Андреас Шнаас. Отзывы на фильмы

Сын за отца не отвечает-
Пять слов по счету, ровно пять.
Но что они в себе вмещают,
Вам, молодым, не вдруг обнять.

Александр Твардовский, "Сын за отца не отвечает"

Появившись на белый свет в результате непорочного зачатия, ангел смерти по имени Карл Бреджер-младший, ублюдочный потомок массового убийцы, насильника, некрофила и каннибала, мясника Карла, в свое время сгнившего заживо, не мудрствуя лукаво и не без помощи дражайшей маньячной матушки решил пойти по стопам своего чреслокомандора, и очень скоро стало ясно, что младшенький по своей жестокости и извращенности ничуть не уступает старшенькому, который явно был бы горд таким отпрыском.

Если бы Андреаса Шнааса не было, то его стоило бы придумать. Ограниченный на таланты мир немецкого хоррор-грайнда без Шнааса был бы чрезвычайно беден и не столь весел, ибо милый Андрюша по-настоящему придал всему немецкому подпольному хоррору все его приснопамятные основные черты, как-от нарочитая кустарщина трехмарочного разлива и изобилующее, выходящее за все рамки привычности ультранасилие, с упором на разнообразные веселые филии. Ворвавшись в мир кино дебютным «Беспределом», Шнаас стал по-настоящему знаменит, открыв для себя в одночасье и золотую сублимационную жилу, и ящик Пандоры, ибо вслед за ним последовало немало хорроргиков с забойным гипермолоточным гиком и окровавленной бензопилой.

Будучи прямым продолжением культового шнаасовского дебюта, «Беспредел 2» 1992 года смотрится на порядок выигрышнее и, чего греха таить, качественнее по сравнению с бессюжетным и априори аморальным оригиналом, хотя хромающая логика и внятность во второй картине вновь не восшествовали на престол. Впрочем, то ли возросший ненамного бюджет, то ли инфернальная самоуверенность Шнааса в собственных силах и творческих возможностях, но на сей раз «Беспредел 2», помимо кровавой бани, имеет слабые очертания полифонического сюжета, в котором неравноценно намешаны как личная история отпрыска Бреджера, который тоже был воспитан в ежовых лиловых рукавицах мамочки-маньячки и взращен садистом чуть ли не с пеленок, так и этакая формалистская, сугубо декоративная детективная линия, сварганенная токмо ради увеличения хронометража. Через некоторое время, очень непродолжительное и быстротечное, Шнаас забывает о побочном детективе, пускаясь во все тяжкие некрореализма под бравурную похоронную музычку, подчеркивающую чересчур резко трагизм положения не жертв, увы, им отведена банальная роль пушечного мяса, которого жалеть не надо ввиду его характеризационной картонности, а самого досточтимого чудовища, убивающего направо и налево всех кого непопадя: рыбаков, музыкантов, просто прохожих, стадную молодежь со спермотоксикозом etc. Дел для младшенького, назвавшегося Stepler-Face, воистину не счесть общего числа.

Серьезность оригинальной ленты, подчас граничившая с тотальным абсурдом, в «Беспределе 2» отступила, и фильм заиграл всеми пятьюдесятью оттенками специфического черного юмора, жесткой иронии и гротеска, на выходе превращая этот карнавал массовых убийств не в кьяро-скуро концентрированной и неотрепетированной реальности, в которой и так более чем достаточно маньяков по темным неуютным подворотням, а в этакую шизофреническую зарисовку о деяниях одного конкретного садиствующего безумца, который вовсю опровергает сталинское выражение, что сын за отца не отвечает.

