Palsikar, Nana. Отзывы на фильмы

Среди политических деятелей для меня бесспорным фаворитом является Махатма Ганди, чья идеология максимально соответствует моему собственному мировоззрению. Его политическая деятельность и заслуги перед индийским народом настолько фантастические, что в существование этого человека сложно поверить. А ведь жил он не так уж давно. Как раз в те времена, когда почти весь мир охватывали мировые войны.

Для Индии Ганди стал настоящим отцом. Он всю свою жизнь боролся за независимость своей страны от Великобритании и добился-таки желаемого результата без применения силы. Хотя, конечно, без кровопролития не обходилось. Но он, как истинный христианин, всегда соблюдал смиренно библейские заповеди и жил по принципу «возлюби ближнего своего». Его не пугали ни тюрьмы, ни побои, ни лишения, ни голод. Махатма Ганди — уникальная личность с невероятной харизмой. Единицам дано повести за собой несколько сотен человек мирным путем. В толпе легко посеять смуту и призвать к восстанию. В мировой истории полно подобных примеров. Но такие люди, как Ганди, рождаются в соотношении один на миллиарды.

Если бы каждым государством правил такой мудрый человек, то наш мир стал бы гораздо добрее. Но, увы, наши политики не готовы оставить на себе одну набедренную повязку, поэтому голодать приходится обычному народу. Причем это вовсе не акция протеста, а суровая правда жизни для многих семей. В чем же особенность Ганди? Он любил свою страну и свой народ искренне. Махатма не просто верил в то, что пропагандирует, он сам жил по этим принципам. А нашим политикам легко рассуждать о жизни народа, имея счета в зарубежных банках. Вот и живем по принципу «сытый голодного не поймет».

Но в одном пункте я все-таки не соглашусь со взглядами Ганди. Его голодовки сработали чудом. Это очень наивный поступок. Как писал Сэлинджер в романе «Над пропастью во ржи»: «Признак незрелости человека — то, что он хочет благородно умереть за правое дело, а признак зрелости — то, что он хочет смиренно жить ради правого дела». Возможно, Ганди больше верил в благоразумие людей, чем я. Может, в то время люди были менее циничны. Мне кажется, что сейчас такое не сработало бы. Фильм хороший и полезный в образовательных целях, но мне было сложно за один раз одолеть три часа. Местами влияние Болливуда выходило на первый план, но в целом снято по-голливудски эпично. Картинка даже сейчас смотрится вполне прилично, хотя фильм вышел в 1982 году. Пересматривать вряд ли стану, поскольку считаю, что тема раскрыта полностью и добавить тут просто нечего.

Но ни на море синем, ни в желтой пустыне,
нигде — ни вблизи, ни вдали,
Даже во сне не случалось мне
позабыть о двух бигхах родной земли.
На рынках кричащих, в молельнях и чащах
промчались пятнадцать-шестнадцать
лет,
И открылось уму, что бежать ни к чему,
ведь спасенья от памяти нет.

Рабиндранат Тагор, «Два бигха земли»

Говоря об исключительности влияния итальянского неореализма на индийский кинематограф 40-50-60-х гг. ХХ века, главное уяснить одно, но фундаментально важное: брошенное на индийскую почву зерно тотального осмысления социального, политического и культурного раздрая с его извечным поиском ответа на вопрос «Как жить?», подспудно подразумевая и сугубо материалистические «Чем жить, с кем жить, где жить?»(хотя лишь бы жить, а не существовать, корчась в судорогах собственной внебытийной ничтожности), произросло, напитавшись сладкими водами Ганга и ароматом пряностей, в совершенно самобытный образец мирового кинематографа, отторгнувший впоследствии некоторые синематические принципы достопочтенных итальянцев в угоду большей поэтичности и пластичности собственного вокабуляра киноязыка, который в руках Сатьяджита Рэя, Гуру Датта, Мривала Сена, Ритвика Гатака, Тапана Синха и Бимала Роя стал более пуристским и рефлексирующим, чем у их Средиземноморских вдохновителей. Окончательная победа реализма в индийском кинематографе состоялась тем не менее много позже, в веке нынешнем, когда ряд табуированных тем перестал быть делом, не касающимся предмета искусства, умозрительного исследования на молекулярном уровне. При кажущейся порой тесноте связей той или иной преимущественно бенгальской картины с наиболее заметными произведениями Де Сики, Росселлини, Висконти etc ощущалось не копиистическая слепота и искусное подражательство, но искреннее желание понять те деструктивные процессы, что происходили в тогдашней Индии.

