Maccanti, Roberto. Отзывы на фильмы c положительными оценками

Figli della rivoluzione

Невзирая на свою очевидную приверженность идеям марксизма-ленинизма, знаменитый итальянский режиссёр Бернардо Бертолуччи никогда не был широко или даже узко доступным советской публике, как и Пьер Паоло Пазолини, главный учитель в его жизни и творчестве, коммунист, натуралист и вообще редкостный оригинал-экстремал, по совместительству к тому же ближайший друг семьи Бертолуччи по пармскому деду-proprietario и отцу-кинокритику; он никогда по-настоящему не был 'нашим' в отличии от кубинских, чилийских, никарагуанских, вьетнамских и прочих экзотических культурных деятелей с прокоммунизденным мировоззрением, и это при всей нашей пассионарной, почти порой мистической любви к итальянскому искусству вообще, начиная от попсовой мелодики Сан-Ремо и завершая, естественно, неореализмом, и дело не только в родстве национальных характеров между нами и жителями Средиземноморья, пожалуй. Бертолуччи со своим витализмом, натурализмом и брутализмом в киноизьяснении был не вполне удобен, да и идеи всемирной революции он понимал уж очень своеобразно, ловко совмещая материализм с духовным, став к тому же одним из апологетов сексуальной революции в кинематографе. От марксизма до фрейдизма и обратно - всего лишь один шаг, и ярчайшим примером неукоснительной истинности этого утверждения стал Бертолуччи, считавший, говоря его же словами, 'что даже секс может быть революционным'. Ему по-настоящему близки были первые самоцветные года марксизма, когда в новосозданной советской стране свобода, в том числе и сексуальная, была всеобщей.
В самом же спорном и по сей день фильме Бертолуччи, пятичасовой исторической эпопее или даже кинематографической опере 'Двадцатый век', он сумел суммировать все свои политические и культурные взгляды, не сильно опасаясь быть непонятым, ибо эта картина, в отличии от всех предыдущих, лишь отчасти спекулирующих авторскими комплексами, уж очень нарочито сублимировала практически все детали жизни самого Бернардо, который под непосредственным влиянием отца-эстета и нонконформиста с младых лет принимал участие в рабоче-крестьянских демонстрациях в Парме, будучи при этом живым парадоксом - аристократ, лелеющий мечты о свержении этой самой аристократии импульсивными paisano. Примечательна в этом смысле идентификация режиссёра с главными персонажами фильма, Альфредо Берлингьери в исполнении главного бунтаря американского кино Роберта де Ниро, и Ольмо Далько, героя Жерара Депардье, на счёту которого уже были 'Вальсирующие' Блие, гимн триолизму и либертинажу. По идее Бертолуччи должен ассоциировать себя в 'Двадцатом веке' с Альфредо, ибо Бернардо-реальный и Альфредо-вымышленный суть одно и то же - белая кость, но режиссёр объективно вырисовывает Берлингьери без явной симпатии, не гнушаясь тона филиппики, и в чем-то даже находя скотское сходство между Альфредо и фашистом Аттилой. Ольмо же показан без статики, его психологический, внутренний рост более детален, и в нем режиссёр видит саму суть национальной итальянской природы. Фильмическая драматургия, полная нюансировки, в отношении Ольмо срабатывает ощутимо сильнее, нерва авторского больше. Альфредо - это пройденный жизненный этап, сам Бертолуччи будто отвергает своё прошлое в этом одном из двух магистральных героев фильма, являющих собой в том числе и двойственность людской природы. Да и стержневой образ матери, в раннем творчестве режиссёра непроясненный, в 'Двадцатом веке' обретает плоть и своеобразную извращенную интимность (по неподтвержденным слухам синьор Бернардо испытывал инцестуальную связь к родной матери, которой он боялся, самой возможности такой противоестественной тяги), поскольку образы синьор Далько и Берлингьери лишены контрастов, они показаны с непритаенной любовью и неприкрытой эротичностью. В тех сценах фильма, где присутствует мать, режиссёр словно исповедуется.
Как бы это странно не звучало, но 'Двадцатый век' сродни нашим литературным и кинематографическим эпопеям и сагам о жизни простого люда, как от шолоховский 'Тихий Дон', шукшинские 'Любавины' или, допустим, 'Строговы' или 'Даурия'. Тот же самый исторический размах, то же самое метатекстуальное панорамирование, тот же невыхолощенный портрет исторического национального характера, та же самая неприкрытая страстность повествования - и общее в эпохах, ухваченных авторами, эпохах перемен, свершений, созиданий и в то же время потрясений, сотрясений, землетрясений, времятрясений, трансформирующихся в трясину бесчеловечностей на пороге вечности. Да и жанрово то наше и это итальянское плоть от плоти соцреализма со всей его конкретикой, духом народности и буквой зримой политической идеологии, но соцреализма, как его понимал сам Бертолуччи, встроенного им в фундамент увядающего в 70-х годах неореализма.
Фильм начинается с детских лет главных героев, решенных композиционно в русле реализма, но поэтического. Бертолуччи не скупится на сочную операторскую пейзажистику, на изысканно изобразительные кружева, и даже магистральная для понимания фильма сцена погони Аттилы решена без натурализма, в ней воспевается свобода как таковая. Но дальше киноязык Бертолуччи становится объективно резче, неприятнее, ключевые моменты истории: бель эпок, Первая Мировая, приход к власти Муссолини, Вторая Мировая - показаны в различной (де)градирующей стилистике, эстетике отвратительного. На смену соцреализму приходит привычный для режиссёра броский натурализм, бытовой примитивизм, жёсткость и провокационность, будто напоминающая откуда езмь пошёл сам Бертолуччи. Изменился и облик фашизма в глазах режиссёра, от порочной элегантности 'Конформиста' не осталось и следа. Его Аттила физиологически омерзителен, атавистически первобытен, вырожденчески мерзок; это в прямом смысле недочеловек, опровергающий своей внутренней и внешней природой, лишенной даже абрисов красоты, ницшеанские идеи сверхчеловека. Аттила самоопределяющ в структуре фильма, он само воплощение двадцатого века, века, потрясшего мир. И с его справедливой кончиной режиссёр преждевременно прощается с этим ужасным и прекрасным веком перемен, чтобы много позже снять романтических 'Мечтателей' - фильм о бунтарях, которым претила кровь и которым милее всего было умыться спермой у парижских баррикад.

