Blanco, Hector. Отзывы на фильмы

Миры Адриано Гарсия Боглиано: Его культ, или Там, где дремлет ужас

Агила, Бухо и Мирло — трое грабителей, которым в их довольно-таки веселой и рисковой жизни терять уже нечего, а с совестью они никаких ощутимых проблем не имеют ввиду ее тотального отсутствия. Во время очередной ходки за добычей, грабители совершают убийство свидетельницы — пожилой дамы подозрительной наружности, в чей дом они вломились, которая, к их большому несчастью, оказывается ведьмой, исповедующей древний культ, а ее милый уединенный особняк давно служит убежищем для тоталитарной секты, которая не прощает вмешательство пришлых в ее зловещие дела. Прихватив в качестве главной добычи некий талисман, лежащий на самом видном месте, несвятая троица преступных элементов даже не догадывается, какие дикие потусторонние силы они призвали в наш мир. И совладать с ними весьма непросто, если вообще возможно.
Обращение Адриано Гарсия Боглиано к глубоко мистическим сюжетам, уходящим всецело своими корнями к литературной или кинематографической классике, после ряда эксплуатационных, экстремальных, экспериментальных и экзистенциальных киноработ (иногда один и тот же фильм имел симбиоз из парочки таких «эксов»), объясняется весьма легко тем, что режиссер, фактически перейдя из категории самобытных мастеров подполья, но еще не выдвинувшись по-настоящему в авангард мейнстрима или хотя бы полноценно узнаваемого кино, котирующегося не только на фестивалях ужасов, стал объективно стремится к большей кинематографической ясности и даже традиционности, что, впрочем, совсем не означает предательство им собственных аутентичных кинематографических взглядов на жанр ужасов. Боглиано как был мощным визионером и в каком-то смысле революционером, так он им и остался, только теперь его фильмы 10-х годов более-менее втискивались в рамки хоррор-жанра, были более ясными и точными в своей однозначной жанровой принадлежности, при этом не теряя собственной индивидуальности, привычного авторского почерка.
«Проклятые» или если быть точнее «Где дремлет ужас» 2010 года — кинопродукт совместного галлюциногенного брожения Адриано Гарсия Боглиано и его младшего брата Рамиро, выступившего в этой картине и как главный сценарист, снятой на фоне удушливой и в то же время невыразимо прекрасной костариканской природы, таящих немало ужасного и опасного изумрудно-зеленых джунглей, все еще помнящих времена исконного первобытья, древних племен, проводивших здесь свои кровавые ритуалы и жестокие жертвоприношения своим неведомым богам, не покинувшим свои места даже ныне — тесно связаны с тамошними странными и страшными религиозными культами, препарованными постановщиками в духе мистических традиций Пола Нэши(пожалуй, главного создателя всего испаноязычного семидесятнического грайдхауса и В-муви, влияние которого в творестве Боглиано также присутствует, хоть и не всегда явно) и Роджера Кормана времен его сотрудничества с Винсентом Прайсом. До определенной степени «Проклятые» возвращают к дебюту Боглиано — эстетскому слэшеру «Комнаты для туристов» 2004 года — родством затронутой темы разрушительного религиозного фанатизма, однако на сей раз достопочтенный режиссер практически полностью избавляет свой фильм от любых проявлений несусветной и безраздельной жестокости, лишает «Проклятых», так сказать, свежего мяса и сочащейся буквально в каждом кадре крови, сосредоточившись в первую очередь на мистической составляющей фабулы, разворачивающейся степенно, неторопливо, сгущенно напряженно и драматургически цельно, давая в равной степени раскрыться как антагонистам, которые на поверку оказываются не столь уж и плохи, так как троица бесславных ублюдков слепо нарушила вековечные традиции, грубо вторгнувшись своими жадными загребущими лапами в сумеречные пределы мира черной магии и вудуизма, так и их протагонистам, которых ближе к финалу совсем не жаль, ибо нет предела человеческой глупости, жадности и трусости; и ничто из этого не проходит даром, не остается безнаказанным, как ни тщись себя выбелить, оправдать. Невозможность изменить свою судьбу, предначертанную свыше и переписанную после ряда омерзительных и бесчеловечных поступков(а таковым для Мирло, Агилы и Бухо становится отчасти случайное убийство старухи-ведьмы, и далее идет уже по накатанной, и преднамеренных жертв с их стороны становится в разы больше), становится тем центробежным философским базисом «Проклятых», которые даже уже не воспринимаются как классический по своему содержанию и форме хоррор, но как притча самого нарочитого морализаторского плана. Не убий, не укради, не предай — эти извечные заповеди в «Проклятых» обретают свое наиболее жесткое воплощение, но при этом в сущности своей они не произносятся в лоб. Постановщики же оперируют жанровыми шаблонами, избежать которых априори нереально ныне, с легкостью и ненавязчивостью. Картина в свой черед, сюжет которой частично пересказывает множество литературной классики ужаса — от рассказа Джозефа Конрада «Прибежище двух ведьм», нескольких новелл Эдгара Аллана По, до знаменитой повести У. Джейкобса «Обезьянья лапа»(та самая, что ведает о волшебной сушеной лапке обезьяны, исполняющей любые 5 желаний, но очень по-своему, не во благо, а во Зло, претворяя в реальность его грядущее торжество по Винтербергу), — на удивление стилистически затейлива, и зримых признаков прямолинейности не имеет, хотя немалую долю вторичности скрыть таки не удается. Да и нужно ли это в самом деле?
В «Проклятых» роль такой вот «волшебной лапы» с обоюдоострыми результатами при воплощении человеческих желаний отыгрывает добытый бесчестным путем древний амулет, переходящий из рук в руки и превращающий жизнь каждого его нового владельца в настоящий ад. Страдают как виновные, так и безвинные, однако червь сомнения продолжает неистово грызть фертильную почву ленты, выказывая неожиданную авторскую точку зрения, выкристаллизовывающуюся уже в середине повествования — а все ли так безвинны или может Тьма, которая так или иначе, но неизбежно обуяет все, гораздо лучший выбор, чем тот лицемерный Свет, оправданно слабый и ничтожный? Ведь там, где издревле дремлет ужас, любой шаг может стать роковым, и силы кошмарные пробудятся, и ввергнут мир в хаос, и смерть воцарится на полях и лугах, и люди станут прахом среди праха. И демоны захохочут в клокочущей тьме, и солнце взорвется, и звезды потухнут. И странные языческие культы станут новой и единственной верой, ибо Сатана придет за своим имуществом. За душами тех, кто воскресили дремлющий Ужас ото сна, полного видений в миллионе измерений.

