Blesa, Gimena. Отзывы на фильмы

Миры Адриано Гарсия Боглиано: Его месть

Помощь от всего сердца никогда не остается безнаказанной. В незыблемой и, увы, печальной истинности этого для многих очень спорного ввиду своей антигуманистичности расхожего выражения пришлось убедиться четырем милым девушкам — Кэрол, Леонор, Ясмин и Мойре — которые на свою беду подобрали умирающую ровесницу, истекающую кровью, избитую до черноты плоти и лежащую на обочине безжизненной, пустынной дороги вблизи лесополосы. Довольно быстро пути трех садистов, не ведающих морали и не оставляющих свидетелей(но в этот раз, правда, возникла нечаянная промашка и та чертова puta оказалась чересчур живучей), и девушек, больных неравнодушием, пересекутся в одной точке пространства. И леса в очередной раз содрогнутся от неистовых женских криков, листва оросится кровью, и начнется новый этап охоты не-человеков на человеков, которые будут уже не столь послушными, как их многочисленные предыдущие жертвы.

Rape & revenge можно по праву назвать самым морализаторским субжанром эксплуатационного кинематографа, даже несмотря на чрезвычайное порнографическое насилие и бесконтрольную жестокость, коими славятся практически все без исключения фильмы о насилии и мести, начиная с 70-х годов и до сей поры, когда внезапно возник новый интерес к этому субжанру. И пускай мораль в таких фильмах проста до неприличия, неприлично прямолинейна и прямолинейно безобразна в своей очевидности(«Да не изнасилуй и отомщен не будешь» — чем не 13 божья заповедь?!), это не отменяет того существенного факта, что на фоне секспло, хикспло и нанспло Rape & revenge-творения имеют в себе немалый положительный заряд социального отрезвления для общества, пьяного от вина, пива, кокса, героина и снаффа.

В свое время к этому небезынтересному субжанру обращались самые разные режиссеры, не всегда творящие малобюджетные эксплуатационные киноэрзацы и кино»абзацы»: от Ингмара Бергмана до Станислава Говорухина, от Карлоса Сауры до Абеля Феррары, от Дени Аркана до Сидни Фьюри. И хоть считается, что фильмы жанра «насилие и месть» возродились лишь в 2009-10 гг. с выходом довольно успешного римейка «Последнего дома слева»", срежиссированного греком Иллиадисом, и римейка «Дня женщины» под броско-провокационным названием «Я плюю на Ваши могилы», в свою очередь успешно поколебавшем устои цензурности, на самом деле первой ласточкой возвращения этого незабываемого во всех смыслах жанра мирового экспло на большой экран стал фильм «Ни за что не умру в одиночку» 2008 года Адриана Гарсия Боглиано, до определенного времени остававшийся в тени брутальной мсти от Монро-Зарки, но ныне являющийся первым общепризнанно культовым фильмом молодого до борзого испаноаргентинца, которого не миновала чаша обращения к кинематографу праведной мести униженных женщин ничтожным, слабым в своей необузданной агрессивности и сексуально-перверсивно озабоченным мужчинам, реализующим все свои затаенные комплексы и страхи через подавление еще более слабых, через охоту на людей по всем давним заветам приснопамятного «Начала сезона» Питера Коллинсона.

И в общем-то «Ни за что не умру в одиночку» сперва кажется всего лишь бесхитростной вариацией на тему крейвеновской картины, причем вариацией ультрамикробюджетной, но будем все-таки честны: «Последний дом слева» Крейвена был неприкрытым и крайне неряшливым грайндхаусом, хотя и одним из первых попиарившихся и попионерившихся в жанре сверхжестокого, грубого, циничного и аморального кино, в глобальном смысле рассказывающем не столько частный случай из жизни по ту сторону социального дна, переиначивая к тому же основные мотивы «Девичьего источника» Бергмана, сколь лишенное излишней лакированности общее о людях как главных монстрах, попутно смакуя все прелести и гадости сексуального насилия и чуть меньше — мести. Ныне «Последний дом слева» воспринимается очень архаично и шоковой терапии не дает. Боглиано, оттолкнувшись от множественных кинематографических изысканий как Крейвена, так и Бергмана, а также упомянутого Коллинсона, беря лишь их холст, но не всю палитру, создал свой, адекватный его воззрениям, фильм о мести, в котором безраздельно правит гнетущий, давящий и жесткий реализм, лишенный шелухи любой метафоричности или же безэмоциональной эксплуатационности ради самой эксплуатации, жести ради жести, затмевающей любую, даже возникающую случайно, подспудно идею и мораль.

