Moyano, Hernán. Отзывы на фильмы

Миры Адриано Гарсия Боглиано: Его Хостел, или Проклятая молодежь

Молодость, как известно, довольно часто бывает глупа, тщедушна, равнодушна и слишком больна любопытством, помимо очевидных всплесков гормонального террора, когда желание снять сексуальное напряжение, сунуть пестики в тычинки самым первородным образом, лишить себя тугих пут ненужной девственности раздирает изнутри разгоряченную снаружи плоть. И мысли о выживании в ряде случаев приходят в последнюю очередь.
Старость же в свою очередь очень часто бывает хитра, изворотлива, притворна, но что важнее всего - многоопытна и коварна. Подчас неистовая зависть к этим молодым, борзым, наглым и дерзким превращается в тотальную ненависть, в неистовое желание показать кузькину мать этим прытким юным сволочам, которые веселятся в свое удовольствие, живут порхаючи, не ценя ни единой секунды своего, надо сказать, несущественного и аморфного бытия. А потому их кончина для мира останется незаметной; еще одна случайняа и глупая гибель того, кто не знал куда направить свою энергию, прущую изо всех щелей и дыр. Пришло таки наше время устроить глупым юнцам незабываемый вечер встреч, только вместо привлекательной девицы на одну ночь падким на случайные знакомства по Интернету молодым людям предстоит рандеву с собственной смертью, которая будет мучительной и невыносимо долгой.
О культовом испанском режиссере Адриано Гарсия Боглиано можно сказать немало, но в первую очередь то, что на всем протяжении своей кинокарьеры, старт которой начался еще в середине 90-х годов, с первых короткометражных киноопытов, упражняющихся с той или иной степенью авторской удачливости в диалектике ужасов, режиссер снискал славу истинного космополита с паниспаноязячными взглядами. Он успел поработать не только в родной Испании, но также в Коста-Рике, где был снят мистический хоррор 'Проклятые', и Аргентине, ставшей по сути его второй родиной, ибо именно там Боглиано приобрел сперва наибольшую славу в андеграундных кругах, попутно разродившись дебютными 'Комнатами для туристов', 'Криком в ночи' и '36 шагами' - самым неудачным, между тем, фильмом раннего Боглиано. Причем космополитизм Боглиано простирается не только в желании охватить своими творениями все испаноязычное население, не ограничиваясь только лишь родимой Европой, но и смотря с надеждой на штатовские горизонты, но и в том, что все осознанное кино-, и мифотворество режиссера, в ближний круг которого входит его брат Рамиро и соратница Виктория Витембург(в этом он подозрительно напоминает модного британца Бена Уитли, преимущественно работающего с собственной женой Эми Джамп), поглотило в себя, переработав в аутентичный авторский киноязык со своими приметами и условностями, немало знаковых старомодных и новомодных кинотрадиций: от гиперреализма до сюрреализма, от кустарного недотрэша до мощного авторского кино, для которого характерна внежанровость и внесубъектность.
'Холодный пот' 2010 года - первый полноценный аргентинский фильм Боглиано - изначально возвращает всех зрителей к темам и мотивам приснопамятных '36 шагов', которые в свою очередь бесхребетно переиначивали небезызвестный 'Хостел' Элая Рота. Только в 'Холодном поту' связь с 'Хостелом' есть очевидной, хотя и с некоторыми затейливыми авторскими ремарками, ибо у мучителей в картине Боглиано совершенно иная цель, нежели просто получение оргазмического кайфа от совершаемых ими пыток и убийств. Если '36 шагов' были картиной, мягко говоря, нелепой, глупой, лениво снятой и излишне эксплуатационной, эдаким трэшем раи трэша и слэшем ради слэша, безыдейным что снаружи, что внутри, а потому лишенным подчистую любой философической начинки, 'Холодный пот' это, к счастью, кино уже совершенно иного и по-боглиановски неоднозначного полета, которое адекватно воспринимается как изощренная черная комедия, переполненная абсурдом и алогизмами до краев, так и остросатирический фильм ужасов, во главу угла которого поставлено не изощренное насилие над человеческой плотью в камерах пыток, оборудованных по последному вздоху Инквизиции, но извечная тема противостояния поколений, отцов и детей, дедов и внуков, причем главными носителями смертоубийственной бациллы в 'Холодном поту' являются отнюдь не вторые, как может ошибочно показаться сперва, а первые - те самые безобидные божьи одуванчики и ровесники века, от которых по определению не ждешь ничего сверх. Но Боглиано весьма успешно меняет вектора морали, делая 'Холодный пот' фильмом о том, до чего может довести проклятая молодежь степенных дедуль, градус температуры терпения которых до поры до времени не поднимался выше разрешенных Минздравом 36.6, а давление колебалось в пределах привычных 120/80. Что примечательно, но к теме беспокойной старости Боглиано вернется еще раз, в изысканно-драматичных 'Поздних фазах' 2014 года, благодаря которым режиссер теперь окончательно вышел на американский кинорынок. Вместе же эти фильмы образуют своеобразную дилогию, в основе которой лежит идея о том, что хоть старость не радость, а та еще гадость, но эту чертову пакость своего тления можно победить, если есть такое желание, порох в пороховницах и продезинфицированные инструменты в пыточной лаборатории в подвале.
Всему есть предел, своя красная черта, и наступило то время, когда антагонистам надоело все, что их окружало, цвело, а потом гнило, ломалось и искажалось. Раны множественных морщин покрывали их лица, тела горбились, клонились долу, немощь и ненужность одолевали их, а одиночество сводило с ума. Дряхлели они, дряхлел и их дом. И пришло осознание, что пора что-то менять, покуда не поздно, покуда смерть не вошла в эти рыхлые чертоги, заброшенные вдали от суеты Буэнос-Айреса. И идея жестокой мести всем молодым, но таким равнодушным и в то же время наивным постепенно вызрела, выкристаллизовалась, стала идеей-фикс, которую главные в сущности герои 'Холодного пота' стали реализовывать с усердием и тщанием. Все их многочисленные жертвы - прокисший продукт современного беспутного и распутного времени, самовольно лезущие в петлю и на нитроглицериновую иглу. И в финале фильма проступает явственный привкус пирровой победы, привкус извращенной сатиры над попавшей столь просто в сети дряхлых львов молодой поросли, которая жестоко убив свое прошлое в лице свихнувшихся стариков-разбойников, сделав их бесгласыми покойниками, вряд ли при этом отмывшись от совершенного в настоящем и будущем, на самом деле не усвоила простую мораль: 'Ничто не бывает столь ужасным, как непобедимая людская глупость'. Но у прыткой молодости нет никаких правил, а есть лишь максимальный заряд максимализма, за который рано или поздно придется расплатиться по гамбургскому счету.

