Отзывы на фильмы Марка Сноу

Джордж Райли, театральный актёр отнюдь не среднего пошиба, умирает и жить ему осталось, при самом хорошем развитии событий, всего лишь три месяца. Узнав столь горестную весть, трое возлюбленных Райли, трое непрофессиональных актрис Тамара, Моника и Катрин решают устроить прощальный спектакль для Джорджа, но в ходе репетиций всплывают, как это обычно случается, все старые обиды. Грядущая неизбежная смерть Райли становится таким же поводом для сплетен и домыслов, как и вся его жизнь в то время, как сам виновник торжества упрямо не показывается из-за кулис.
Ален Рене всегда был апологетом театральных условностей в кинематографе, живую стихию которого он, впрочем, сильно изменил на излете бунтарских шестидесятых, принадлежа, как и многие тогда, к представителям Новой волны, смывшей бурным штормом все старое и заплесневелое в искусстве. Большинство фильмов Рене, в особенности знаменитые "В прошлом году в Мариенбаде", " Хиросима, моя любовь", "Провидение", существуют в декорациях псевдореальности или же герои замкнуты в пределах декораций к реальности, дополняющих, укрупняющих или, что чаще всего, оттеняющих/отменяющих её, делающей периферийной, прошитой тонкими шелковыми стежками мистичности, экзистенциалистской кошмарности даже в тех фильмах Рене, где политическая тональность звучала остро, на грани памфлета. Рано или поздно, но театр как основное место действия, как главный фильмический космос, а не в рамках переведенных на язык кино приёмов, как, к примеру, в "Мелодраме" или риветтовской по настроению и убийственному хронометражу "Курить/Не курить", должен был появиться в фильмографии Алена Рене, и произошло это волей свыше в его последнем прижизненном фильме, "Любить, пить и петь" 2014 года, третьем обращении Алена Рене к абсурдистско-гротескной драматургии британца Алана Эйкборна. Не чуждавшийся, как и сам Ален Рене, экспериментов с формой, с нарративом, с тканью повествования, Эйкборн в своей пьесе "Жизнь Райли" предложил в сущности поэму без главного героя, давая понять кто же такой этот Райли через призму его окружения. Алена Рене пьеса зацепила своей куртуазной лёгкостью и той недосказанностью, когда каждая деталь и диалог важны на уровне апокалиптическом. Рене-формалист в "Любить, пить и петь" соседствует с Рене-экзистенциалистом, а за неброским на первый взгляд содержанием картины, снятой минималистично, интимно даже, таится привычный набор философических и умозрительных авторских постоянных при явной перемене его слагаемых с середины торжества буржуазии восьмидесятничества, как от сомнамбулическое единение любви и смерти, торжество настоящего искусства и смешение снов и реальности.
Увы, "Любить, пить и петь" совершенно невозможно расценивать как фильм-завещание великого француза, точно так же, как нельзя считать бенефис Джорджа Райли его театральной победой, поскольку виновника торжества зрителю не дано увидеть. Он остаётся инкогнито, и можно в принципе увидеть, что под образом Джорджа Райли Рене подразумевал себя на девятом десятке лет, уставшем от кино и всей этой закулисной мишуры Творцом, предчувствующем и готовящемся к вечному возвращению, но никак не к покою. Удел великих не умирать, а ускользать, оставаясь тенью среди живых, напоминанием о собственном величии. И "Любить, пить и петь" становится фильмом о ничтожном окружении уставшего в сущности от бытийности актёре, окружении, которое тщетно считает себя причастным к его таланту. Но кем они станут после Райли?
Любить, пить и петь является также жизненной аксиомой всех без исключения героев фильма, замкнутых на собственных удовольствиях. Любить...Но что значит это самое "любить" для стервозной Тамары, нервозной Катрин и серьёзной Моники? В сущности не так уж много, поскольку для каждой из трёх женщин Райли был не субъектом, а объектом, лёгкой добычей для достижения своих узкомеркантильных интересов на пути к театральному пьедесталу. Мнимая любовь, мнимая забота... Это так по женски и так по актерски притворяться, играть, убеждать себя в истинности и искренности чувств, по сотне раз на дню меняя маски. Любовь это театр, по Алену Рене.
Пить...А что остаётся в жизни, когда вскрыты старые раны, подняты со дна древние обиды, а гнев подступает давящим комком к горлу? Пить, утопая в слезах, пить, дабы забыть и забыться. Балаганное, выстроенное рапидными эскападами веселье для Рене становится воплощением истинного абсурда, пить и петь зарифмовывается в эскапистский бег от реальности, в привычный авторский мир химер и миражей, туда, где и пребывает в сладостном неведении загадочный Джордж Райли. Но реален ли он вообще? Давние творческие соратники, Рене и Эйкборн, все равно предпочтут многоточие и недосказанность, ведь жизнь Райли, как и его смерть, остались в сумеречной зоне. И своим последним фильмом Ален Рене не подвел итог своей карьеры и жизни просто потому, что он сам никогда и не верил в неизбежность краха, ведь все в этом мире повторяется. А нам лишь остаётся любить, пить и петь, и ничего больше. И не быть такими ничтожными, как люди возле Джорджа Райли, опрометчиво считавшие, что это они сделали его, случайно забыв, что без него им грош цена, за который не купишь и бокал наидешевейшего французского вина.

