Steele, Barbara. Отзывы на фильмы c положительными оценками

Эротика во всех без исключения фильмах культового канадского режиссёра Дэвида Кроненберга лишена даже намека на чувственность; ей не место в этой анархистской и порнографистской авторской киновселенной «бунта плоти», который обычно всегда приводит на эшафот всех к нему так или иначе причастных, опосредованно или конкретно, не суть важно. Занимательный физиологизм, броский и бескомпромиссный натурализм, проявившиеся в творчестве режиссера в полную мощь своей очевидной значительной метафоричности в дебютных «Судорогах» 1975 года, тем не менее никогда не были тотальной заменой титульной авторской философии о единении Эроса и Танатоса на фоне серой окружающей действительности, которая, впрочем, через некоторое время будет разрушена окончательно и бесповоротно руками того в чьей власти всегда находится наше плотское, телесное, материальное, наша внешняя оболочка. Аффектация основного сюжетного повествования, доведение ключевых ситуаций практически до абсурда, поступательная, но оттого не менее ужасающая трансформация человека в нечто неподдающееся классификации для Кроненберга были лишь методами основного взаимодействия со зрителем; аппелируя к шоку и естественной реакции отвращения, в тех же «Судорогах» Кроненберг выстроил в сущности историю, где при всей непоказной аморальности, четкая мораль является самоопределяющей для понимания всего столь сочно демонстрируемого кроваво-сексуального кошмара, порожденного вследствие деструктивного прогресса, приводящего к регрессивной и трансгрессивной политике самоуничтожения отдельно взятой Кроненбергом для пристального изучения человеческой общины, замкнутой в пределах жилищного комплекса, усредненного более чем.

Поддавшись сексуальной свободе, герои «Судорог» начинают саморазоблачаться, являя внешнему миру свою истинную личину, уродливую в своей тошнотворной извращенности. Однако для такого внезапного пробуждения зверя роковых желаний необходим катализатор, коим и становятся мерзопакостные твари доктора Эмиля Хоббса, которого можно зарифмовать с Регланом из «Выводка», Максом Ренном из «Видеодрома», Сетом Брандлом из «Мухи», братьями Мэнтл из «Связанных насмерть» и Аллегрой Геллер из «Экзистенции», то есть теми знаковыми для Кроненберга героями, для которых плоть человека не более чем сырьевой материал и они её с успехом обесчеловечивают, теряя при этом и самих себя, становясь не меньшими порождениями своего искусственного претворения. Очевидно, что в «Судорогах» канадский мастер оживляет кошмары своих эротических фантазий вполне в духе фрейдизма и юнгианства, оживляет не столько ради их преодоления, сколь во имя их тотального укрупнения, расширения — после «Судорог» перверсии режиссерского сознания станут ещё мощнее.

Кроненберг в этой картине вымывает серной кислотой любые сущностные различия между людьми, межполовые и межвозрастные, межконфессиональные и межвидовые, многое, впрочем, оставив на периферии, вне рамок основного действия. Стираются до кости любые рамки и сдерживающие основы общественных норм, поскольку безграничное сексуальное желание овладевает всеми. Инцест, педофилия, массовые изнасилования, некрофилия, зоофилия — человеческое общежитие под давлением внешней силы разрушается, вседозволенность и тотальная свобода оборачиваются не спасительной революцией масс, но всеобщим уничтожением человеческого в человеке. Искусственное нечто выплевывает разум, казалось бы, нормальных людей, генерированная омерзительная плоть становится идеальной метафорой животного поведения, в основе которого не пьянительная свобода, а воплощенный кошмар быта, с ворвавшимся в него лавкрафтианским хаосом. Паразитарное существование обыкновенных и неприметных людей Дэвид Кроненберг в «Судорогах» рушит внедрением куда как более опасного паразита, имя которому отчужденность от морали и принципов; секс не становится смертью, но её он приближает с каждым новым первым поцелуем незнакомки, поцелуем у эшафота нового времени. Трах обнажает затаенный страх перед свободой воли, которой мало лишь обладать; с ней надо совладать, пока тело твоё не станет инкубатором для тварей, для которых нет человека, но есть лишь плоть и ничего больше.

