Drummond, Alice. Отзывы на фильмы c положительными оценками

Сестра Элоиза занимает пост директора в католической школе. Она ревностно следит за дисциплиной, пользуется беспрекословным авторитетом среди других сестер, выступает против прогресса и носит репутацию цербера за железную хватку. Молодая и наивная сестра Джеймс как-то заметила, что священник выделил одного парнишку среди прочих. Без злого умысла она решила поделиться своими сомнениями с директором. Сестра Элоиза надумала во что бы то ни стало узнать правду. Ей не нужны доказательства вины отца Флинна, потому что она убеждена в ней, ссылаясь на свой многолетний опыт. Но что если на этот раз интуиция ее подвела? Как далеко зайдет сестра Элоиза ради того, чтоб уличить священника в страшном грехе?

Сюжет великолепный. Немного напомнил мне винтербергскую «Охоту». Вся прелесть в том, что сомнения будут терзать не только героев фильма, но и зрителей. Сначала думаешь: «Да что эта химера прицепилась к священнику?». А потом в какой-то момент мелькнет мысль: «А вдруг она права?». Мне нравится, когда персонажи вызывают неоднозначное отношение к себе. Камерность обстановки только усиливает драматургию. Проповедь отца Флинна про сплетни выше всяких похвал, как и разговор Элоизы с матерью Дональда. Пожалуй, я соглашусь с тем, что в сомнениях есть свои плюсы. Людям свойственно ошибаться и все-таки не стоит судить категорично. Иногда очень даже полезно взглянуть на ситуацию под другим углом зрения. Ведь всякое бывает в жизни.

Главный козырь фильма — это актерская игра. Как обычно, Мэрил Стрип затмила всех и вся своим безграничным талантом. Роли волевых женщин ей к лицу. Но Филип Сеймур Хоффман тоже весьма эмоционально сыграл. От эпизода в кабинете, где два оппонента схватились в словесном баттле, мурашки пробежали по спине, настолько меня восхитила их игра. Виола Дэвис появилась всего лишь на несколько минут, но показала такую драму, которые многие актрисы не сыграют за всю свою жизнь. А Эми Адамс весьма убедительна в образе наивной и кроткой сестры. В общем, отличные актеры, хороший сюжет и приятный фильм, оставляющий после себя послевкусие.

Как же иногда приятно вспомнить детство и вернуться туда с любимыми фильмами. Хотя "Охотники за привидениями" у меня больше ассоциируются с мультиком, который шел, если не ошибаюсь еще тогда по ОРТ, фильмы мне тоже нравились. Еще одна прелесть таких фильмов - это переводчики. Их в то время было мало и практически всех их узнаешь по фильмам озвученных в те годы. Итак, трое, кхм, "ученых" занимаются исследованием паранормальных явлений. Причем, они делают это в престижном университете. Понятное дело, что в один прекрасный момент их от туда просят. Но наши друзья не унывают и создают фирму "охотники за привидениями". Вот только звонков ждать приходится очень долго. Но, вот, однажды, к ним обращается девушка, которая рассказывает про существо в ее холодильнике. И с этого момента, по городу прокатывается волна паранормальных явлений и работы у охотников хоть отбавляй. И дела идут успешно, но... Экология спасет мир или почти разрушит. Охотники за привидениями не проходят заурядную проверку эколога и им вырубают электричество, а все существа получают свободу. Ну, а кончается все появлением гигантского зефирного человечка. Очень забавный фильм.

Второй Кауфман за декабрь. Первый мною просмотренный его фильм ( Думаю, как всё закончить, 2020) дался нелегко, он не вылазил из головы, не давал переключиться на другое кино.
Но этот...! Просто нет слов, какой тяжёлый осадок он оставляет за собой. Такое кино смотреть больно. Такое кино смотреть сложно. Потому что главным героем фильма является не человек, а болезнь, психическая. Не могу избавиться от ощущения словно прикоснулась к чему-то болезненному,от чего хочется быстрее и быстрее отряхнуться и убежать, но кажется,что от прикосновения нельзя отмыться да и мысль о том, что болезнь заразная, не даёт покоя...
Кино не для всех, сложное, многогранное, сумасшедшее, депрессивное, давящее, поглощающее. Никому не посоветую. Но оставлю этот очерк о нем здесь, чтобы потом не говорили, что не читали о фильме перед просмотром. А я пока настрою себя на третьего Кауфмана, Быть Джоном Малковичем. А когда-нибудь обязательно пересмотрю "Нью-Йорк, Нью-Йорк".

