Rodenkirchen, Franz. Отзывы на фильмы

Обычный, ничем непримечательный молодой немец Роберт Шмадтке усердно работает в Агенстве по уборке мусора, к которому относятся в том числе и трупы, людей или животных, не суть важно. Главной страстью Роберта является тщательное коллекционирование собранных им на работе различных частей уже мертвых тел, причем не против этого странного увлечения его девушка Бетти, личность тоже с большими странностями. И вот однажды Роберт находит бесхозный труп в болоте...
Фильм 'Некромантик" является по праву одной из самых скандальных и запрещенных картин в истории мирового кино, за создание и демонстрацию которой достопочтенному режиссеру Йоргу Буттгерайту даже пришлось отвечать перед судом, ибо в этом фильме чересчур откровенно были затронуты такие жуткие девиации, как некрофилия и некрофетишизм. Спешу уверить любопытствующих: Герр Труп в фильме ненастоящий, хоть и выглядит дико реалистично, но при внимательном просмотре заметно обратное(слава Богу), однако все сексуальные манипуляции, проводимые с ним, вся давящая и тошнотворная атмосфера в картине весьма натуральны и ненормальны в своей реалистичности. Впрочем, если не принимать в расчет весь некрофильский контекст, то 'Некромантик' воспринимается как фильм-вызов, фильм-провокация против тогдашнего немецкого общества в преддверии падения Берлинской Стены, протест против цензуры, воплощенный в виде таких вот запредельных фантазий, фильм-шок, рассчитанный на то, чтобы о нем заговорили, фильм, расширивший грани трэша и перешедший определенную грань, а потому сузивший до минимума зрительскую аудиторию данного творения. И ведь провокация однозначно удалась!

В открывающей фильм 'Некромантик' 1988 года сцене скандальный немецкий режиссёр Йорг Буттгерайт полил всех зрителей 'золотым дождём', избрав практически гинекологический ракурс съёмки и таким образом фактически превратив их в эдаких непроизвольных девиантов-уринофилов. Впрочем, настолько прямолинейная экспозиция сразу даёт достаточное впечатление о том методе киноизьяснения, на которое предпочёл опираться наиболее заметный представитель всего немецкого подпольного кинематографа в целом и некрореализма в частности, досточтимый герр Буттгерайт. Однако физиологизм и натурализм Буттгерайта, при всей своей бесспорной нарочитости, обьективно ставшей следствием излишней малобюджетности картины, во всяком случае, если говорить о первом 'Некромантике', одновременно и достаточно аскетичен, и парадоксально антиэстетичен, создавая в сущности единый кинематографический канон для всех, кто появился уже после Буттгерайта: Шнааса, Бетманна, Томсена, Иттенбаха. Концентрированная тошнотворность фильма, сюжет которого при всей своей линейности наполнен до краев ощущением алогичного и бесконечного ночного кошмара наяву, не кажется чрезмерной и одиозной; камера Уве Борера в ключевые агрессивные моменты весьма меланхоличного нарратива показывает далеко не все, будучи или подернутой дымкой наслоения кадров друг на друга, или скрадывая весь ужас во тьму. Буттгерайт во многом наследует не гиперреалистам, в первую очередь ставившим перед собой цель показать бытие hoc est quod, но неонатуралистам и экзистенциалистам, черпая свою некрофилическую прозу из бездонного от царящей там тьмы колодца Райнера Вернера Фассбиндера и раннего Вернера Херцога.
'Некромантик' - анемичное, скукоженное до уровня давящей бытовушности кино. Зритель проникает не столько в кунсткамеру, населённую моральными и физическими отщепенцами, сколь в поражающий своей первоначальной обыкновенностью, ужасающей усредненностью дом человека из толпы, коим и является Роберт Шмадтке. Маленькая квартирка, обнажённые стены, низкий потолок, уродливая, лишенная признаков любой индивидуальности архитектура, жадно проглатывающая и растворяющая в себе обитателей этой многоэтажки, где явно никто никогда ничего не желает знать друг о друге. Уравняв своего героя со всем и каждым, Буттгерайт будто небрежно начинает созерцать сочащиеся кровью, гноем, тленом, от которого не спасает даже формальдегид, человеческие останки, с аккуратностью и тщательностью собранные в многочисленные баночки в коллекцию главным героем, приоткрывая сперва лишь дверь в его сознание. И лишь когда сюжет взрывается актом некрофилического триолизма, безумие открывается настежь, чтобы далее лишь вскипать от агрессии и немотивированного насилия. Незаметность, блеклость, апатия, внутренняя и внешняя кома, эдакий сон разума лишь отчасти объясняют демонстрируемый режиссером диверсионный по сути, обреченный изначально на неприятие, дивертисмент, исповедующий привычные заветы катехизиса мортидо и либидо, причём у Буттгерайта первое исключительно взаимопроникающе во второе. Без смерти нет секса, смерть и есть секс, la petite mort.