Фильм населён странными персонажами. Для меня странными были все: от чернокожего электромонтера до его начальника с отрицательной харизмой и беспокойными пронзительными глазами, от двух девочек Джули и Элис до их мам и наконец от старой , элегантной дамы Энн до её дочери и внука. У всех свои тараканы в голове.
Все зловещие атрибуты присутствуют: бабочки, которым в мире кино особенно "везёт", костыли, коробки и банки с химикатами, неожиданные телефонные звонки и оставленные записки...
Многие персонажи ведут себя явно неадекватно, создавая своим присутствием элемент безумия.
В начале фильм развивается, но не очень динамично, зато во второй половине он просто понесся под уклон. И я только успевала сортировать и распознавать трупы.
Хотя у меня сё равно есть претензия к фильму.: трупов маловато на квадратный метр и слабо и недостаточно показан процесс расчлененки... шучу!
А если серьёзно, мне было не очень страшно за героев. И не хватило резких поворотов сюжета. Вообще сюжет неоправданно путанный, темп рваный, с начала медленный, потом - галоп. Зато явная малобюджетность фильма меня не напрягла совсем , как и не очень внятный музыкальный ряд.
Впечатлила игра актрисы Барбары Стил, которая, находясь в кадре, буквально перетягивает на себя наше внимание. История матери, которая не нашла общего языка с дочерью и мужем, и у которой в итоге нерастраченная материнская любовь и забота искорежились и деформировались по полной, могла быть и более глубокой и более яркой.
Фильм можно посмотреть вечерком любителям триллеров и социальных драм. Посмотрите на любопытную смесь американского и европейского кино.

Бесплотный город, существующий на стыке реальностей. Город с множеством имен и не имеющий имени вовсе — такой похожий на среднестатистические задворки всех существующих Штатов, и при этом не похожий ни на что. Этот город погружен в безмятежность собственной грядущей смерти, которая столь же неизбежна, сколь и неизбывна. Город вне реальности, живой организм, трепещущий склизкими щупальцами и дышащий гнилым беззубым ртом, который открывается и заглатывает буквально всех. Пасть монстра, который затаился и выжидает подходящего момента, чтобы напасть и сожрать. Вход в пустоту, вход в Ад из Чистилища. Из болота безумия в плен страхов. Терзаемая сомнениями мать-одиночка Билли попала и пропала во тьме ночей, в паутине туманов, в дыму кошмаров, исчезла среди теней, став вмиг сама тенью, блуждающей и заблуждающейся во всем. Но лишь там лежит ее спасение в то время, как ее младший отпрыск Бонс отправился вглубь Потерянной Реки, открыв для себя еще более ужасный и диковинный мир, чем тот, в котором он дотоле жил и который знавал.

От полнометражного режиссерского дебюта известного американского актера Райана Гослинга, фильма «Потерянная река» 2014 года, удостоенного быть представленным в рамках программы «Особый взгляд» прошлогоднего Каннского кинофестиваля, веет эскапизмом, формализмом и сюрреализмом, причем что из них первичнее — большой вопрос, и в чем-то даже намеренно риторический. Однако в данном конкретном случае эскапизм как художественный метод совершенно не подразумевает, к счастью, уход в исключительно беззаботную развлекательность и нарочитую прямолинейную жанровость, приносящих с собой в итоге плоды не разврата, но разочарования, и даже совсем не означает поспешный выход за пределы обыденной реальности, тотальное бегство от нее в миры чарующие и опасные хотя бы потому, что самой обыденной реальности в «Потерянной реке» нет совсем, или есть, но так мало, что это едва ли можно счесть оправданием. Есть лишь отблески в кромешной темноте, блики на воде, ибо в картине Гослинга первична не явь, а сон — поначалу умиротворенный, спокойный, даже коматозный, но вскорости становящийся все более кошмарным, диким, странным, сном о неовеществленной жизни, сном о любви и поиске себя там, где лишь демоны и монстры обитают, царствуют, там, где для человека нет места среди равных. Вместо нее, скукоженной до простонаружного бытописательства, правды жизни с чернушными тонами пластичная иноприродная форма, полутона иных вселенных, существующих подле нас и почти не маскирующихся, концентрированный в своей жуткой неопределенности и невоплощенности антимир, в котором существуют не люди даже, а ходячие авторские метафоры, лишенные любых явных черт собственной витальности. Во всяком случае, так происходит ближе к финалу, когда зримый на поверхности нарратив с конкретной линией сюжета сломается, исказится и перестанет вовсе быть значащим, а на его место придет кричащий в своей многофактурности макабр, который уже вовек не отпустит. Живым и здоровым, уж точно.