СИНДРОМ КАУФМАНА. «СИНЕКДОХА, НЬЮ-ЙОРК». Ирина Кушнарева, ИК, 04'2009
Некоторые экранизируют книги. Или комиксы. Чарли Кауфман в своем режиссерском дебюте «Синекдоха, Нью-Йорк» экранизировал синдром, психическую болезнь, названную — в честь открывшего ее врача — «синдромом Котара». Именно такую фамилию носит главный герой фильма, театральный режиссер и депрессивный ипохондрик Кейден. Человеку с синдромом Котара кажется, что он гниет и его организм разрушается, что он уже потерял какие-то органы или даже кровь. Наконец, ему кажется, что он уже мертв. С самого начала фильма у Кейдена целый набор симптомов. Скользя как по метонимической цепочке, его болезнь перемещается с одного органа на другой. То не расширяется зрачок и не вырабатывается слезная жидкость, то, наоборот, слюна. То вдруг случается эпилептический припадок, позднее сохраняющийся в виде тиков и судорог, с которыми Кейден Котар легко уживается. И зубы у него болят нетрадиционно, по принципу смещения — то пятерки, то шестерки. Котар даже не может как следует расслышать, к какому врачу ему идти, что и понятно, учитывая столь неустойчивое состояние его организма. Герой проецирует свои болезни на окружающих подобно тому, как, смотря телевизор, он видит во всех героях себя: будничное чувство без всякой эйфории. На совместном сеансе у семейного психотерапевта его жена Адель признается, что мечтала о том, чтобы Кейден умер и она смогла начать жизнь с чистого листа без чувства вины. Их четырехлетняя дочь разражается слезами, узнав, что у нее в организме, как в доме, тоже есть «трубы», по которым течет кровь:

«Я не хочу кровь!».

Как в «Алисе в стране чудес» нематериальные слова пересекаются с материальными телами и приносят этим телам физические страдания. «Есть психоз, это как у нашей мамы, а есть сикоз, ужасные прыщи на коже, как у меня», — объясняет Котар маленькой дочери на прогулке. По-английски звучит одинаково, возможно, поэтому у Кейдена Котара сикоз вызывает психоз или наоборот. Мать увезет маленькую дочку в Берлин, там ей покроют все тело татуировками из райских цветов — такой художественный проект. Но однажды цветы на коже начнут вянуть и скукоживаться, и девушка умрет, обронив увядший лепесток розы. А Кейден Котар будет тосковать по покинувшей его Адели, вторично женится на актрисе Клэр и будет весь фильм любить билетершу по имени Хейзел, живущую в горящем доме, то есть буквально рядом с тем огнем, который в конце концов ее убьет. Такова канва этого затейливого фильма, напоминающего лучшие страницы книги знаменитого врача-нейропсихолога Оливера Сакса «Человек, который принял свою жену за шляпу».

Фильм Кауфмана по стилистике чем-то напоминает кино Дэвида Линча. Не случайно, что снимал ленту Фредерик Элмес, работавший оператором на «Синем бархате», «Дюне» и «Диких сердцем». Но, возможно, у Кауфмана фильм получился мрачнее линчевских. Может быть, потому что у Линча все происходит в измерении, статус которого не определен, оно может оказаться и объективным, и субъективным. Это как посмотреть, границы размыты. У Кауфмана весь сюжет разворачивается внутри сознания героя, пораженного прогрессирующей болезнью.

Как если бы одного синдрома Котара было недостаточно, Кауфман добавляет еще одну болезнь, близкую к нему с точки зрения нейрологии, — синдром Капграса. В качестве подсказки эта фамилия помещена в список жильцов дома, который в одном из эпизодов читает Котар. Больные с синдромом Капграса испытывают трудности с идентификацией лиц, в частности, перестают узнавать близких, у них развивается иллюзия, что родных подменили, что все вокруг — двойники (изначально по-французски эта болезнь называлась «бред двойников»). В фильме синдром Капграса находит парадоксальную реализацию в профессиональных занятиях Кейдена Котара — в его грандиозном театральном проекте.