Жил да был маленький немецкий мальчик-одуванчик Карл Бреджер, жил да был вместе с матушкой, довольно часто угощавшей его не сладостями-пряностями, а тумаками и пинками, причем для нее совершенно не важна была степень вины в тех или иных его проступках и поступках, а потому добрым Карл вследствие этого ничуть не был. Но в один не очень прекрасный миг своей убогой невеселой жизни Карл вовсе слетел с катушек по воле явившегося из бездн Ада Демона, внешностью напоминающего старину Роба Зомби после плотной и потной рок-вечерины, прикончил матушку и стал с великим усердием орошать кровью и плотью очередных жертв все близлежащие лесополосы.
Биография одного из самых известных в узких кругах, естественно, кустарных мастеров немецкого хоррора Андреаса Шнааса не столько примечательна, сколь типична, ибо почти все режиссеры начинают свой стартап одинаково, даже если это режиссеры откровенно брутальных и мясистых ужасов. Начав свою карьеру с некрореалистических короткометражек разной степени ментальной пришибленности, в которых он со сладким упоением доморощенного садиста укокашивал собственных родственничков вплоть до седьмого колена и друзей-соратников до пятого колена, не щадя ни мать, ни отца, ни дедулю и любовницу, к концу 80-х годов, а конкретно, к 1989 году, когда уже и Берлинская стена вовсю дала анальную трещину, Шнаас уже полноценно дозрел до своего полнометражного дебюта, к тому времени окончательно сформировав более-менее свои представления о страшном и ужасающем, зловещем и кровавом кино, и выработав все первичные элементы своего художественного стиля, которому он не изменяет с мейнстримом и до сей поры. Этим дебютом стал фильм «Беспредел» или же просто «Violent Shit»(что русскоязычное, что англоязычное название как нельзя точно характеризуют все инфернальные приправы сего шедевра), заложивший основные принципы сплэттер-кинематографа как такового и не только немецкого, и породивший такие нарочито подражательские ленты, как трилогия «Кюхенвальдский лес» соотечественника Шнааса Мариуса Томсена, вышедшая в начале нулевых годов, или короткометражное «Кровавое насилие» испанца английского происхождения Вика Кэмпбелла, снятое в 2005 году. Впрочем, все вышеперечисленные ленты были уже суррогатом, продуктом вторичного брожения, тогда Шнаас завоевал свое право первой брачной садистской ночи на ниве просто кровавого и силлогичного в своем инфернальном насилии кинематографа.
Отчасти своей дерьмокровавый шнаасовский беспредел, учиняемый центральным антагонистом в последней стадии олигофрении, стал ответом буттгерайтовскому «Некромантику». И общность эта выражается даже на уровне того, что в центре нетривиального сюжета обеих картин находятся герои сугубо маргинальные, отщепенцы по своей воле, поставившие себя даже не над обществом, а вне его, ибо среди нормальных людей им просто нет места, да и вряд ли нашлось бы. Ницшеанский синтаксис идеи Сверхчеловека в фильме Шнааса обрел черты явственного, дурно пахнущего перегнившей плотью гротеска, благодаря которому даже самое безобразное действо, творящееся на экране, не кажется таким уже беспросветно безумным, хотя, начиная со второй части приключений Карла-мясника и Ко, в лентах серии отчетливо проступили черты неонацизма и прочих порочных идей, сделав картины - что первую, что и все последующие - уже объектом культа среди право-, и леворадикалов как в самой Германии, где 'Беспредел' запрещен постфактум, так и за ее пределами. И даже убийственные по своей девиантности финалы что «Некромантика», что «Беспредела» равны между собой, доводя весь нарратив до абсолютного абсурда, не говоря уже о том, что фильмы выразительно омерзительны, без наличия всякой побочной порочной эстетики, выразительно отвратительны и экстравазатны в своем шок-контенте, подаваемого зрителям эдак увлеченно, с задором.
Но есть и определенные различия между лентами: если «Некромантик» еще можно воспринимать как этакий радикальный всплеск эмоций, как некое кино протеста, пронизанное не только духом аберрантной некрофилии, поэзии смерти и загнивания, но и черным юмором, то «Беспредел» Шнааса есть уже в грязном своем виде воплощенной авторской сублимацией вероятных желаний и предпочтений, ведь в роли Карла Бреджера выступает никто иной, как сам доброжелательный Андрюша.
По своей стилистике фильм мало чем отличается от банального хоум-видео(качество соответственное) с той лишь единственной разницей, что отнюдь не в каждом таком домашнем кино беспощадные в своей жестокости диафтерические маньяки терзают детородные органы, насилуют трупы и богохульчничают, а также становятся вместилищем для себе подобных особей. Впрочем, для дойч-андераунда сие весьма типично, и фильм Шнааса, первый в целой квадрилогии, своего зрителя нашел, сумев увлечь своей шизофренической атмосферой, выходящим за все рамки непристойности кустарным трехдолларовым ультранасилием и нехитрой моралью, заключающейся в нескольких простых в своей незыблемой актуальности истинах, одна из которых гласит, что жизнь — это кровавое дерьмо, чертов violent shit без конца и края, а вторая предупреждает, что негоже ходить в одиночку по темным макабрическим лесополосам, ибо за каждым деревцем может ждать маньяк, хорошо если жаждущий только землянуть и почистить крылышки, ведь на десяток мелких серийников обязательно найдется один Эд Гейн или Чикатило, а милашка Карл в своей грязной и выцветшей ллбиновской рубашке и с тесаком в ручищах разом их всех превзошел.