Впрочем, тут кажется, что Гослинг излишне усердно заучил все те многочисленные законы сотворения собственнных киновселенных, что в итоге «Потерянная река», при всей своей очевидной самодостаточности, является не меньшей, а, может быть, даже большей мистификацией несуществующих миров, чем эти сами миры, воссозданные Гослингом точно и сочно, но и не без экивоков в стороны. Отчасти все происходящее в этой картине это просто обман, самообман, обман зрения или ложь во благо — самый сложный вид обмана? Или может все это сон, от которого невозможно проснуться? А может, а может… Куда не заверни, однозначного ответа не будет. Истинный Лабиринт Фавна, селефаис и гипнос, которым грех не поддаться. Однако это лишь восприятие картины на внешнем уровне, изложенном на киноязыке дурманящих и манящих образов, за которыми прячется нечто иное и, пожалуй, в чем-то примитивное.

На самом деле в «Потерянной реке», перманентно выписывающей постмодернистские визуальные па то под Линча, то под Рефна, то под Ходоровского, то рифмуя кислотное пестроцветье Ноэ и Рефна с китчевой цветастостью всего итальянского джиалло(отсылки к «Суспирии», «Инферно» и «Синдрому Стендаля» и «Дрожи» самоочевидны, не говоря уже о парочке перепевов мотивов Бавы-отца), то давя гнетом гиперреализма и цитируя мифологию Лавкрафта с его Древними, Ктхулху и Ньярлахотепом, Богами тысячелетий, чье пробуждение лишь приведет к Апокалипсису, то в открытую заигрывая с мотивами Клайва Баркера и его диалектикой многоступенчатых бездн Ада, Гослинг говорит о вещах, которые не требуют столь сложной шифровки. Все это лишь наносная форма, излишне усложненный авторский метод, истерическая рефлексия с мясом и костями, переосмысленный и извращенный «дух» «новой французской волны», ставший уже не новой, хотя и не слишком старой еще плотью, луковичная шелуха постмодернизма, очистив которую зритель придет к истории, в которой не все предельно, но почти все предельно ясно, стоит лишь покопаться и в самом себе.

Мать, утратившая связь с реальностью, не любящая в должной мере своих двух детей, предпочитающая все что угодно, но лишь бы избегать их общества. И сами дети, для которых Мать практически чужая, иная, не своя, которую они при этом обязаны любить во что бы ни стало на фоне медленно и неумолимо погружающегося в хаос бытия. Конфликт поколений, выражающийся не в обвинениях в предательстве и неблагодарности друг друга, а в том, что каждый сам по себе, представлен лишь черно-багряному небу и тем Богам, что судят мир на краю пропасти, в котором живут Бонс, Балли и Билли, а также Рэт — загадочная и странная, как потусторонняя Белладонна, царица Смерти, проводящая Бонса по Реке Утраты, Реке Забвения. Вместо того, чтобы начать разговор, исповедаться в ошибках и грехах, вымолить прощение у непрощенной, Билли и Бонс уходят в самих себя по сути, поддаются собственной сновиденческой надреальности, предаются побегу в никуда из ниоткуда, ибо вместо простых решений в «Потерянной реке» решения трудновыполнимые. Встреча с недремающими страхами оборачивается против самих же героев, которые решили в одночасье поймать монстров, даже не догадываясь, что таковыми являются они сами.