Кейден Котар, утрачивающий вследствие болезни границы собственной личности, пытается полностью объективировать свою жизнь, построив особую театральную машину. Когда ему неожиданно присуждают специальный грант «за гениальность», он может наконец выйти за узкие рамки регионального театра и замахнуться на большое модернистское произведение в духе Джойса или Малларме. Произведение, бесконечно разрастающееся и дублирующее жизнь. Вписывающееся в эзотерические традиции театра, в котором репетиции так никогда и не перерастают в спектакль. В одном из эпизодов это выглядит как машина симультанного театра: гигантское плато в заброшенном ангаре, на котором одновременно разыгрываются сотни микроэпизодов жизни Кейдена Котара. У каждого персонажа «из жизни» есть двойник-актер, у актера есть дублер, у дублера соответственно тоже должен быть дублер, и так до бесконечности, пока в тотальный спектакль не окажется втянуто все человечество. «Никто не является статистом!» — восклицает прозревший эгоцентрик Котар. Его опус магнум, к которому ему никак не удается подобрать название, призван включить в себя каждую мелочь, каждую случайность человеческого существования и сделать ее важной и неслучайной. Тут целый клубок борхесовских мотивов: и Фунес, чудо памяти о всей целокупности опыта, и Пьер Менар, дословно пишущий-переписывающий «Дон Кихота», и карта, идеально и в полном масштабе совпадающая с картографируемым объектом...

Этот необъятный театр соотнесен с тем, чем занимается любимая и утраченная жена Котара Адель. Она делает крохотные портреты ню, которые можно разглядеть только при помощи линзы ювелира. Театру как аппарату фрагментированного макрозрения, в котором отдельные сегменты могут так и не сложиться в единую картину, противопоставляется микрозрение, инсценирующее взгляд вуайера, смотрящего в замочную скважину. Театр Кейдена Котара — как египетские пирамиды, — Кант писал, что они могут быть восприняты только с определенной дистанции, иначе происходит экстенсивное накапливание частей, которые так и не «схватываются» восприятием. Но сама эта дистанция здесь отсутствует: все или слишком мелко, под «мелкоскопом», как у Адели, или слишком укрупнено, как у Котара.

В то же время это Произведение становится для Кейдена Котара устройством по улавливанию стремительно утрачиваемых смысла жизни и идентичности. Котар фактически конструирует выносной мозг. «Фильм-мозг» — так Делёз называл картины Алена Рене, создававшие нечто вроде модели работы мозга. Театральная конструкция Котара тоже воспроизводит работу мозга, поэтому лента Кауфмана, как ни странно, оказывается близкой к «церебральным» фильмам Алена Рене. В какой-то момент эта машина начинает продуцировать смысл практически самостоятельно и без участия главного героя. Переломный момент наступает, когда на прослушивание является Сэмми, человек, следивший за Кейденом и фиксировавший все детали его жизни. Сначала Котар назначает его на роль себя в спектакле, а потом делает своим дублером и в жизни. Вскоре Котару уже не нужно им руководить, тот и сам знает, что делать и говорить. Случайные, алеаторные связи, завязывающиеся между участниками гигантского проекта, когда Сэмми — Кейден приглашает на ужин реальную Хейзел, а реальный Кейден после похорон матери остается на ночь с дублершей Хейзел, словно воспроизводят активность синапсов как зон мозга, в которых образуются случайные связки и сцепления.