Миры Адриано Гарсия Боглиано: Его Психо

Пятеро незнакомых друг с другом молодых девушек, спешащих кто на быстрый аборт, кто на долгожданную встречу с возлюбленным, а кто просто продуть пыль с собственных телес на берегах моря-океана, застряли, к своему огромному несчастью, в маленьком, захудалом и заброшенном городке где-то под Буэнос-Айресом, носящем названием Сан Рамона, находящемся вот уже несколько тягостных лет под гнетом власти религиозного фанатика и некогда бывшего местного падре, отца Игнасио. Опоздав на поезд своей жизни, им суждено отныне встретить свою смерть в мрачном зловещем отеле, куда они отправились на ночевку. Однако пустынность и брошенность отеля оказалась обманчивой, и психованный падре вместе со своими прислужниками-приспешниками решил не мудрствуя лукаво поскорее ввести девиц не только в курс общего благого дела по очищению от биомусора близлежащих окрестностей, но и множественные колюще-режущие предметы в их порочные тела, порвав как Тузик грелки все их дышащие сексом прелести.

Дебютный полный метр культового испанского режиссера Адриано Гарсия Боглиано, фильм «Комнаты для туристов» 2004 года в первую очередь примечателен не столько своим содержанием, сколь формой, которую можно назвать и сюрреалистической, и авангардистской, и гиперреалистической, и метафизической, причем ничто из вышеперечисленного не отражает в полной мере все стилистические особенности этого авторского кинотворения, благодаря обширному фестивальному успеху которого Боглиано сумел резко вырваться в авангард нового испанского хоррора наравне с Пако Пласа и Жауме Балагуэро в первой половине нулевых. Бесспорно, сюжет картины нельзя назвать по-настоящему нетривиальным; по сути перед нами выросшая на латиноамериканской почве вариация всем известного хичкоковского «Психо», утяжеленного для пущей эффектности мотивами всяких там «Поворотов не туда» и «Техасских резней бензопилой». С точки зрения выбранного Боглиано жанра, фильм «Комнатв для туристов» не представляет из себя ничего выдающегося, хотя и кустарным трэшем изрядно не попахивая на попутном ветру, несмотря, в общем-то, на очень скромный бюджет картины всего лишь в три тысячи зеленоглазых тугриков. Впрочем, Боглиано это птица совершенно иного полета и творческой мысли, чем некоторые ему подобные творцы миров мрака, и, если, допустим, почти за те же деньги суровый фриц Андрюша Шнаас снял мерзкую психопатию Карла Бреджера, отвайолентщитив по самое не балуйся всех зрителей, но при этом толковой режиссуры в «Беспределе» до сих обнаружено не было, то Боглиано, уложившись в ровные шпалы того же бюджета, сделал свою «Комнаты для туристов» истинным пиршеством для глаз и торжеством не только зла, но и стиля, который доминирует в картине буквально над всем, но в особенности над сюжетом, лишенном многословностей, условностей, умозрительностей и прочих вывихов, без зримого присутствия которых даже любой мало-мальски потенциальный фильм ужасов превращается в глубинное погружение в дебри экзистенциализма. Впрочем, не только его одного.