Ни за что не умру в одиночку — это жизненное кредо тех четырех молодых девушек, которые отправились на уикенд на отдых за городом. От суеты, шума и гама. От грязи и пыли — к умиротворенности природы, к ее тотальному спокойствию и гармонии. Но жизнь наших героинь была, пожалуй, слишком легкой и непринужденной, лишенной своей очевидной безумности и кошмарности. Оттого в их уютные мирки вторгается сначала валяющаяся у обочины девушка, которой они стремятся помочь, ибо ж мир не без добрых людей и негоже быть такими черствыми, а через некоторое время, когда моральный капкан захлопнется, разрубив артерии и перемолов стройные ноги в мясо, они сами познают почем фунт лиха и плоти там, где их раньше не было никогда. Ни за что не умру в одиночку — как-то так. Просто и жестоко. Их максима и клятва, которой им невольно придется придерживаться до победного конца, когда их самые жуткие и невообразимые кошмары воплотятся в жизнь. Ни за что не умру в одиночку, ни за что не умру в одиночку, тверди, тверди, убегая в лес, пачкаясь в грязи, в то время, когда тело твое стонет и ноет от боли, низ живота пылает огнем и сочится багровой кровью, беги, беги, выживай и живи, а если умрешь, то забери и тех грязных ублюдков, которые мнят себя героями, сильными, такими мачо, но ты живи и отомсти, вцепившись зубами в их глотки, вырвав с победоносным криком горло, вонзив мачете в сердце, в глаза, разрубив надвое черепа, испей крови и — лишь потом умирай, зная, что отплачено за причиненную боль на полную цену. Умирай, но только не в одиночку.

Миры Адриано Гарсия Боглиано: Его сёстры

Группа школьниц самой симпатичной наружности, четверо из которых являются сестрами по крови, трое — подругами не разлей вода, а все остальные — сестрами по ложу, изучающими невероятные вагинальные глубины собственной сексуальности, сталкиваются в один не самый прекрасный день в их удивительно унизительной жизни с силами подозрительного характера, которые постепенно начинают сводить их с ума. Вторгнувшиеся в среднестатистическое бытие потустороннее приводит девиц до красной черты тотального насилия, когда, увы, не выживет почти никто, а правду выдержит лишь та, кто невольно призвала в наш суетный мир силы деструктива.

В каком-то, достаточно сентиментальном смысле(минимальном, между тем) испанского режиссера Адриано Гарсия Боглиано можно назвать «Альмодоваром мира ужасов». Что объединяет, на первый взгляд, помимо их корневой принадлежности к современному разноязыкому испанскому кинематографу вообще, этих двух кардинально и радикально разных постановщиков, ибо разъединяющего в их творчестве намного больше? Тема женщин, любви к ним, и преимущественно — глубоко атавистическая и надрывно патологическая, выражающаяся в том, что сметаются все непреодолимые, мнимые и реальные препятствия и уничтожаются все немыслимые условности. Однако если достопочтенный дон Педро снимает свое кино о женщинах на грани нервного срыва для таких же женщин на грани нервного срыва или женоподобных чувственных мачо скользящей ориентации, вплетая в свою кинематографическую ткань нити гротеска и абсурда, то его испанский комрад по Цейсу, чтящий каждую буквицу диалектики хоррора, в первые годы своего большого кинематографического плавания с 2004 по 2006 года, снимал кино о женщинах на грани нервного срыва для слишком специфической публики, не всегда ценившей его старания; для заядлых кинофриков, большей частью являющимися задротствующими хорроргиками, снискав заслуженный статус культового постановщика только совсем недавно.

Альмодовар очень часто смотрит на своих героинь не только с невыразимым обожанием, но и с ядовитой иронией, тогда как неофит авторских ужасов Боглиано взирает на героинь своих многочисленных кинокошмаров со страхом, ужасом и некоторым смятением, ибо женщины для Боглиано, в особенности молодые и не созревшие, сродни многогранному ребусу, разгадка которого может быть очень разной, и все зависит от той точки зрения, на которую опирается зритель — главный участник кинематографического диалога режиссера на волнующие его темы, касающиеся социального раздрая и тотального торжества Зла в современном социуме. Впрочем, взгляд Боглиано это еще и взгляд его давней соратницы Виктории Витембург, актрисы и сценаристки, снявшейся у Боглиано в 6 картинах и непосредственно написавшей сценарий к его второму полнометражному фильму «Крик в ночи», которая через призму исключительного режиссерского восприятия говорит о своих современницах, ставших пленницами изнуряющих желаний и моральных страданий, толкающих их в итоге в бездну бесчеловечности, хаоса, ада.