С одной стороны, разрастающееся количество двойников-дублеров становится для Кейдена Котара способом заклясть смерть. Всегда найдется двойник, чтобы умереть вместо него, как умирает Сэмми, бросившийся вниз с театральной конструкции. Театр превращается в машину бессмертия. С другой стороны, Котар не в состоянии удерживать свое детище под контролем, а его болезнь прогрессирует. В итоге он покорно уступает режиссерское место актрисе, приглашенной играть Эллен, уборщицу, нанятую Аделью убираться в ее нью-йоркской квартире. Иногда сама Адель принимает Кейдена за Эллен по телефону, иногда ее престарелая соседка отдает ему ключи от квартиры в уверенности, что он и есть Эллен. Кейден Котар все сильнее идентифицируется с Эллен, которая постепенно полностью захватывает власть над его сознанием. Это крайняя степень болезни: второстепенный герой полностью поглощает автора. Вот уже Котар вставляет себе в ухо наушник, и Эллен режиссирует его слова и действия. Созданная Котаром машина получает полную автономию, превращая его, демиурга, в один из своих винтиков, а затем саморазрушается. Фильм заканчивается на том, что театр-мозг «погорел». Трудно сказать, сгорел ли театр, потому что в мозгу Кейдена Котара произо-шли необратимые изменения. Или же, наоборот, распад сознания героя ускорился из-за пожара в театре. У Кауфмана получился бескомпромиссно мрачный фильм с аннигилирующим выводом в конце: все является всем (Everything is everything) и каждый является кем угодно, любым другим (Еveryone is everyone). Все границы между индивидуальными личностями разрушены, все переходит во все, а значит, и в Ничто. Высокий модернистский опус оказывается машиной отрицания и разрушения.

Чарли Кауфмана уже давно обвиняют в непростительном солипсизме. Эндрю Трейси в журнале Cinema Scope отметил, что Кауфман сумел создать такой механизм, при котором те, кто выступает с обвинениями в излишней депрессивности и мрачности, по сути критикуют не сам фильм, а личность его создателя. Он проводит параллель с Бергманом, сравнение, естественно, не в пользу Кауфмана: «Там, где у Бергмана интроспекция ведет еще глубже внутрь, Кауфман претендует на Высказывание с большой буквы, и эта попытка терпит полный провал». В развитии этой темы Трейси указывает, что подобная гигантомания с построением больших экстенсивных структур и стремлением ответить на «Великие вопросы» характерна для нынешнего американского независимого кино в целом и вписывает Кауфмана в линию, намеченную Коэнами в «Старикам здесь не место» и Андерсоном в «Нефти». И все-таки можно возразить, что у Кауфмана гигантомания медиируется личностью героя и вписанным в сюжет микро- и макрозрением. Гигантский театр Котара — осложненная синдромом Капграса защитная реакция на полупорнографические миниатюры его жены, оставившей в его психике неизгладимую травму. Модернистская гипертрофия творческого эго, бесконечное расширение сознания подрывают в фильме сами себя. Но эта сложносочиненная конструкция надежно защитила Чарли Кауфмана от ядовитых уколов критиков...отсюда

Очень трогательный фильм.
Если бы не знала, что он автобиографический, я бы даже не поверила в такое чудо.
Ученый попадает на работу в психиатрическую больницу к самым тяжелым больным, которые просто заперты в своем теле и он начинает думать и экспериментировать что же может помочь этим людям вернуться к жизни. Тут показан тяжелый процесс борьбы с системой.
В фильме снялись два великолепных актера Роберт де Ниро и Робин Уильямс. Оба великолепны в своих ролях. Особенно конечно де Ниро, так перевоплотится по плечу великому актеру..
То, что в этом эксперименте , а другим это и не назовешь ,люди вернулись хоть и ненадолго к нормальной жизни не может не затронуть .Именно такие люди, которые не боятся идти против системы и двигают прогресс, именно они создают лекарства , которые могут пробудить даже человека проведшего 20 лет в кресле и живущего в своем мире.
Весь фильм наворачиваются слезы , когда смотришь на этих людей, которым не могут, а часто и не хотят помочь. Очень грустный фильм, но в то же время он и трогательный и даже радостный. Смотреть на эти лица, которые получили хоть ненадолго еще радость настоящей жизни очень трогательно.Конечно многое воспринимается как сказка, какие то моменты просто упустили, не стали показывать то как эти люди выходили из того состояния в котором находились.И я не верю, что вот так легко это все сразу произошло.
Но фильм стоящий.