Зернистая пленка, шероховатый рисунок кадра, неторопливые монтажные склейки, нервный темпоритм камеры, беззвучная густая тьма, игра теней и света, визуально-отточенный перфекционизм, нагнетание напряжения от эпизода к эпизоду — «Комнаты для туристов» кажутся не просто набором визуальных заимствований синематеки раннего авангардизма, сюрреализма или импрессионизма, ибо очевидно, что Боглиано берет на свое эстетическое вооружение палитры Жана Виго, Жермена Дюлака, Дэвида Линча и Луиса Бунюэля, создавая при этом на холсте что-то сугубо свое, аутетичное его режиссерским представлениям о возможностях кинематографа как такового. Условно первая половина фильма — это тягучий кинематографический кошмар, в котором действуют алогично пятеро девушек, лишенных объективной положительности. Для Боглиано они в первую очередь обычные, ничем неприметные люди со своими комплексами, страхами, грешками и потрошками — не жертвы, обреченные сразу на смерть, не фатальные архетипы. За время длительной раскачки Адриан Гарсия Боглиано успевает создать полновесные портреты своих героинь, напитав их плотью и кровью, сделав объектами прямого зрительского сопереживания, даже если формально «Комнаты для туристов» слэшер из категории больших и малых типичностей. Однако мятущийся от собственной инфернальности, кипящий в своей зловещей черно-белой воплощенности, киноязык фильма, сотканный из метастаз многочисленных метафор, центральной из которых становится окружающая пустынная местность, в которой буквально сконцентрировано все безумие и одиночество человечества, говорит уже заранее зрителям, что хорошо вряд ли уже будет. Фильм, медленно раскачиваясь на протяжении почти часа, когда на экране не происходит ровным счетом ничего даже вызывающего интерес, постепенно превращается в фильм ужасов лишь в последние полчаса, когда место гнетущего приближения чего-то неизведанного, опасного, жестокого и дикого(нужное подчеркнуть) займет необузданная кровавая баня с весьма неочевидным финалом.

Вторая половина ленты полна катарсиса, упоения болью и страданиями, но при этом режиссер четко дает понять, что фильм его носит глубокий антиклерикальный характер, уравнивая слепую веру в Бога с тотальной психопатией, делая из добропорядочных святых отцов недостопочтенных святых подлецов, отринувших всех старинных мудрецов и бросившихся своевольно в омут насилия, развоплощающего в итоге их гуманную сущность. По Боглиано, если вера в божественное начало зашла слишком далеко, то ее рано или поздно будет ждать порочный дьяволический конец с внушительной необрезанностью. Бога легко заменить Сатаной, в особенности если считать, что оба в целом хороши. А значит сакральных жертв поначалу никак не избежать, но, чем их будет больше, тем очевиднее, сколь далеко все зашло.

