившимся посреди густой пелены леса, увитом множественными щупальцами ядовитого плюща, обросшим черно-коричневым мхом и обнимаемом кривыми руками ветвей деревьев, жил в свое удовольствие приснопамятный граф Рэдсин, чьи кошмарные деяния в Питтсбурге снискали не менее дурную славу, чем дела того же румына Влада Цепеша, с женой, однажды нечаянно залетевшей от демона. Практически еженощно уютные чертоги замка наполнялись до краев кровавым океаном невыносимых истошных криков — это означало, что сызнова развлекаются граф и его спутница, пытая с особым наслаждением своих слуг. И хоть правду от вымысла ныне отделить невозможно, граф и его замок, прозванный Башней Рэдсинов, давно стал прибежищем дурных потусторонних сил и невыразимых ужасных снов, домом метущихся призраков, чьи жалкие души не найдут никак своего окончательного пристанища. Однако не верящие никому и ничему, пьяная от кокса и кекса группа молодых людей с прущей отовсюду неутомимой сексуальностью решает устроить в Башне Рэдсинов вечеринку, не догадываясь, к своему несчастью, что в эту ночь и бесплотные духи возжелают новой плоти, а в подворотне их будет ждать маньяк с топором.

«Башня Рэдсинов» 2006 года на первый взгляд принадлежит к категории самых типических и архаических малобюджетных слэшеров, на общем их современном фоне — сером и, мягко говоря, очень посредственном, ибо едва ли можно вспомнить что-то по-настоящему достойное в этом жарком субжанре в последние годы, к тому же не подвергнувшееся последовательному и чаще всего неизбежному процессу римейкеризированного постмодернистского оскопления по самое не балуйся — не сильно по факту выделяясь по причине своей практически полной безвестности за узкими рамками так называемого «андеграундного» кинематографа. Между тем, «Башня Рэдсинов», в 2007 году удостоившаяся даже полноценного присутствия в конкурсной программе кинофестиваля Fantasia в Монреале и снятая небезызвестным мастером спецэффектов из Питтсбурга и создателем каноничной уже псевдоснафф-трилогии «Подполье» Фредом Фогелем, является более чем достойным и интересным образчиком тех самых настоящих, буйномясистых слэшеров, с которыми уж давно тотальный дефицит.

Причем фильм этот чрезвычайно примечатален как своим режиссерским подходом, так и более чем качественным переходом от жанра к жанру, ибо «Башня Рэдсинов» суммирует в себе и элементы неоготического, завлекающе мрачного и испепеляюще зловещего, глубоко мистического повествования в духе Hammer Films, разудалого и разнузданного по всем нарушенным божьим заповедям молодежного слэшера с обязательной атрибутикой крови да силикона, и убийственного, кровавого и бурлящего в своей брутальной и тошнотворной жестокости gore, в котором, как известно, Фред Фогель знает как никто толк и смак. Картина же раскрывает все свои многочисленные жанровые карты крайне ненавязчиво и даже в чем-то степенно, начинаясь неспешно в сущности как один фильм, как очередная в своей ветвистой клишированности зарисовка об идущей на убой глупой, но милой молодежи в проклятом место, а завершаясь уже на громкой тональности совершенно другого по духу фильма — сверхжестокого и натуралистичного фильма ужасов, где в равной степени сосуществуют, не подавляя и не доводя до абсурда, друг с другом сугубо мистические элементы и элементы неистового кровавого кино, в котором градус извращенной жестокости превышает все мыслимые пределы и границы. Фогель ударяет зрителя обухом олдскула, не давая ему опомниться, и заливая с присущим ему неудержимым циничным весельем, сочащемся из каждой монтажной склейки, экран разгоряченной багряной кровью, купаясь во внутренностях и прочих бесцензурных мерзостях. Но до финального акта столь желанной агрессии, требующей сублимации и сатисфакции, еще придется дожить и дотерпеть, ибо «Башня Рэдсинов» на протяжении практически часа тает в собственной тотальной бессюжетности и невзыскательной размытости между киноязыком «стандартного» игрового кино и освоенным Фогелем до перфекционизма мокьюментари.

Завязка «Башни Рэдсинов» сродни любой завязке любого слэшера, и Фогель будто специально стремится зарифмовать свой фильм со всей существующей диалектикой жанра, но создавая свое видение слэшеров, лишая фильм однозначности как таковой. Вместо одного маньяка — в «Башне Рэдсинов» их два, причем кто кого переплюнет по степени своей омерзительности вопрос риторический, ибо что граф, что бэдбой с топором равны между собой. Меряться не только органами деторождения, но и количеством невинно убиенных им вроде как банально и не очень прилично, а потому Фогель делает упор на качество их деяний. Фогель не впадает в истерику пресной клишированности, насыщая картину более чем аутентичными, живыми(до определенного момента, естественно) персонажами, будь это сам садист и душка Матео Рэдсин, представленный в духе десадианской деменции в краткой, но сочной интерлюдии-вставке, состоящей сплошь изоднозначностья и пыток, вплетенную в ткань фильма и цельно, и прицельно, или та привлекательная, пышущая здоровьем и дышащая сексом, молодая свора в лицах таких себе Ким, Бекки, Митча и прочих, которой предстоит окунуться в пар предстоящей им в Башне кровавой бани, но которую становится просто жаль. В фильме нет односложных архетипов, нет просто тупых жертв, овец на заклание, как это было в имморальном «Подполье». Есть лишь обыкновенная молодежь, которая высоко поплатится за свою обыкновенность и неприметность.