Миры Адриано Гарсия Боглиано: Его сёстры

Группа школьниц самой симпатичной наружности, четверо из которых являются сестрами по крови, трое — подругами не разлей вода, а все остальные — сестрами по ложу, изучающими невероятные вагинальные глубины собственной сексуальности, сталкиваются в один не самый прекрасный день в их удивительно унизительной жизни с силами подозрительного характера, которые постепенно начинают сводить их с ума. Вторгнувшиеся в среднестатистическое бытие потустороннее приводит девиц до красной черты тотального насилия, когда, увы, не выживет почти никто, а правду выдержит лишь та, кто невольно призвала в наш суетный мир силы деструктива.

В каком-то, достаточно сентиментальном смысле(минимальном, между тем) испанского режиссера Адриано Гарсия Боглиано можно назвать «Альмодоваром мира ужасов». Что объединяет, на первый взгляд, помимо их корневой принадлежности к современному разноязыкому испанскому кинематографу вообще, этих двух кардинально и радикально разных постановщиков, ибо разъединяющего в их творчестве намного больше? Тема женщин, любви к ним, и преимущественно — глубоко атавистическая и надрывно патологическая, выражающаяся в том, что сметаются все непреодолимые, мнимые и реальные препятствия и уничтожаются все немыслимые условности. Однако если достопочтенный дон Педро снимает свое кино о женщинах на грани нервного срыва для таких же женщин на грани нервного срыва или женоподобных чувственных мачо скользящей ориентации, вплетая в свою кинематографическую ткань нити гротеска и абсурда, то его испанский комрад по Цейсу, чтящий каждую буквицу диалектики хоррора, в первые годы своего большого кинематографического плавания с 2004 по 2006 года, снимал кино о женщинах на грани нервного срыва для слишком специфической публики, не всегда ценившей его старания; для заядлых кинофриков, большей частью являющимися задротствующими хорроргиками, снискав заслуженный статус культового постановщика только совсем недавно.

Альмодовар очень часто смотрит на своих героинь не только с невыразимым обожанием, но и с ядовитой иронией, тогда как неофит авторских ужасов Боглиано взирает на героинь своих многочисленных кинокошмаров со страхом, ужасом и некоторым смятением, ибо женщины для Боглиано, в особенности молодые и не созревшие, сродни многогранному ребусу, разгадка которого может быть очень разной, и все зависит от той точки зрения, на которую опирается зритель — главный участник кинематографического диалога режиссера на волнующие его темы, касающиеся социального раздрая и тотального торжества Зла в современном социуме. Впрочем, взгляд Боглиано это еще и взгляд его давней соратницы Виктории Витембург, актрисы и сценаристки, снявшейся у Боглиано в 6 картинах и непосредственно написавшей сценарий к его второму полнометражному фильму «Крик в ночи», которая через призму исключительного режиссерского восприятия говорит о своих современницах, ставших пленницами изнуряющих желаний и моральных страданий, толкающих их в итоге в бездну бесчеловечности, хаоса, ада.