Миры Адриано Гарсия Боглиано: Его Жилец, или Мастера и Маргарита

В любом крупном мегаполисе мира, и Буэнос-Айрес, столица всея Аргентины, не является конечно же исключением из этого вселенского правила, давно ставшего максимой и аксиомой всебытийного масштаба, среди множества многоэтажек и небоскребов с элитной и не очень недвижимостью, где живут, иногда сильно мешая друг другу миллионы людей, испорченных, увы, тоже всеми прелестями квартирного вопроса, все равно сыщется своя по-булгаковски 'нехорошая квартира', приобретение которой, что вполне естественно, по сходной цене, не сулит ее новым хозяевам ничего хорошего. И сколь не выпускай усатых-полосатых котов, не сыпь соль, не лей святую воду, не зови падре и не черти сигмы на полу в надежде прогнать злые силы - все к черту, ибо черту сие нипочем. Но случается порой и непредвиденное - подобное потустороннее имущество внезапно становится трендом, и от клиентов просто не будет покоя для уже несчастных и уставших риэлтеров, которые давно жаждали избавиться от треклятых 33 квадратных метров, но все шло как-то впросак. Аргентинскому риэлтеру Марго пришлось столкнуться со вторым, когда одну из квартир на продажу или аренду(смотря что выгорит) облюбовало несколько клиентов сразу. И странности, поступательно накапливающиеся как снежный ком, незамедлительно последовали, вторгаясь в жизнь девушки все более бесцеремонно и ломая до основания привычный для нее распорядок вещей.
Второй совместный фильм Адриано Гарсия Боглиано и его брата Рамиро после 'Проклятых' 2010 года, фильм 'Полумрак' 2011 года, ставший последним детищем постановщиков, снятым на территории родной для них Аргентины(ну и Испании, между тем, тоже, ибо ориентация исключительно на тамошнего зрителя чувствуется), по сути стремится окончательно подвести кинематографические итоги в творчестве Боглиано, суммируя в единое целое ряд знаковых для него тем. 'Полумрак' в сущности это тот самый желанный magnum opus, до которого Адриан Гарсия Боглиано шел очень долго, сбиваясь не колдобинах ультрамалобюджетности, с которой, впрочем, надо уметь талантливо обращаться, и нескольких творческих фиаско, которые его, однако, совсем не смутили. Причем 'Полумрак' адекватно воспринимается и как сугубо самодостаточный фильм, воспринимаемый вне прошлого кинематографического контекста Адриано Гарсия Боглиано, так и картина, пуповиной связанная чуть ли со всеми его прошлыми картинами, в которых фигурирует тема религиозного фанатизма и тлетворного сектанства, то есть 'Полумрак' играет на том же художественно-философическом поле, что и 'Комнаты для туристов', и 'Проклятые', но при этом игра на сей раз со стороны режиссеров куда как более уверенная, жесткая, стильная и сильная. Игра не новичков в жанре, пробующих себя в новых формах авторского самовыражения, не насмотренных хорроргиков, создающих аки демиурги свою вселенную ужаса, но уже вполне себе зрелых и самобытных авторов, которые отчетливо понимают что и как они хотят донести до своих зрителей, пользуясь нехитрым в общем-то кинематографическим арсеналом, освоенным еще Хичкоком с Романом Полански.
Объективно 'Полумрак' это искусная вариация на темы классических 'Ребенка Розмари' и 'Жильца' все того же Полански. Но надо признать, что Полански, даже живописуя во всех подробностях дьявольщину, все таки гораздо больше был занят молекулярным исследованием темных сторон людской натуры, а мистика как таковая лишь детонировала сюжет, делая его насыщенным и многослойным; в конце концов мистика была вторична, а первичной становилась авторская мысль в том же 'Ребенке Розмари' о том, что Дьявол есть в сущности в каждом человеке, и призывает его из тьмы веков лишь наше собственное безверие и апатия, оборачивающаяся в конце концов звериным оскалом и воем новорожденного демона, который грязен своей душой уже изначально, с первого своего вдоха. Боглиано же человек интересует в последнюю очередь, и, помещая своих персонажей(архетипических, но не чересчур) в сверхьестественное пространство, режиссер преимущественно наблюдает не за их сломом, а за теми мощными силами, что их самих ломают. 'Полумрак' - это мрачная, тягучая и зловещая история не о рождении дитя Сатаны(это было бы очень банально), но о том, как Сатана приходит в наш мир волей и стараниями своих прислужников, постепенно отменяя или подменяя то, что для обычных, среднестатистических людей, занятых своими заботами и сиюминутными страстями, было смыслом их существования. И постепенно рушащаяся, как карточный домик, жизнь Марго тем показательна, что крайне символична и симптоматична. В ней режиссер не видит явного спасения от грядущего кошмара; она - кирпичик того хрупкого миропорядка, убрав который можно потом возрадоваться, ибо демоны придут уже без приглашения. Но она все равно лишняя, и ее смерть судьбоносно решит все. Она - сакральная жертва в исконном смысле. Для Боглиано характерно торжество зла, и в этом он кажется абсолютным пессимистом от мира ужасов, для которого нет веры и надежды на положительный исход, и Зло ниспровергается в 'Полумраке', к примеру, лишь на краткий, но яркий миг, чтоб потом сызнова воцариться, сметая на своем пути каждого, кто ему мешает.
И Маргарита, героиня 'Полумрака', в сущности тотально рифмуется со всей женской галереей из кинематографической диалектики режиссера, будучи и слабой, и не очень умной, и крайне импульсивной, и слепой, ибо она не замечает дурных предзнаменований вокруг нее, не видит очевидного и не страшится по-настоящему невыразимо страшного. А потому, как и следовало ожидать, за полумраком последует мрак. И явится Дьявол, но это уже будет совсем другая история и совсем другой фильм все того же неугомонного Боглиано. Жаль только, что сильно уступающий сгущенной кошмарности 'Полумрака', переносящего на латиноамериканскую почву все то, что так сладостно описывал Михаил Булгаков в 'Мастере и Маргарите'. В 'Полумраке' и Маргарита есть, а Мастеров много больше стандартной одной штуки.