Примечательно, что 'Некромантик' можно считать ответом только зародившегося некрореализма немецкого французскому, идейным воплощением которого стала маргинальная повесть писательницы Габриэль Витткоп 'Некрофил' 1972 года (следует заметить, однако, что в 2004 году мотивы этого литературного ада использовал режиссёр Филипп Барасса в своей киноэкспрессионистской короткометражке с таким же названием). Причём Буттгерайт вступил в полемику с культовой француженкой, придавшей дух поэзии безграничным соитиям с мёртвой человеческой плотью и оправдавшей патологию своего героя ярко выраженным Эдиповым комплексом. Да и некоторые барьеры в извращенном поведении Люсьена все же были, невзирая на то, что не гнушался он сексуального насилия над мертвыми детьми и стариками. Он тем и отличается в условно лучшую сторону от Роберта, что не убивает ради своего насыщения. Роберт же и вовсе человек без прошлого, зрителю едва ли дано по-настоящему узнать как герой Буттгерайта стал некрофилом (увиденное в раннем детстве свежевание кролика выглядит не более чем чёрной авторский шуткой, как и то как отшампуренный во всех позах Герр Труп стал таковым, гнилым и бесхозным, учитывая что гэг с садовым гномиком впоследствии ещё эффектнее был много позже зарефренизирован Питером Джексоном в 'Мёртвых мозгом'), но явственно возникает ощущение, что Роберт с самого начала своего существования (ибо едва ли его жизнь является полноценной) был отторгнут окружающим его обществом, вытеснен из нормального порядка витального потока. Человек же, годами находясь вне общества, обречен на девиантное поведение вкупе с хаотичностью и иррациональностью собственного разума, лишенного внятных понятий Добра и Зла. От невинно убиенной, но сакрализированной в ритуальном помазании кошки до убитой злонамеренно, но без подспудной ритуальной подоплеки проститутки в склепе - меньше чем шаг; убивать легко, если свобода воли вышла из-под контроля. И претворив иррациональность своего героя в иррациональную кинематографическую стихию, насытив её дионисийским киноязыком, Буттгерайт к финалу приводит зрителей к идее смерти как единственного спасительного выхода для Роба, окончательно зарифмовав ленту с безысходным финалом повести Габриэль Витткоп. Но очевидно и иное: 'Некромантик' чуть более интертекстуален, чем может показаться на первый взгляд. Он преисполнен легко считывающихся социальных, культурологических и политэкономических кодов, в одночасье являясь и чистокровным хоррором об обыденности маньяков, и кривым отражением тогдашней западногерманской депрессии, angst und absolute, по Буттгерайту уже неизлечимой, и банально принадлежа к вызывающими лишь внешние реакции шоковым, экстремальным, провокационным, бунтарским, троллинговым лентам, от которых на мили отдаёт гнилостно-сладостным ароматом живой мертвечины.

Его рождение не изменило этот суетный, беспокойный, безумный, безумный, безумный мир. Но он с самого своего первого, отчаянно голодного вдоха кристального воздуха не был таким как все; печать еще невысвободившегося порока, клеймо неизбежного рока лежали чёрными тенями над его холодной колыбелью. Он был любим, но он сам никого по-настоящему не любил; не умел, не знал, боялся. Его жизнь всегда была совокупностью силлогизмов, рефлексии и насилия, но не общество тому было виной, а лишь он сам. Жизнь для него была чересчур мучительным испытанием, а чужая, новосотворенная им смерть - ее главным наслаждением. Его смерть была случайной, нелепой, такой глупой и бесславно абсурдной. Смерть одиночки, одна из многих и одна на миллион. И снова мир вокруг лишь бесстрастно лицезрел на бренность человеческого существования.