Что такое половина вечности в Аду для того, кто этот Ад, пускай и на Земле, неоднократно воссоздавал? Что такое вечность для массового убийцы и редкостной ублюдочности извращенца, для которого нет ничего ценнее в его собственной жизни, чем сладкая смерть других? Что такое жизнь для Карла Мясника, ибо и смерть для него не есть той непреодолимой преградой? В очередной раз восстав из адских бездн, где дивные пышногрудые девицы услаждали его страдания, и вернувшись на Землю, в постапокалиптическое будущее, Карлу придется сразиться со своим соперником в делах кровавых Топором. Случайных жертв не будет…

Заключительная(во всяком случае, пока что) часть кровавых похождений серийного маньяка Карла, фильм «Карл Мясник против Топора» 2010 года, ставший внеутробным плодом совместных режиссерских, сценарных, продюсерских и монтажных усилий немецкого рок-музыканта, дорвавшегося в свое время до кинокамеры Тимо Роуза, принадлежащего к резвому молодняку немецкого хоррор-грайнда и подполья, и самого Андреаса Шнааса, который в четвертой части своей выдающейся по чрезмерной экстравазатности сплэттер-франшизы решил оторваться на полную катушку, очистив ленту категории 4,0 от шелухи приснопамятных ницшеанских мотивов и мировоззренческих предпочтений предыдущих частей, сняв на выходе предельно жестокий в своей обязательной густой кровавой бане и крутой мясной фаршировке, логически силлогичный, сюрреалистически-недофантастический, нехитро упакованный в кустарный пост-ап, хоррор, в котором на поверку комедии — пускай дикой, пускай избыточно невменяемой в своей веселой чернушности — оказалось намного больше, чем трагедии или ужасов. По сути эту картину легко охарактеризовать таким термином как мэшап, ибо тотальное смешивание несмешиваемого здесь превзошло все что только можно и нельзя, даже в узких рамках подпольного кинематографа.

Дамоклов меч комедии, замешанной на крови и гротеске, переходящем моментами в тотальный театр абсурда, по сути своей обесценивает и обескультурологизирует предыдущие три фильма, делая завершающий аккорд в кровавых похождениях милашки Карла неожиданным и очень необычным, не вписывающимся даже в нехитрые парадигмы немецкого андеграунда, для которого иронический или любой другой легкий подтекст подобен самому садистскому акту смертоубийства, ибо некрореализм не терпит юмора, во всяком случае в его классическом варианте некро и реализма. Но «Карл Мясник против Топора» лишь отчасти продукт андегранудного брожения, поскольку и Шнаасу не удалось избежать смертельных ранений от осколков тротила постмодернизма, подорвавшего все устои и нормы привычных хоррор-форм и мотивов.

По-прежнему, безусловно, эта лента далека от стандартной кинематографичности, однако явной кустарщины уже в финале всего буйного действа нет. Кровавый кетчуп превращается в кровавый клюквенный сок, конфликт между маньячным протагонистом Карлом и садиствующим антагонистом Топором(Виктор Кроули, увы, не родственник этому парнише) в компании эстетствующих от насилия эксбиционистичных хастлеровских девиц в лице Вендетты и еще парочки особей с такими же прямолинейными кликухами, проступает в ленте слишком явно, но без пафоса, зато с обильным ароматом дихлофоса и перегнившей перезревшей плоти. Невиданные глубины подтекстов анального и орального плана обнаруживаются в фильме, чтобы в его финале обернутся аки похотливый вервольф в тоталитарный маскарад.

Признаки реальности в этой картине не видны даже на ее мутной поверхности; наигранность и перегранность смешиваются с полной игривостью, когда фильм превращается в экстраполяцию кровавой компьютерной игры, своеобразно подтверждая и перефразируя известную мысль, что если жизнь — это игра, то отчего бы и смерти таковой не быть.