Характерный образчик такого эффектного сплава, фильм «Два бигха земли» режиссёра Бимала Роя, сюжет которого обладает литературной дихотомичностью, в одночасье опираясь как на повесть Салила Чаудхури, так и на одноименную поэму Рабиндраната Тагора, начинается как история столкновения маленького человека с большим злом, материализовавшемся в виде бездушного фабриканта Тхакура Сингха. Его всепоглощающие жадность, алчность, ненасытность резко контрастируют с практически смиренной природой крестьянина Шамбху — драматургическая ось найдена сразу, и вроде бы все очень легко свести к привычным постулатам марксо-энгельсовского разлива, где на одной стороне изгоняемый со своей земли буржуями народ, а по другую — сам народ, терпящий несправедливость в преддверии большой грозы. Но Бимал Рой нисколечки не романтизирует и не выгораживает ни Шамбху, ни Сингха — первый, человек деревни, для которого земля не просто клочок и пространство, наивен порой в своей очевидной экзистенциальной рефлексии, замкнут до поры до времени на своём уютном микрокосме из семьи, дома и земли, тогда как второй — герой большого мира, который все больше начинает подавлять всех вокруг себя. Столкновение мировоззрений, кардинально разных жизненных философий происходит на фоне окружающей действительности, преподнесенной лапидарно и обыденно; катастрофичность положения Шамбху скрадывается ощущением некоей авторской частности, на переходящей на рельсы излишней метафоричности.

Но далее перспектива картины уходит вовне, приобретая большее панорамирование в тот момент, когда сюжет перемещается в Калькутту. Этот большой город, кипящий котлами огней и кишащий миллионами людей, спешащих, суетящихся, человеческий муравейник становится по сути одним из главных героев ленты, площадкой для резкого высказывания режиссера о невозможности устройства человека деревни в смутную городскую среду. Лишая своих героев всякой надежды, отнимая у них остатки тех немногочисленных материальных благ, опуская их на само дно, и предоставляя лишь самые ничтожные социальные функции — рикши, чистильщика обуви — Рой в финале ленты глубоко пессимистичен; своя земля роднее, даже если она уже и чужая, свой дом милее нескладного приюта в большой Калькутте, где быть чужаком лишь твоя исконная роль. И что-либо изменить нельзя; хаос и бунт никогда не будут спасением. Нельзя по-настоящему приспособиться к условиям нового быта и нового времени, если ты — неотъемлемая часть старого, корнем сросшегося со всеми традициями, что так нервно и жестоко отрицает Тхакур. Став ему еженощным напоминанием о совершенных деяниях, Шамбху остаётся чуть ли не самым духовно чистым среди всех этих лгунов, воров и лизоблюдов, что продать готовы все что угодно и продаться сами. С кишками и потрошками, ведь внутри них абсолютная пустота, мрак, неотмытый и неотмоленный. Цена ведь есть для всех, но для кого-то ходить с ярлыком и ценником куда проще, чем, потеряв материальное, остаться по-прежнему самим собой. Неуникальность трагедии Шамбху зеркалит миллионы разрушенных жизней, выкорчеванных во имя эфемерных целей власти и владения. Финальный образ мертвого дерева так и вовсе выглядит приговором всему новому социальному строю Индии не только 50-х, но и сегодняшней — ссохшее, склонившееся долу, с почерневшей корой и разоренными, вырванными корнями — дерево, стоящее на выжженной земле, на которой нет более места человеку, родившемуся на ней. Но нет там места и покоя таким как Тхакур — память предков вернётся бумерангом.