«Крик в ночи» 2005 года сюжетно достаточно аморфен, и это не столько случайная формальность ввиду очевидности первоначальной нехитрой фабулы о психованных школьницах, а та авторская вполне намеренная данность, которая приближает фильм к категории прямых изобличений, рассказанных в форме не то сюрреалистического слэшера, не то психопатологического gore, которым Боглиано чрезвычайно щедро делится со всеми зрителями. Тошнотворный натурализм бьет кровавым ключом из картины, количество главных персонажей уменьшается в геометрической прогрессии, смертоубийства становятся все кровавее, запредельнее и ненормальнее, однако истинные причины кровавой бани таятся не столько снаружи, в силах инфернального характера, пришедших с той, темной и жуткой стороны небытия, жаждущего собственной воплощенности, в наш мир, в современную Испанию, сколь внутри, являясь порождением невыносимых душевных мук героинь, не понимающих даже приблизительный смысл своего существования. Конечно, можно списать все на то, что они слишком молоды, чтобы думать о чем-то большем, но ведь именно эти самые молодые годы и есть тем периодом жизни, когда человек ищет свой путь и, не находя его, пытается к чему-то стремится, вырываясь из тисков того выморочного существования, которое не иначе как сумерками бытия не назовешь. Но героини фильма, синонимизирующие кошмарным позднесемидесятническим «Сестрам» Брайана Де Пальмы в своей размытой антагонистичности, вместо того, чтобы уходить из тьмы, вступают в нее полноценно, взращивая в себе зерна антигуманности. Связанные или нет кровным родством или давней дружбой, они на самом деле настолько отчуждены друг от друга, что стоит лишь копнуть глубже, как станет ясно, что ни ни Лаура, ни Айседора, ни Аугустина, ни Ромина не есть жертвами в истинном значении слова. Запустив маховик жестокости, героини вызвали силы, которые выявили в них все самое мерзкое и низменное, и все каждой достается по ее заслугам. Нет жертв, есть лишь виновные. Примечательны в художественной структуре фильма персонажи без имен, имеющие сугубо метафорическую функцию — Поэт, Сумасшедший, Фея и прочие, которые по мере развития повествования, встречаясь на пути героинь, предлагают им многочисленные пути отхода назад, к осознанному развитию, многотрудные, но спасительные пути выхода из созданного ими ада. Однако Боглиано не склонен к очевидностям окончательных выводов, не склонен к всеобщему упрощению и скольжению своей картины в пространство своеобычной предсказуемой истории преодоления Зла. Увы, оставаясь реалистом и циником, а не мистиком и мистификатором, Боглиано завершает «Крик в ночи» на троеточии недосказанности. Впустив в наше бытие силы всемирного хаоса, победить их уже невозможно, ибо они с корнями вросли в сознание уже очень многих. И жестоко расправившись с теми, кто призвал Неназываемого, придется сызнова убивать, крушить, ломать. Победа, между тем, все равно не гарантирована.

