Kühne, Witalij. Отзывы на фильмы

Двое колоритных гангстеров, заблудившись в провинции, попадают в уютный бордель, в котором их встречают работницы серпа и орала в меру радушно и не в меру влажно. Однако наши герои даже не предполагают, что все развратные девушки неписаной красоты, трудящиеся в сим доме разврата ночами напролет, являются никем иными, как дочерьми Сатаны и неубиенными еще во времена дремучего Средневековья ведьмами, и им для завершения ключевого ритуала нужны 666 жертв, желательно из числа клиентуры. Однако клиенты борделя не намерены сдаваться просто так, не отвоевав свое место под окровавленным солнцем.

В третий раз в своей продолжительной и увлекательной кинокарьере немецкий мастер обильного и вкусного кровопускания и брутального насилия среднестатистического европейского мясника Олаф Иттенбах обращает свой взор на творчество культового американского грайндхаусных дел режиссера с ощутимым привкусом постмодерна и самоиронии в его кинематографических изысканиях Роберта Родригеса, и вновь под прицелом у герра Иттенбаха оказался знаменитый оттарантиненный «От заката до рассвета» 1996 года. Но, если раньше в картинах «Легион живых мертвецов» 2001 года и «Дом, полный крови/Цепная реакция» 2006 года Иттенбах предпочитал цитировать Родригеса не в открытую, а завуалированно, не забывая о самостоятельности сюжетов своих gore-эксзерсисов, то в одной из своих последних по счету картин, «Дикой любви» 2012 года, герр Олаф решил не сильно заморачиваться над созданием оригинального повествования, сняв по сути слегонца отретушированную в угоду собственным специфическим кинематографическим воззрениям версию родригесовских похождений двух прирожденных убийц, не сильно изменяя первоначальный сюжет, но зато вовсю оттянувшись на аберрантности, разнузданности и полной шизофрении происходящего на экране в течении не более чем полутора веселых часов.

Задав мрачный тон откровенно попахивающем готикой прологом, в котором сладострастно пытают и сжигают инфернальную ведьму и кивнув таким образом приснопамятной дилогии «Печать дьявола» Ховена и Ко, к которой явно Иттенбах всегда испытывал определенную юношескую предпубертатную слабость, в дальнейшем «Дикая любовь» более готикой хвастаться не будет, и простой до безобразия сюжет, линейный и безыскусный, переместится в прозаическую современность, которую уже постпубертатный Иттенбах покажет в ярких кровавых тонах, подчеркнутых эфемерными тенями неизобретательного, но вполне пристойного синефильства, уклончиво отсылая и к «Живой мертвечине» Питера Джексона, и к тромовскому «Беспредельному террору«, и даже к «Дому 1000 трупов» и «Изгнанных дьяволом» Роба Зомби.

Минималистский макабр сменится как своеобразным черным юмором, так и зловещей иронией, а потом и садомазохистской эротикой, которой, впрочем, долго зрителя потчевать не будут, ибо на смену нескромным эротическим видениям Венер в меху придет столь любимое Иттенбахом натуралистичное насилие, которого, как всегда, будет не просто много, а очень много. Ошметки плоти — отрубленной, разорванной, расчлененной — будут лететь в зрителей со сферической скоростью, а кровь — литься потоками. Такие малозначительные мелочи, как вменяемая актерская игра и сдержанная, сбалансированная режиссура, в «Дикой любви» отсутствуют напрочь и, к счастью или же наоборот — к большому несчастью для gore это вполне сгодится. Брутальный кровавый пир начнется в этой ленте и пир отнюдь не во время чумы.

Увлекательный аттракцион в провинциальном кровавом борделе покажется практически бесконечным, мучительным и зверским. И все в картине «Дикая любовь» предсказуемо, привычно и типично не только для немецкого андеграунда, который не совсем не изменился с 80-х годов, но и для хорроров как таковых. Антагонистичное, вызывающее неистовый сексуальный трепет Зло будет повержено и подвержено множественным девиантным пенетрациям и иррумациям, а протагонисты с темным прошлым войдут в светлое настоящее, став еще протагонистичнее. Но не сказать, что намного оптимистичнее, ибо трип в вакхический Ад не обошелся для них даром.

