Батисте Сорнен. Отзывы на фильмы

Дарденны с одной неизвестной

Оценка 7 из 10

На 69-м фестивале в Каннах режиссерский дуэт Жан-Пьера и Люка Дарденнов представил "Неизвестную" в основной конкурсной программе. Никаких призов лента не снискала, что продемонстрировало консерватизм конкурсного жюри, отдавшего предпочтение манифестной социальности Лоуча с его "Я, Дэниэл Блейк". Да, творческий метод братьев своеобразен, но режиссерам удается в кадрах "Неизвестной" воспроизвести тот самый гиперреализм самой высокой пробы. Дарденны с любовью к деталям показывают быт родного Льежа через будни участкового врача. "Неизвестная" - это не скучное бытописательство о работе врачебного кабинета одного из льежских кварталов, а настоящее детективное расследование, тесно переплетенное с экзистенциальной драмой главной героини.

Стоит начать с самого большого минуса ленты: "Неизвестная" напрочь лишена той традиционной зрелищности, которая заставляет нас замирать в зрительском кресле. Не скрою, что в случае Дарденнов отсутствие зрелищности в последней ленте - ход сознательно-просчитанный, не позволяющий ни на секунду усомниться в высочайшем профессионализме мэтров. Да, ритм и темп ленты - это ритм и темп совести и гражданской позиции молодого врача Дженни (прекрасная в своей асексуальности в этой картине Адель Энель). Братьям-режиссерам удается показать и то, что называется рутиной, и то, что называется муками совести, и то, что называется вторжением в частную жизнь с поправкой на врачебную тайну. Именно зритель становится свидетелем, наблюдателем и соучастником этого странного разнотемпового движения в сторону восстановления правды событий о гибели темнокожей проститутки не профессиональным комиссаром, а врачом-терапевтом.

Мастерство Дарденнов кроется не только в режиссерской работе, отстраненно демонстрирующей будни обычных европейцев. Их мастерство - это мастерство черепашьего хода сценария "Неизвестной", мастерство создания того, что называется angst или "экзистенциальная тревога" в психоанализе. Дженни проходит все стадии экзистенциального конфликта в этом фильме. Быть хорошим врачом-диагностом - все же не способ идального существования в окружающей реальности. Однажды неоткрытая дверь и чувство вины за смерть другого человека способствуют возникновению внутри Дженни того самого экзистенциального конфликта.

Общение с полицейскими, больными разной степени тяжести, сутенерами, детьми и отцами, матерями и сестрами внутри этого герметичного льежского мирка толкает на интроспекцию и переоценку ценностей. Для Дарденнов убийство - это внешняя цель для Дженни, которая и позволяет ей пробудиться от дидактично-правильной социальной спячки и осознать, что она может стать тем совестливым сыщиком, способным приступить к активным действиям и не оставаться больше в стороне. Достигая больших успехов в расследовании, чем обычные полицейские, молодая женщина-врач, тем не менее, не приходит к очевидному. Внешняя цель достугнута, но катарсиса у Дженни не наступает и Дарденны оставляют зрителя один на один с простым вопросом: "Как она будет жить дальше?". Именно на режиссерах лежит ответственность за окончательную идентичность Дженни в финале, которая не остается раскрытой до конца.

Не сомневаюсь, что просмотр "Неизвестной" - не очень простая задача даже для искушенного зрителя. Отсутствие музыкального оформления, ярких киношных красок, монтажных эффектов и вроде бы не очень яркий актерский состав. Однако, не скрою, при всех своих кажущихся внешних изъянах и документальности гиперреализма "Неизвестная" - это творческая новация братьев Дарденнов, позволяющая увидеть художественность в серой повседневности и поднимающая очень непростые вопросы идентичности для зрителей. После Канн хронометраж ленты уменьшился на несколько минут. Повседневный гуманизм по-дарденновски имеет в настоящее время простое решение в одной "Неизвестной".

Характерной и, пожалуй, наиболее зримой чертой всего сознательного кино-, и мифотворчества бельгийских братьев-режиссеров Дарденн, находящихся с конца 90-х годов в авангарде всего бельгийского авторского кинематографического пространства и издавна принадлежащих к ведущим фаворитам Канн, является то, что в преимущественном большинстве своем герои почти что всех откровенно минималистских и гиперреалистических работ постановщиков относятся к категории людей неблагополучных, поставленных по воле обстоятельств или же рока на грань выживания, отправленных в расход на социальное дно, из которого им выкарабкиваться иногда просто тяжело, но чаще всего — невозможно. Молодые ли это семьи с детьми или состоявшиеся люди со своими цепкими взглядами на окружающее их мироустройство — герои Дарденнов как в их ранних документальных картинах, так и в полноформатных гиперреалистических зарисовках от «Двуличного» до «Обещания», от «Розетты» до «Молчания Лорны», от «Дитя» и до последнего по времени творения Дарденнов, фильма «Два дня, одна ночь» 2014 года, представленного ранее на Каннском кинофестивале и удостоенного приза экуменического жюри — переживают глубокие личные внутренние кризисы взаимоотношений на фоне откровенно враждебного окружающего их внешнего мира. Образуя единое типологическое и синематическое пространство, все фильмы Дарденнов по сути своей создают этакий полифонический и многоголосый монофильм со множеством героев, драматургических перипетий, этакую кинематографическую «Ругон Маккару» с единой идеологической базой, рисуя на выходе рельефный портрет всего современного европейского общества.