Миры Адриано Гарсия Боглиано: Его Жилец, или Мастера и Маргарита

В любом крупном мегаполисе мира, и Буэнос-Айрес, столица всея Аргентины, не является конечно же исключением из этого вселенского правила, давно ставшего максимой и аксиомой всебытийного масштаба, среди множества многоэтажек и небоскребов с элитной и не очень недвижимостью, где живут, иногда сильно мешая друг другу миллионы людей, испорченных, увы, тоже всеми прелестями квартирного вопроса, все равно сыщется своя по-булгаковски 'нехорошая квартира', приобретение которой, что вполне естественно, по сходной цене, не сулит ее новым хозяевам ничего хорошего. И сколь не выпускай усатых-полосатых котов, не сыпь соль, не лей святую воду, не зови падре и не черти сигмы на полу в надежде прогнать злые силы - все к черту, ибо черту сие нипочем. Но случается порой и непредвиденное - подобное потустороннее имущество внезапно становится трендом, и от клиентов просто не будет покоя для уже несчастных и уставших риэлтеров, которые давно жаждали избавиться от треклятых 33 квадратных метров, но все шло как-то впросак. Аргентинскому риэлтеру Марго пришлось столкнуться со вторым, когда одну из квартир на продажу или аренду(смотря что выгорит) облюбовало несколько клиентов сразу. И странности, поступательно накапливающиеся как снежный ком, незамедлительно последовали, вторгаясь в жизнь девушки все более бесцеремонно и ломая до основания привычный для нее распорядок вещей.
Второй совместный фильм Адриано Гарсия Боглиано и его брата Рамиро после 'Проклятых' 2010 года, фильм 'Полумрак' 2011 года, ставший последним детищем постановщиков, снятым на территории родной для них Аргентины(ну и Испании, между тем, тоже, ибо ориентация исключительно на тамошнего зрителя чувствуется), по сути стремится окончательно подвести кинематографические итоги в творчестве Боглиано, суммируя в единое целое ряд знаковых для него тем. 'Полумрак' в сущности это тот самый желанный magnum opus, до которого Адриан Гарсия Боглиано шел очень долго, сбиваясь не колдобинах ультрамалобюджетности, с которой, впрочем, надо уметь талантливо обращаться, и нескольких творческих фиаско, которые его, однако, совсем не смутили. Причем 'Полумрак' адекватно воспринимается и как сугубо самодостаточный фильм, воспринимаемый вне прошлого кинематографического контекста Адриано Гарсия Боглиано, так и картина, пуповиной связанная чуть ли со всеми его прошлыми картинами, в которых фигурирует тема религиозного фанатизма и тлетворного сектанства, то есть 'Полумрак' играет на том же художественно-философическом поле, что и 'Комнаты для туристов', и 'Проклятые', но при этом игра на сей раз со стороны режиссеров куда как более уверенная, жесткая, стильная и сильная. Игра не новичков в жанре, пробующих себя в новых формах авторского самовыражения, не насмотренных хорроргиков, создающих аки демиурги свою вселенную ужаса, но уже вполне себе зрелых и самобытных авторов, которые отчетливо понимают что и как они хотят донести до своих зрителей, пользуясь нехитрым в общем-то кинематографическим арсеналом, освоенным еще Хичкоком с Романом Полански.
Объективно 'Полумрак' это искусная вариация на темы классических 'Ребенка Розмари' и 'Жильца' все того же Полански. Но надо признать, что Полански, даже живописуя во всех подробностях дьявольщину, все таки гораздо больше был занят молекулярным исследованием темных сторон людской натуры, а мистика как таковая лишь детонировала сюжет, делая его насыщенным и многослойным; в конце концов мистика была вторична, а первичной становилась авторская мысль в том же 'Ребенке Розмари' о том, что Дьявол есть в сущности в каждом человеке, и призывает его из тьмы веков лишь наше собственное безверие и апатия, оборачивающаяся в конце концов звериным оскалом и воем новорожденного демона, который грязен своей душой уже изначально, с первого своего вдоха. Боглиано же человек интересует в последнюю очередь, и, помещая своих персонажей(архетипических, но не чересчур) в сверхьестественное пространство, режиссер преимущественно наблюдает не за их сломом, а за теми мощными силами, что их самих ломают. 'Полумрак' - это мрачная, тягучая и зловещая история не о рождении дитя Сатаны(это было бы очень банально), но о том, как Сатана приходит в наш мир волей и стараниями своих прислужников, постепенно отменяя или подменяя то, что для обычных, среднестатистических людей, занятых своими заботами и сиюминутными страстями, было смыслом их существования. И постепенно рушащаяся, как карточный домик, жизнь Марго тем показательна, что крайне символична и симптоматична. В ней режиссер не видит явного спасения от грядущего кошмара; она - кирпичик того хрупкого миропорядка, убрав который можно потом возрадоваться, ибо демоны придут уже без приглашения. Но она все равно лишняя, и ее смерть судьбоносно решит все. Она - сакральная жертва в исконном смысле. Для Боглиано характерно торжество зла, и в этом он кажется абсолютным пессимистом от мира ужасов, для которого нет веры и надежды на положительный исход, и Зло ниспровергается в 'Полумраке', к примеру, лишь на краткий, но яркий миг, чтоб потом сызнова воцариться, сметая на своем пути каждого, кто ему мешает.
И Маргарита, героиня 'Полумрака', в сущности тотально рифмуется со всей женской галереей из кинематографической диалектики режиссера, будучи и слабой, и не очень умной, и крайне импульсивной, и слепой, ибо она не замечает дурных предзнаменований вокруг нее, не видит очевидного и не страшится по-настоящему невыразимо страшного. А потому, как и следовало ожидать, за полумраком последует мрак. И явится Дьявол, но это уже будет совсем другая история и совсем другой фильм все того же неугомонного Боглиано. Жаль только, что сильно уступающий сгущенной кошмарности 'Полумрака', переносящего на латиноамериканскую почву все то, что так сладостно описывал Михаил Булгаков в 'Мастере и Маргарите'. В 'Полумраке' и Маргарита есть, а Мастеров много больше стандартной одной штуки.