Strauss, Annika. Отзывы на фильмы c положительными оценками

В длинном, витиеватом и многословном бестиарии демонов Ада не сыщется, пожалуй, более беспощадного, кровожадного и ненормального, чем демон с благозвучным и говорящим именем Некронос, Посланец Мертвых, прибывший на землю ради одной единственной цели в своей жизни — создание армии проклятых, которая сравняет людской муравейник с асфальтом, превратит его в черный пепел, уничтожит идолов, которым молятся и поклоняются. Но прежде чем наступит большой пипец, Некроносу и его помощникам — не самым умным, но довольно изворотливым — нужно найти ведьму-девственницу. Однако для потусторонних демонов это оказалось весьма нелегкой задачей…
Говоря об одном из самых перспективных новых режиссеров современного немецкого андеграуда, безусловно, просто невозможно обойтись без упоминания такого многогранного постановщика-мультиинструменталиста как Марк Реншток — прыткого птенца, вылупившегося на переломе 90-х годов из яйца совместной кинематографической любви Андреаса Шнааса и Олафа Иттенбаха, у которого Реншток на протяжении длительного периода времени был исключительно на посылках. Однако быть лишь вечным учеником у Иттенбаха, конечно же, Ренштока не прельщало, и с фактического благословения своего патрона, но при этом активно продолжая сотрудничать с самим Иттенбахом, Марселем Вальцем, Шнаасом и Тимо Роузом, он во второй половине нулевых отправился в собственное полноценное режиссерское плавание, встав на перепутье, как и тот же Марсель Вальц, на распутье между старым андеграундом и новым, между абсолютной любительщиной первого и зарождающейся глянцевостью второго. И в отличии от Марселя Вальца, чьи таланты на поприще режиссерского мастерства, скажем так, очень условны и крайне сомнительны, Реншток если и поливает своих зрителей кровью, то делает это очень эффектно, небесталанно и с особым синефильским задором, подчас окупающим полностью тотальную микробюджетность.
Фильм «Некронос» 2010 года по праву можно окрестить самым заметным и, чего греха таить, лучшим творением во всем пока что скромном послужном списке Ренштока-режиссера. И даже не за счет избыточного для первородного gore и мистического триллера хронометража в два часа, который, впрочем, кажется не сильно издевательским стоит только вовлечься в инфернальные приключения Некроноса на Земле, рыщущего в поисках ведьмы-девственницы и попутно порождающего монстров самой неблаговидной наружности, а также совершая самые дерзкие и мерзкие смертоубийства, которых, естественно, будет не просто много, а невероятно много.
Однако смакуя во всех подробностях детали реалистичной расчлененки, Реншток все таки не забывает о внятности рассказываемой им истории, успевая не только насытить сюжет новыми перипетиями, но и предельно четко обрисовать кто есть кто в колоритной галерее демонов, жертв и прочей нечисти и нежити, которая плодится и размножается в «Некроносе» вполне по всем библейским заветам. Сложно отрицать, что «Некронос» — это кино бесподобно богохульное и весьма опасное с точки зрения авторской предрасположенности красить все черное в белое, а сатанинское — в божественное и положительное. Во всяком случае, привычного противостояния между Добром и Злом, даже если первое имеет ядреные кулаки и ядерную силу, Ренштоком в «Некроносе» вовсе не предусмотрено, и Зло маленькое, скукоженное и униженное здесь борется что есть мочи и дури со Злом большим, не имея при этом явной надежды на победы по всем фронтам, ибо спасать души грешников уже бесполезно, а праведников днем с огнем не сыщешь.
И даже не за счет того, что Реншток, используя для сотворения своего необужданного «Некроноса» в качестве основного художественного скелета приснопамятного «Премутоса» Иттенбаха, искусно нарастил на его и без того очень знакомую фабулу «свою», аутентичную и весьма сочную плоть, иронически обыграв многое из того, что у Иттенбаха дышало лишь исключительным гротеском, тогда как у Ренштока преисполнено если не философической глубинности, то некоей серьезности, на выходе делающей из «Некроноса» крайне специфический образчик андеграунда, в котором, помимо формы — не такой уже и любительски-кустарной, хотя все прелести низкобюджетности в фильме есть и с ними надо просто свыкнуться — есть и содержание, увлекающее и развлекающее в меру зрительской насмотренности и испорченности. Пожалуй, эта картина в первую очередь привлекает своей легкостью и стилистической замысловатостью, которая в конце концов успешно приближает «Некроноса» к кинематографу как таковому, пускай и глубоко альтернативному и неформатному, но скроенному по лекалам пристойного сюжетного повествования с весьма неоднозначным финалом, а не по схемам стереотипной кровавой бойни, без которой не обходится ни один независимый немецкий хоррор(бойня, впрочем, будет и весьма продолжительная, но и того, что ей предшествует, будет Ренштоком расписано в самых ярких тонах). «Некронос» — фильм о торжестве зла и о торжествующем падшем демоне, для которого и неба, и Земли было мало, и он и Ад поверг в Хаос.