«Крик в ночи» 2005 года сюжетно достаточно аморфен, и это не столько случайная формальность ввиду очевидности первоначальной нехитрой фабулы о психованных школьницах, а та авторская вполне намеренная данность, которая приближает фильм к категории прямых изобличений, рассказанных в форме не то сюрреалистического слэшера, не то психопатологического gore, которым Боглиано чрезвычайно щедро делится со всеми зрителями. Тошнотворный натурализм бьет кровавым ключом из картины, количество главных персонажей уменьшается в геометрической прогрессии, смертоубийства становятся все кровавее, запредельнее и ненормальнее, однако истинные причины кровавой бани таятся не столько снаружи, в силах инфернального характера, пришедших с той, темной и жуткой стороны небытия, жаждущего собственной воплощенности, в наш мир, в современную Испанию, сколь внутри, являясь порождением невыносимых душевных мук героинь, не понимающих даже приблизительный смысл своего существования. Конечно, можно списать все на то, что они слишком молоды, чтобы думать о чем-то большем, но ведь именно эти самые молодые годы и есть тем периодом жизни, когда человек ищет свой путь и, не находя его, пытается к чему-то стремится, вырываясь из тисков того выморочного существования, которое не иначе как сумерками бытия не назовешь. Но героини фильма, синонимизирующие кошмарным позднесемидесятническим «Сестрам» Брайана Де Пальмы в своей размытой антагонистичности, вместо того, чтобы уходить из тьмы, вступают в нее полноценно, взращивая в себе зерна антигуманности. Связанные или нет кровным родством или давней дружбой, они на самом деле настолько отчуждены друг от друга, что стоит лишь копнуть глубже, как станет ясно, что ни ни Лаура, ни Айседора, ни Аугустина, ни Ромина не есть жертвами в истинном значении слова. Запустив маховик жестокости, героини вызвали силы, которые выявили в них все самое мерзкое и низменное, и все каждой достается по ее заслугам. Нет жертв, есть лишь виновные. Примечательны в художественной структуре фильма персонажи без имен, имеющие сугубо метафорическую функцию — Поэт, Сумасшедший, Фея и прочие, которые по мере развития повествования, встречаясь на пути героинь, предлагают им многочисленные пути отхода назад, к осознанному развитию, многотрудные, но спасительные пути выхода из созданного ими ада. Однако Боглиано не склонен к очевидностям окончательных выводов, не склонен к всеобщему упрощению и скольжению своей картины в пространство своеобычной предсказуемой истории преодоления Зла. Увы, оставаясь реалистом и циником, а не мистиком и мистификатором, Боглиано завершает «Крик в ночи» на троеточии недосказанности. Впустив в наше бытие силы всемирного хаоса, победить их уже невозможно, ибо они с корнями вросли в сознание уже очень многих. И жестоко расправившись с теми, кто призвал Неназываемого, придется сызнова убивать, крушить, ломать. Победа, между тем, все равно не гарантирована.

