Abdeli, Kamel. Отзывы на фильмы c положительными оценками

Однажды встретились два одиночества. Он и Она, Мужчина и Женщина, которым не нужны ни имена, ни явные приметы. Даже слова им не нужны. Прощай, речь! Их не любили, они не любили, но им захотелось в одночасье стать любимыми, хотя это и очень непросто. Но они нашли друг друга, чтобы стать если не единым целым, то хотя бы каждой по отдельности частичкой мироздания, которая плывет во вселенском вакууме. Плывет, постигая сущность окружающего ее мира, который враждебен, странен и невыносимо мрачен. Не будет невыносимой легкости бытия, ибо и бытия самого не будет. Прощай, мир!

Последний по счету крупный полнометражный фильм мэтра французской «новой волны» Жан-Люка Годара «Прощай, речь» 2013 года является, пожалуй, самым ярким доказательством того, что трехмерный формат и авторское кино, исключительное по своему содержанию, и по форме, могут более чем крепко сосуществовать, играя на положительный профит друг друга. Впрочем, «Прощай, речь» едва ли можно втиснуть в тесные жанровые и синематические рамки, ибо Годар остается Годаром — изощренным экспериментатором и новатором, для которого оптика от Цейса служит входом в иной, потусторонний полисемантический мир, в котором достопочтенный масье есть и Царь, и Бог, отрицающий напрочь все то, что делает кино чистым развлечением.

Рассказанный от лица твари и так бессловесной, собаки одного из главных персонажей фильма, «Прощай, речь» является, пожалуй, не меньшим, а может даже и большим экспериментом Годара со времени фильма «На последнем дыхании», который воспевал и бунт молодых, и исследовал человеческие отношения мужского-женского не с позиций фрейдизма, а с иной, более сложной философской диалектики, мешая несмешиваемое и создавая непривычный вид кино как такового, обыгрывая его формы и само содержание, делая и первое, и второе сугубо вторичным. Однако и не было голой идеи; по Годару, все образы, весь метафоричнеский ряд взаимосвязаны между собой и неотделимы друг от друга, являя цельно спаянный образчик. «Прощай, речь» даже в своем названии носит характер манифеста, вызова привычным кинематографическим нормам, отрицая не только нарратив, но и стандартный киноязык как таковой. Вербально ничтожный, фильм сосредоточен на неискушенной образности, на подчас иноприродном метафорическом и метафизическом визуальном рисунке, отрицая Логос как таковой. Впрочем, как и сюжет, начертанный предельно вскользь. Вместо живых героев, вызывающих зрительское соучастие — фигуры из мира снов, стерильные метафоры, служащие исключительно авторскому замыслу. Что по сути узнает зритель из этого нарочито фетишистского визуального набора, уделывающего Терренса Малика одной левой? Что у героев за плечами опыт брачных отношений, что они были неудачны, однако и их встреча обречена на провал, ибо нет точек соприкосновения; нет ничего общего. Сексуальные путы сильны, но не настолько чтобы оправдать предательство старых чувств. Впрочем, все это носит не более условный и необязательный характер для придания фильму зримой формы. Годар умервщляет в «Прощай, речь» десятую музу, даруя ей новое, почти буддистское перерождение, подменяя и отменяя кино как таковое, заменяя ее чем-то совершенно новым, еще более радикальным, чем Догма или та же новая волна, пиная своим эффектным 3D всех без исключения голливудских старателей, и доказывая, что кино это в первую очередь искусство, а не эксплуатация на низменном, жанровом, тривиальном. Магия кино в «Прощай, речь» обретает явственные черты метафизики, украшенной семантикой лирики, магия без привычных синематических приемов, ибо Годар изобретает кино в своем последнем фильме заново.

Вместо лелушевской по духу истории любви — история глубочайшего апокалиптического и разрушительного человеческого взаимонепонимания, абсурдистской дискоммуникабельности, отсутствия не только слов, но и внятных мыслей. И при этом Годар буквально подавляет зрителей набором символов и фраз, требующих дешифровки и трактовки; в этом фильме совершенно не ощущается время, эпохи в нем смешаны, а образы при всей своей эклектичности — от Гитлера до Эйзенштейна, от Достоевского до Солженицына, от Фолкнера до Гюго — так или иначе ведут к финалу к единым закономерностям по Годару, что речь, как и кинематограф, мертвы, что все в этом мире записано на всевышнюю матрицу. А что же любовь? Если партнеры не слышат и не слушают друг друга, и каждый пребывает в своем уютном микрокосме — то и она мертва.