Неожиданный эффект произвел на меня этот фильм. С первых кадров - восторг игрой Патрика Суэйзи и Уэсли Снайпса, к которым, признаюсь, никогда в своей жизни я не испытывала ни слабости, ни неприязни. По большей части была равнодушна, не зная даже, что в их судьбах случился такой фильм.
Игра достойная, без кривляний и ужимок, без попытки рассмешить зрителя или выбить слезу. Практически сразу веришь, что героини - женщины в мужском теле, но (!) не испытывающие ни серьезных душевных проблем в связи с этим, ни желания что-то изменить. Они живут своими жизнями, не сочетая себя с общепринятыми понятиями о разделении полов в обществе, но и, главное, давно приняв себя "королевами". Их мечты завтра становятся планами, их доброта и стремление к справедливости по праву достойны быть примером другим. Коснувшись маленького, забытого всеми городка, где они застряли на полпути в Калифорнию из Нью-Йорка, "королевы" меняют жизни его жителей навсегда... Нереально, воможно, неправдоподобно, и финал меня немного разочаровал, будто насаженный другим сценаристом, отрезанный от общего повествования. Но в целом, - это добрая лента, и в такие истории я предпочитаю верить. И таких фильмов мне как раз не хватает, когда одолевает осенний сплин.

Спасибо за рекомендацию itial во Флешмобе 2016.

Посмотрев «Смерть на похоронах», решил я посмотреть что-нибудь из старых фильмов Фрэнка Оза — ибо понравилось. Но увы, этот фильм такого позитивного впечатления не произвел.

Чего фильму не хватает — какого-то драйва, интриги. В «Смерти на похоронах» режиссер помещает в замкнутое пространство несколько странных личностей в нетривиальной ситуации — и скучно не будет в любом случае. В комедии «Вход и выход» речь идет всего лишь о душевных метаниях учителя литературы из провинциальной английской школы. Жил он себе и не тужил, и даже собирался жениться, а тут вдруг его бывший ученик объявляет на всю страну, что его учитель — гей. Наш герой возмутился… а потом задумался. Сориентироваться с ориентацией ему в этом фильме и предстоит.

Но вот внутренний конфликт, как материал для комедии — слабовато. Потому, что проблема как бы надуманная, он существует только в мозгу главного героя. И, как результат, сюжет не цепляет, потому, что его особо и нет. Герой Кевина Клайна мечется, то пытается казаться настоящим мачо, то кулаками защищает свое право быть поклонником Барбары Стрейзанд… Нет, забавных ситуаций много, есть удачные шутки и оригинальные смешные сцены — но все это как-то не складывается, тянется и сыплется на голову зрителю постепенно и неторопливо. В «Смерти на похоронах» такого уже не было — там изначально создана такая ситуация, что выход из нее без пары-тройки диких выходок персонажей немыслим.

Самым смешным мне показалась «оскароносная» пародия — война, геи и терминальные дозы пафоса — действительно квинтессенция лауреатов этой премии. Забавно прошлись создатели фильма по моде на противоестественную худобу среди современных девушек. Порадовали «оговорочки по Фрейду» и двусмысленные сцены, которые вовсе не то, чем сначала кажутся — английский юмор, все-таки. Несмотря на скользкую тему, получилось почти без пошлости. Зато единственную пошлую шутку создатели зачем-то… вынесли в название фильма.

Но, увы, фильм то и дело «провисает». А для комедии это никуда не годится.

И еще одна мысль — в годы создания этого фильма он смотрелся достаточно безобидно. Сейчас когда вопросы толерантности и гомофобии снова стали болезненными для нашего общества, «Вход и выход» смотрится даже как-то провокационно и остро. Боюсь, теперь его вряд ли покажут по телевизору. Правда, велика ли потеря в данном случае? Не знаю. Но как-то странно, обычно наоборот, когда-то жесткие и неполиткорректные произведения искусства со временем становятся безобидной хрестоматийной классикой. Обратная тенденция пугает, даже несмотря на мое неоднозначное (скорее, умеренно-негативное) отношение к гомосексуализму.

Итог: английский юмор, антигомофобский пафос, несколько удачных находок… Но в целом злоключения унылого провинциального филолога неопределенной ориентации почему-то навевают скуку. Если любите английский юмор и не являетесь ярым гомофобом, посмотреть можно. Но лично у меня скорее получилось задремать, чем посмеяться, и это, как поет совсем по другому поводу одна малоизвестная рок-группа, «не радостный знак».