Poli, Eduardo. Отзывы на фильмы

Живое мясо

100. Личность преступника
Для псевдоснаффа как отдельного субжанрового явления андеграундного кинематографа характерна тотальная анонимизация зла. В короткометражных японских фильмах серии 'Подопытная свинка', являющих собой ярчайший пример подобной персонификации, впоследствии ставшей в жанре расхожим клише, зло в лике серийного убийцы, сексуального маньяка и патологического девианта(преимущественно в одночасье все сразу в одном человеческом флаконе) разоблачалось перед зрителем с первых минут, страх не обобщался и не обьективизировался. Страх не был плодом потустороннего, мистического, сверхъестественного бытования, и его сеятель был плоть от плоти социальным элементом, впрочем, восставшим против любых правил человеческого общества. Однако фильм ' Снафф 102' Мариано Перальты наоборот деперсонифицирует центрального антагониста, и лишь по косвенным, достаточно сомнительным, между тем, намекам зритель сможет догадаться кто именно творит все немыслимые ужасы в своём подвале под зорким оком камеры, снимая снафф для личностного самоудовлетворения. Инфернальный коллекционер, маска, тень, нечто и некто, не ведающее жалости. Зритель невольно, подспудно, противясь самому себе порой, если Вы, конечно, не доморощенный садист, кайфующий и кончающий от происходящего, но начинает ассоциировать себя с этим монстром во плоти, гнетущая реалистичность уже кажется невыносимой и чрезмерной. Фильм как лакмусовая бумажка выявляет склонности и предрасположенности той публики, что летит как мотылёк на пламя бесцензурной жести, будучи творением, написанным не чёрным по белому, с внятной расстановкой архетипов, но красным по черному, и чёрным по черному. Идентификация публики с самым аморальным представителем рода людского в сущности и была главной самоцелью режиссёра, предложившего заглянуть не во тьму даже, а ещё глубже. И, возможно, дать погулять на славу своим внутренним демонам.
101. Личность жертв
Есть безжалостный маньяк, страдающий кинематографической графоманией, но есть и его многочисленные жертвы, виновные лишь в том, что когда-то на их улице исчез всякий праздник, а жизнь перестала быть осмысленной, определённой. В картине представлены три жертвы на убой, жалкое живое мясо, которое режиссёр и снимает как мясо. Пытки показаны безучастно, моментами отстраненно, как-то даже жутковато в своей будничности, потому для Перальты не важны совершенно их имена; на первый план выдвигается закрепленная за этими персонами та или иная социальная функция. Журналистка, зашедшая в своём расследовании слишком далеко; порноактриса, переставшая понимать вообще все что с ней происходит в жизни (в нарочито натуралистической, но совершенно антиэротической сцене с её участием эта героиня безэмоциональна, её трахают как бездыханный труп) и, наконец, наркоманка, готовая ради дозы на все, несмотря на беременность. Кем в сущности являются эти героини? Утратившими ориентиры персоналиями, которые сами изначально призывают к себе смерть; саморазрушение для них давно факт свершившийся, и режиссёр цинично не жалеет их, ибо все в их жизни осознанно вело именно к этому адскому подвалу. Каждому своё.
102. Личность режиссёра.
После того как на премьере своего 'Снаффа 102' Мариано Перальта встретился с агрессивным и, стоит признаться, весьма справедливым отпором публики, этот аргентинский режиссёр на многие годы выпал из поля зрения вообще, хотя до этой картины он не переставал снимать разного рода подпольные безделушки со своими соратниками - Сальвадором Хайдаром, Андреа Альфонсо и Сильвией Пас, сняв в период с 2001 по 2005 года трилогию 'Супермир Трэша', являющейся оммажем раннему творчеству Джона Уотерса, только с ещё большей зацикленностью на копроромантике. В свою очередь 'Снафф 102' стал самым известным и лучшим творением Перальты и Ко, имея в своём активе ту самую внятную авторскую осмысленность, которая не превратила этот фильм просто в типический псевдоснафф.
Фильм нарочито контрастен. Сцены изощрённых пыток решены в цвете, они настолько тщательно имитируют реальность, что она перестаёт уже восприниматься за чистую монету. Это или самый настоящий Ад, воцарившийся на земле, или кинематографическая надреальность, причём объективно суть использования цвета и монохрома в рамках единой фильмической структуры сводится ко второму, к морализаторской, но крайне радикальной иллюзорности, когда последняя жертва совершает побег и прерывает заранее отрепетированный до садистического перфекционизма спектакль собственной смерти. Фильм превращается в грязный слэшер, а безымянное зло и вовсе обретает черты тотальной метафоричности, ибо даже при условии его низвержения, преодолеть и забыть все невозможно. Он будет жить внутри самой жертвы, поступательно доводя её до суицида или поглощения тьмой, так как Перальта ставит многоточия. Монохромные же вставки в стиле псевдодокументального кино с элементами мондо и есть той квинтэссенцией нашей жизни, полной рефлексии и морального, и материального стяжательства. Эта реальность не менее кошмарна, чем та, демиургом которой есть кинографоман в маске, и эта серая или даже бесцветная реальность намного бессмысленнее той, другой, кровавой, ибо там все предрешено, жестокая игра рано или поздно завершится пиршеством секса, насилия и хорошего настроения. Тут же одни сплошные петли Мёбиуса, обвивающие шею, и бритвы Оккама, перерезающие глотки. Там все ещё есть борьба, а тут лишь вечный поиск риска, насыщения крови адреналином, дабы понять просто, что живёшь не зря.