Строшек, Войцех, Каспар Хаузер, Трэвис Бикл, Лотар Шрамм... Все вышеперечисленные кинематографические типажи являются героями, вытесненными за рамки обыденного, привычного и, если угодно, прозаического человеческого существования; изгои, юродивые, маргиналы, коварная прелесть бытия которых заключается в том, что оно действительно для них невыносимо, для них порой жить намного труднее, чем умереть; смерть их кажется освобождением от мук жизни, смерть становится праведной, спасая асоциальных индивидуумов и от самих себя, в том числе, не говоря уж о тех, кто их случайно повстречав на своём пути далее путь свой вынужденно переменил.
Будучи перифразом культового 'Таксиста' Мартина Скорсезе на уровне внешней фабулы, при этом напрочь отвергая его излишнюю стилевую пассионарность вкупе с академичностью, избегая неряшливого реализма раннего Херцога с его тягой порой к очевидному бытовому примитивизму, фильм 'Шрамм' 1993 года немецкого некрореалиста Йорга Буттгерайта говорит о тотальной социальной отчужденности на киноязыке экстремальной образности, исходя из внутренней изломанной логики которой логоцентрический кошмар отдельно взятого серийного маньяка, девианта и выродка с лёгкостью проецируется на все немецкое общество, которое, по Буттгерайту, мертво или глубоко погружено в вязкий экзистенциальный морок. Даже Нюрнберг, даже падение Берлинской стены не принесло ожидаемого блага для среднестатистического немца, и в этой своей безжалостной констатации факта общенемецкой неизлечимой уже депрессии Буттгерайт схож с Кристофом Шлингензифом. Только взгляд Йорга Буттгерайта, пропущенный через сновиденческое небытие Лотара Шрамма, лишен любых притязаний на лучшее; ночной кошмар Шрамма продолжается и в настоящем, ведь Буттгерайт в 'Немецком страхе' 2015 года искусно зарифмовал самого себя же, сызнова сыграв на нервических струнах уже плоть от плоти современного немецкого общества. Впрочем, немеркнущая статика киноязыка Буттгерайта в 'Шрамме' экспрессивно и экстенсивно, от самого безобидного до чудовищно омерзительного образа, взрывается сюрреализмом, сотворяя шебальбу реального и привидившегося в последние минуты жизни Шрамма.
Используя для сюжета детали биографии американского маньяка Карла Панцрама, но при этом пожертвовав привычным нарративом в угоду эдакой петли Мёбиуса, смертью начавшись и этой же смертью закончившись, Йорг Буттгерайт в 'Шрамме' убирает из внешнего пространства ленты все зеркала, лишив своего антагониста права на отражение и самолюбование, на эго в конце концов. Да и сам Лотар Шрамм едва ли желал бы видеть себя на чистой поверхности зеркального льда; человек, истово ненавидящий сам себя, в своём сиюминутном отражении видящий лишь монстра, переносит эту ярость, эту злобу, этот ад своей души на весь мир, в итоге обрекая всех с ним нечаянно соприкоснувшихся на боль и насильственную смерть.
Причём очевидно, что Буттгерайт в этой картине мыслит категориями фрейдизма. Единственный раз мотив зеркала появится в сюрреалистической сцене у дантиста, приобретающей невольно эффект сексуальной девиации, извращенной иррумации, орального садизма; лишь мельком взглянув на себя, Лотар Шрамм узревает бездну. И vagina dentata, этот овеществленный символ гинефобии, страха перед сексуальным контактом, и фотографирование умерших, и прочие перверсивно-агрессивные акты обнажают суть того кем является Шрамм - человеком, чьё существование было бесцельно, брошено в утиль, мрак одиночества, ненужности и безумия его поглотил, но наказан он был не сам собой, но Богом, в которого верить ему никак не хотелось. Глупая, бессмысленная, какая-то абсолютно гротескная смерть по сути становится для Шрамма, как и для Роберта Шмадтке и вереницы самоубийствующихся героев 'Короля Смерти' если не спасением, то хотя бы не тягостным продлением их мук.