Миры Адриано Гарсия Боглиано: Его Жилец, или Мастера и Маргарита

В любом крупном мегаполисе мира, и Буэнос-Айрес, столица всея Аргентины, не является конечно же исключением из этого вселенского правила, давно ставшего максимой и аксиомой всебытийного масштаба, среди множества многоэтажек и небоскребов с элитной и не очень недвижимостью, где живут, иногда сильно мешая друг другу миллионы людей, испорченных, увы, тоже всеми прелестями квартирного вопроса, все равно сыщется своя по-булгаковски 'нехорошая квартира', приобретение которой, что вполне естественно, по сходной цене, не сулит ее новым хозяевам ничего хорошего. И сколь не выпускай усатых-полосатых котов, не сыпь соль, не лей святую воду, не зови падре и не черти сигмы на полу в надежде прогнать злые силы - все к черту, ибо черту сие нипочем. Но случается порой и непредвиденное - подобное потустороннее имущество внезапно становится трендом, и от клиентов просто не будет покоя для уже несчастных и уставших риэлтеров, которые давно жаждали избавиться от треклятых 33 квадратных метров, но все шло как-то впросак. Аргентинскому риэлтеру Марго пришлось столкнуться со вторым, когда одну из квартир на продажу или аренду(смотря что выгорит) облюбовало несколько клиентов сразу. И странности, поступательно накапливающиеся как снежный ком, незамедлительно последовали, вторгаясь в жизнь девушки все более бесцеремонно и ломая до основания привычный для нее распорядок вещей.
Второй совместный фильм Адриано Гарсия Боглиано и его брата Рамиро после 'Проклятых' 2010 года, фильм 'Полумрак' 2011 года, ставший последним детищем постановщиков, снятым на территории родной для них Аргентины(ну и Испании, между тем, тоже, ибо ориентация исключительно на тамошнего зрителя чувствуется), по сути стремится окончательно подвести кинематографические итоги в творчестве Боглиано, суммируя в единое целое ряд знаковых для него тем. 'Полумрак' в сущности это тот самый желанный magnum opus, до которого Адриан Гарсия Боглиано шел очень долго, сбиваясь не колдобинах ультрамалобюджетности, с которой, впрочем, надо уметь талантливо обращаться, и нескольких творческих фиаско, которые его, однако, совсем не смутили. Причем 'Полумрак' адекватно воспринимается и как сугубо самодостаточный фильм, воспринимаемый вне прошлого кинематографического контекста Адриано Гарсия Боглиано, так и картина, пуповиной связанная чуть ли со всеми его прошлыми картинами, в которых фигурирует тема религиозного фанатизма и тлетворного сектанства, то есть 'Полумрак' играет на том же художественно-философическом поле, что и 'Комнаты для туристов', и 'Проклятые', но при этом игра на сей раз со стороны режиссеров куда как более уверенная, жесткая, стильная и сильная. Игра не новичков в жанре, пробующих себя в новых формах авторского самовыражения, не насмотренных хорроргиков, создающих аки демиурги свою вселенную ужаса, но уже вполне себе зрелых и самобытных авторов, которые отчетливо понимают что и как они хотят донести до своих зрителей, пользуясь нехитрым в общем-то кинематографическим арсеналом, освоенным еще Хичкоком с Романом Полански.
Объективно 'Полумрак' это искусная вариация на темы классических 'Ребенка Розмари' и 'Жильца' все того же Полански. Но надо признать, что Полански, даже живописуя во всех подробностях дьявольщину, все таки гораздо больше был занят молекулярным исследованием темных сторон людской натуры, а мистика как таковая лишь детонировала сюжет, делая его насыщенным и многослойным; в конце концов мистика была вторична, а первичной становилась авторская мысль в том же 'Ребенке Розмари' о том, что Дьявол есть в сущности в каждом человеке, и призывает его из тьмы веков лишь наше собственное безверие и апатия, оборачивающаяся в конце концов звериным оскалом и воем новорожденного демона, который грязен своей душой уже изначально, с первого своего вдоха. Боглиано же человек интересует в последнюю очередь, и, помещая своих персонажей(архетипических, но не чересчур) в сверхьестественное пространство, режиссер преимущественно наблюдает не за их сломом, а за теми мощными силами, что их самих ломают. 'Полумрак' - это мрачная, тягучая и зловещая история не о рождении дитя Сатаны(это было бы очень банально), но о том, как Сатана приходит в наш мир волей и стараниями своих прислужников, постепенно отменяя или подменяя то, что для обычных, среднестатистических людей, занятых своими заботами и сиюминутными страстями, было смыслом их существования. И постепенно рушащаяся, как карточный домик, жизнь Марго тем показательна, что крайне символична и симптоматична. В ней режиссер не видит явного спасения от грядущего кошмара; она - кирпичик того хрупкого миропорядка, убрав который можно потом возрадоваться, ибо демоны придут уже без приглашения. Но она все равно лишняя, и ее смерть судьбоносно решит все. Она - сакральная жертва в исконном смысле. Для Боглиано характерно торжество зла, и в этом он кажется абсолютным пессимистом от мира ужасов, для которого нет веры и надежды на положительный исход, и Зло ниспровергается в 'Полумраке', к примеру, лишь на краткий, но яркий миг, чтоб потом сызнова воцариться, сметая на своем пути каждого, кто ему мешает.
И Маргарита, героиня 'Полумрака', в сущности тотально рифмуется со всей женской галереей из кинематографической диалектики режиссера, будучи и слабой, и не очень умной, и крайне импульсивной, и слепой, ибо она не замечает дурных предзнаменований вокруг нее, не видит очевидного и не страшится по-настоящему невыразимо страшного. А потому, как и следовало ожидать, за полумраком последует мрак. И явится Дьявол, но это уже будет совсем другая история и совсем другой фильм все того же неугомонного Боглиано. Жаль только, что сильно уступающий сгущенной кошмарности 'Полумрака', переносящего на латиноамериканскую почву все то, что так сладостно описывал Михаил Булгаков в 'Мастере и Маргарите'. В 'Полумраке' и Маргарита есть, а Мастеров много больше стандартной одной штуки.