На первый взгляд кажется, что «Вы ещё ничего не видели» и «Любить, пить и петь» Алена Рене тождественны друг другу. Это один слог, одна рифма, одно существительное — театр, за кулисы которого предлагает заглянуть главный после Годара революционер кинематографа, театра, на подмостках которого разыграется вечная история любви и смерти, расхожий сюжет об Орфее и Эвридике. В сущности на поверхности общего между этими фильмами одного режиссёра, ставшими экранизациями пьес, немало: в обеих произведениях, жанрово смешивающих комедию и драму, главный герой или умирает, или уже умер, основную драматургию обеспечивают герои второго плана, действие клаустрофобически оказывается замкнутым в пределах условного театра, а простота изложения кажется дико обманчивой, фиктивно неизобретательной. Да и итог обеих картин вроде бы рифмуется в канон «театр=жизнь».

Но если» Любить, пить и петь» напрочь отвергал привычные для Алена Рене игры с реальностью, то эта картина, использующая мотивы двух пьес Жана Ануя, «Эвридики» и «Дорогого Антуана» при всей фабульной незатейливости и некоей стилистической неброскости, уравновешенной парочкой эффектных синефильских книксенов в сторону Хичкока, Ромера и Клузо, напоминает того самого концентрированного Рене, которому претит транслировать сугубо реалистические идеи, и которому важно все метафорическое, метафизическое, мистическое или надреалистическое. Что удивительно, «Вы ещё ничего не видели» при всей своей драматичности полно непривычной для постановщика иронии или даже самоиронии, ведь якобы скончавшийся Антуан так подозрительно схож на самого Рене, чье жизнь и творчество полны были мистификаций, философий и умозрительных конструкций в его собственной киновселенной, в которую много позже подселились и Линч, и Кубрик и кое-кто масштабом персоналий поменьше. Да и даже само обращение режиссёра к трагической любви Орфея и Эвридики не кажется просто случайностью, ибо нетрудно увидеть эдакого ерничанья выдающегося француза над теми, кто предпочел прочитать ouvre Мариенбад как переложение того мифа на язык кинематографических образов абстрактно-сюрреалистического плана. Это толстый намёк и на главный фильм режиссёра в его карьере, и в то же время то самое потакание желанию слепого большинства, учитывая сколь много снял Рене в лёгком жанре после 1986 года.

Впрочем, «Вы ещё ничего не видели» является фильмом, в котором реальность множится натрое, а актёры и их персонажи меняются местами, причём финал картины искусно рифмуется с её началом. Экспозиция ленты крайне кинематографична, режиссёр с лёгкостью насыщает повествование множеством героев, давая им емкие и меткие характеристики. Это не тотальные метафоры надвселенского Мариенбада и не карикатуры Эйкборна. Довольно скоро реальность кинематографическая сменится театральной условностью, которая овладеет всеми без исключения, их роли корнями срастаются с их личностями, и вот уже фильм обретает реальность мифа, который происходит у нас перед глазами. В этой реальности, сотканной из такого триединства, за которым последует Любовь, Смерть, Искусство, Ален Рене обнаруживает для себя, что Эвридика вместо вечной любви предпочитает Смерть, вместо жизни тотальное бегство от неё, эскапизм от всего, что связывает её с прошлым и настоящим, а Искусство не всегда способно даровать бессмертие тем, кто даже любви ещё не заслужил. А потому Антуан, он же сам Рене, снова предпочитает правде обман, игру, правила в которой он написал сам, как и в кинематографе и в театре, который в сущности и есть тем средоточием творческого вдохновения и бессмертия. Обманув своих актёров, Антуан так или иначе, но обманул самого себя, превзошёл всех своей игрой на публику, вовлекая её все больше и больше в мир своих химер. Орфеем и Эвридикой Жан Ануй утвердил свою незыблемую гениальность, этой же пьесой Ален Рене решил завершить свой осознанный кинематографический бег, после которого будет лишь укутанная вуалью абсолютной скрытности Жизнь Райли.