Эпохальное полотно. В нём много всего, что можно обсудить и о чем можно поспорить.
На него надо писать не отзыв или рецензию, а кандидатскую или докторскую диссертацию. Это не фильм - а фильмище! Притча, соцреализм и аллегория. Тут видна работа с каждым кадром. Потрясающий по масштабности фильм. Жаль, что его громадный оъёмище отпугнёт потенциальных зрителей или им придётся смотреть его в два захода.
Замечательно играют актёры, особенно Роберт де Ниро.
Фильм притча, история страны через историю очень разных по социальному статусу и характеру двух мальчишек: Олмо и Альфредо. Такие разные, а дружат! Хорошо, что герои в динамике , в развитии. И не выкрашены одной краской. Альфредо хоть и богатый, но добрый и хороший человек, может, трусоват немного. Никакие исторические катаклизмы не сломали эту дружбу. Они остались друзьями, так что берём пример.
Мастерски показано усиление фашизма в Италии, зарождение социалистических взглядов, борьба народа за свои права.
Какие есть ужасные сцены в этом фильме: сгоревшие старики, которые охраняли Народный дом. В начале дикая, вызывающая осуждение, расправа крестьян над супружеской парой, но к концу фильма, узнав эту парочку поближе, самому хочется огреть их палкой по спине. Фашист Аттила (незабываемо отталкивающий образ мерзавца и негодяя создал Сазерленд), убивающий кошку свой железной башкой; зверское, жестокое, звериное убийство мальчика, взявшего посмотреть его перчатки, подлое убийство одинокой вдовы; расстрел фашистами крестьян …
Отлично выстроенный финал. А хозяева - есть и будут!! Прямо Оруэлл отдыхает!
Фильм гениален, сначала привыкаешь к чужой истории, а потом уже невозможно оторваться. Уже после просмотра понимаешь, какую замечательную операторскую работу ты посмотрел, про музыку ничего говорить не надо. Музыка Эннио Морриконе
Рекомендовать боюсь, но советую серьёзным зрителям посмотреть. Вниманию киногурманов! Этот фильм - деликатес, поэтому он - для вас!