Жили были две девицы, две премиленьких сестрицы, жили-были, не тужили Кира и Мари. Идя по жизни своей с леготцой да с ленцой, ибо посчастливилось им родиться с серебряной ложкой во рту и золотым унитазом промеж ног, Кира и Мари посвятили себя развлечениям, иногда с привлечением запрещенных, дурно пахнущих и просто дико веселящих препаратов в компании панков, хиппи и прочей мушеры-пушеры-шушеры. Однажды вернувшись в родные пенаты уютной готической виллы, Мари и Кира даже не догадывались, что этой ночью их дом, милый дом станет домом боли, страданий и унижений.

«Дом боли» 2011 года стал для молодого немецкого хоррормейкера Марселя Вальца картиной этапной, благодаря которой он после выхода тремя годами ранее, в 2008 году, дебютного хоррора «Пытка», снятом в исключительно любительском кинематографическом формате, и первой части хостелоподобной «Маленькой смерти«, ставшей скорее продуктом совместного режиссерского галлюцинаторно-экстравазатного брожения, сумел заявить о себе громко и внятно в мире современного немецкого подпольного хоррора. Именно «Дом боли» так или иначе отобразил все основные черты и признаки кинематографического почерка Марселя Вальца, который характеризуем не только привычной для всей немецкой авангардной и подпольной синематики эстетикой чрезмерной отвратительности и избыточной натуралистичности, но и некоей манерностью, извращенно-изысканным декадансом, когда и форма, и содержание дополняют друг друга, что, собственно, отчетливо и видно по «Дому боли» (тогда как, к примеру, у ранних Иттенбаха и Буттгерайта есть лишь только одно мясное содержание, а форма забыта или разбита напрочь).

«Дом боли», в своей жанровой цветастой от рубиново-кровавого багрянца палитре сочетающий torture porn и хорроры категории «home invasion», является картиной, в которой своего апофеоза достигли издевательства, замешанные на сладостном удовольствии. Как для доморощенных садистов, нарушивших вековечное правило бытия о том, что «мой дом — моя крепость», так и для их отнюдь не безгрешных жертв, вся жизнь которых была легка, непринужденна и закономерно беззаботна ввиду своего пребывания на самом верху социальной лестницы. Весьма нетрудно разглядеть на почти босховском полотне Вальца и явные отсылки к произведениям небезызвестного маркиза Франсуа Донасьена Альфонса де Сада, а именно его «Жюстине» с главенствующей в ней фабульной доминантой пороков как благодетелей и наоборот (тема взаимоотношений сестер в «Доме боли» вовсе изящно зарифмовывается с оными в книге, а образы Киры и Мари кривозеркалят образам Жюстины-Жюльетты), и, безусловно, «120 дням Содома», только Вальц меняет нарративные вектора в обратную сторону, и теперь униженные и оскорбленные мстят с невыразимым удовольствием, упиваясь до пьяну кровавой вакханалией, богатым и знаменитым, властью облаченным и жизнью извращенным, а на самом деле сей невероятной легкостью бытия просто удрученным. Для Вальца чрезвычайно важна эта смена ролей палачей и жертв, смена масок в стиле комедии дель арте, оборачивающейся практически греческой по тональности своей трагедией о неизбывных грехах прошлого и неискупленных роковых ошибках настоящего. «Дом боли» — это антипритча, антисказка с плохим финалом, антидраматургическое и антикинематографическое даже творение, призванное лишь быть частью эксплуатационного пространства, но в одночасье это и изощренный декадантский перформанс на костях и крови, воспевающий боль как высший этап своего постижения и осознания, Боль, существующую как неотделимую, в отличии от конечностей, часть Эроса и Танатоса. Боль, которая навечно поселилась в доме, где обитали те, кто заслужил теперь лишь лизать пятки бывших рабов, что бы потом быть убитым, замученным, уничтоженным, стертым с лица самого порочного из всех порочных земных обиталищ.