«Два дня, одна ночь» в этом художественном каноне воспринимается уже как неоднократно спетая песня, самоповтор, но новый лад, полный на сей раз не только привычной для режиссеров острой социальности в духе инвективы, обличения, граничащего с вызовом. Впрочем, и самоповторы чрезвычайно характерны для Дарденнов, которые буквально в каждой своей картине стремились воспроизводить реальность с той дотошностью, которая при определенных обстоятельствах может успешно граничить с чернушностью. Но ей, слава Богу, Жан-Пьер и Люк никогда не страдали. Традиционалистская для Дарденнов гуманистическая патетика в этой картине чуть смазана неожиданной политизированностью всего происходящего в картине. Определенно, «Два дня, одна ночь» в своей типологической принадлежности относится к лентам, продолжающим бунтарско-пролетарские традиции итальянского неореализма, опираясь на изыскания Элио Петри и Джузеппе Де Сантиса, только украшенного переиначиванием на современный лад практических находок и французской «новой волны». Кажется вовсе неслучайным, что на прошлогоднем Каннском кинофестивале новый фильм Дарденнов соперничал с новой же картиной «Слова, прощайте!» гранда новой волны Годара, проиграв ему по форме, но выиграв по гамбургскому счету по своему содержанию.

Положенный в основу сюжета «Двух дней, одной ночи» конфликт априори социален и ложится не только реалии современной Бельгии, но и всей Европы в целом, столкнувшейся как никогда до этого с высоким уровнем безработицы, тотального корпоративного разложения и финансовой нестабильности, отягощенной погоней за длинным долларом, но не за ценностью человеческих судеб. Корпорации безлики, профсоюзы слабы, пролетарий ничтожен — такова расстановка моралите в начале фильма, драматургия которого предельно насыщенна, строго дозированна и концентрированна и она уложена как раз в два дня и одну ночь, когда главной героине ленты, Сандре, и ее соратникам по несчастью дано шанс изменить положение, восстать против произвола и восстановить право пролетария на свой путь в рай, не минуя, однако, ни Лимба, ни Чистилища, ни Ада. Фильму присуща некоторая, даже в чем-то нарочитая театральность, впрочем, лишенная шелухи привычной для театра утрированности, ибо в нем царствует реализм и искрящаяся пронзительность. Дарденны, тривиально начав ленту с истории об увольнении, стремительно и беспристрастно меняют векторы оценок всех без исключения поступков главных героев, которым не присущи на антагонистичность, ни протагонистичность. Драма рабочего класса превращается в трагедию общества, обреченного на тягостный выбор между «плохо» и «очень плохо». Вернуться в насиженные и натруженные годами рутинной работы места, но при этом стать конформистом, предателем идеалов, или продолжить борьбу, встав на грань выживания, перейдя черту бедности, став социально нищим и парадоксально духовно богатым. Просто борьба за свое место под солнцем в фильме вскоре оборачивается борьбой за души, за их чистоту и верность идеалам, за преданность не только корпоративным божкам, но и собственной морали, которая, впрочем, хрупка. Хрупка и неоднозначна. Дарденны совсем не стремятся к романтизации или героизации собственной главной героини, по сути носителя центрального морального стержня, выразителя волнующих их проблем. Она — неотъемлемая часть той системы, против которой ей приходится бороться, часть, решившая отделиться ввиду потери ориентиров в жизни из-за депрессии. И противостоят ей такие же персоналии, которые до поры до времени не хотят бороться. Им уютно в своем статус-кво, в своей коллективной Я-ме, и Я тут является олицетворением слепого Мы, которое одним махом карает или спасает. Коллективное бессознательное сталкивается с мощным индивидуализмом, и победа будет лишь пиррова. При всей своей кажущейся очевидной прямолинейности и даже декларативности финал в «Двух днях, одной ночи» не является открытым. это не столько внутренний выбор Сандры, сколь воля самих режиссеров, избравших для нового пролетариата путь борьбы и нищеты, путь революции и контрреволюции.