Жили были две девицы, две премиленьких сестрицы, жили-были, не тужили Кира и Мари. Идя по жизни своей с леготцой да с ленцой, ибо посчастливилось им родиться с серебряной ложкой во рту и золотым унитазом промеж ног, Кира и Мари посвятили себя развлечениям, иногда с привлечением запрещенных, дурно пахнущих и просто дико веселящих препаратов в компании панков, хиппи и прочей мушеры-пушеры-шушеры. Однажды вернувшись в родные пенаты уютной готической виллы, Мари и Кира даже не догадывались, что этой ночью их дом, милый дом станет домом боли, страданий и унижений.

«Дом боли» 2011 года стал для молодого немецкого хоррормейкера Марселя Вальца картиной этапной, благодаря которой он после выхода тремя годами ранее, в 2008 году, дебютного хоррора «Пытка», снятом в исключительно любительском кинематографическом формате, и первой части хостелоподобной «Маленькой смерти«, ставшей скорее продуктом совместного режиссерского галлюцинаторно-экстравазатного брожения, сумел заявить о себе громко и внятно в мире современного немецкого подпольного хоррора. Именно «Дом боли» так или иначе отобразил все основные черты и признаки кинематографического почерка Марселя Вальца, который характеризуем не только привычной для всей немецкой авангардной и подпольной синематики эстетикой чрезмерной отвратительности и избыточной натуралистичности, но и некоей манерностью, извращенно-изысканным декадансом, когда и форма, и содержание дополняют друг друга, что, собственно, отчетливо и видно по «Дому боли» (тогда как, к примеру, у ранних Иттенбаха и Буттгерайта есть лишь только одно мясное содержание, а форма забыта или разбита напрочь).

«Дом боли», в своей жанровой цветастой от рубиново-кровавого багрянца палитре сочетающий torture porn и хорроры категории «home invasion», является картиной, в которой своего апофеоза достигли издевательства, замешанные на сладостном удовольствии. Как для доморощенных садистов, нарушивших вековечное правило бытия о том, что «мой дом — моя крепость», так и для их отнюдь не безгрешных жертв, вся жизнь которых была легка, непринужденна и закономерно беззаботна ввиду своего пребывания на самом верху социальной лестницы. Весьма нетрудно разглядеть на почти босховском полотне Вальца и явные отсылки к произведениям небезызвестного маркиза Франсуа Донасьена Альфонса де Сада, а именно его «Жюстине» с главенствующей в ней фабульной доминантой пороков как благодетелей и наоборот (тема взаимоотношений сестер в «Доме боли» вовсе изящно зарифмовывается с оными в книге, а образы Киры и Мари кривозеркалят образам Жюстины-Жюльетты), и, безусловно, «120 дням Содома», только Вальц меняет нарративные вектора в обратную сторону, и теперь униженные и оскорбленные мстят с невыразимым удовольствием, упиваясь до пьяну кровавой вакханалией, богатым и знаменитым, властью облаченным и жизнью извращенным, а на самом деле сей невероятной легкостью бытия просто удрученным. Для Вальца чрезвычайно важна эта смена ролей палачей и жертв, смена масок в стиле комедии дель арте, оборачивающейся практически греческой по тональности своей трагедией о неизбывных грехах прошлого и неискупленных роковых ошибках настоящего. «Дом боли» — это антипритча, антисказка с плохим финалом, антидраматургическое и антикинематографическое даже творение, призванное лишь быть частью эксплуатационного пространства, но в одночасье это и изощренный декадантский перформанс на костях и крови, воспевающий боль как высший этап своего постижения и осознания, Боль, существующую как неотделимую, в отличии от конечностей, часть Эроса и Танатоса. Боль, которая навечно поселилась в доме, где обитали те, кто заслужил теперь лишь лизать пятки бывших рабов, что бы потом быть убитым, замученным, уничтоженным, стертым с лица самого порочного из всех порочных земных обиталищ.