Mihalache, Meltiade. Отзывы на фильмы c положительными оценками

Пожалуй, главным лейтмотивом в творчестве одного из ведущих демиургов «Догмы-95», культового датского режиссёра Томаса Винтерберга является минорная тема возвращения. В программном для постановщика фильме «Торжество» возвращения персонажа из забытой прошлой жизни знаменует собой тотальное разрушение привычного дотоле миропорядка, в «Субмарино» возвращение из заточения и без того блудного брата оборачивается тупиком, дисконнектом, анемией и апатией. Возвращение как первичная сюжетная коллизия, пробуждающая меланхолию нарратива, у Винтерберга никогда не сулит ничего и никому ни хорошего, ни условно нормального; недремлющие призраки прошлого, по Винтербергу, не прощают никогда. В свою очередь в «Охоте» и «Дорогой Венди» возвращение лишено овеществления; оно воплощено как метафора обратных социальных процессов, а в самом неприметном в контексте куда как более монументального творчества режиссёра фильме «Возвращение домой» 2007 года Винтерберг привычную для себя тему обыгрывает уже в мажорной тональности с ненарочитыми полутонами абсурда.

На первый взгляд кажется, что Винтерберг стремится зарифмовать «Торжество» с «Возвращением домой». Сюжеты обеих картин, снятых, между тем, в совершенно различных хронотопических условиях, до бесстыдства схожи, не говоря уже о том, что формула прошлого как бумеранга и там, и здесь раскрывается полноценно и конкретно. Но видна существенная разница в подходе и, соответственно, дальнейшей реализации драматургической экспозиции фильма; в «Торжестве» торжествовала практически греческая трагедия, тогда как в «Возвращении домой» эта самая трагедия существования присутствует скорее на периферии, на очень дальней обочине повествования, она сугубо побочна, тогда как первична скорее исключительная авторская созерцательность, направленная на главных героев фильма, через призму которых Винтерберг создаёт на выходе сатирическую галерею типажей в разрезе национального характера. Впрочем, эта созерцательность, растворяющаяся в весьма лапидарном киноязыке, упакована в оболочку абсурда, существующего на нескольких уровнях.

Абсурд первоначальный в фильме — это история неблаговидного оперного певца, вернувшегося в свой родной город и узнавшего, что он давно уж как папаша взрослого светловолосого дитяти. Выросшего, между тем, в условиях тотальной свободы воли, а потому живущем по всем принципам «человека абсурда», как, впрочем, и все герои фильма, искренне считающие, что все им позволено и все этим оправдано. Винтерберг на сей раз не копирует реальность тотально, но доводит её до состояния и всеобщей нереальности, ирреальности. Герои картины, но в особенности Себастьян, Мария и Ганс, тот самый возвращенец из приторного большого мира, считают, что их жизнь имеет внятные цели, но это, увы, совсем не так. Словно герои мифа о Сизифа, они обречены на беспрестанное повторение собственных ошибок. Ганс, сбежав из неуютной провинции и бросив свою единственную настоящую любовь, которая после этого пошла в пошлый разнос, став и розовой, и голубой, и ещё чёрт знает какой, на то же самое обрекает своего сына, который запутался в отношениях и, кажется, не видит из-за своей деструктивной инфантильности никакой разницы между любовью и просто сексом. Сын повторяет ошибки не только отца, который и не думает раскаиваться, но и своей матери, рефлексирующей и истерящей одновременно. Если восставшее из пепла прошлое отрезвило героев «Торжества», то в «Возвращении домой» ничего такого не предвидится. Все остаётся почти как было до этого, неизменным и нелепым. И именно в этом кроется главная, но невысказанная напрямую Винтербергом трагедия персонажей «Возвращения домой» — отсутствие у них не столько морали, сколь желания что-либо переменить к лучшему в своей жизни, которая и не жизнь вовсе, а череда абсурдностей, складывающихся в закономерность бытия.

Абсурд же внутренний лежит в фильме в пространстве общеизвестной мысли датчанина Серена Кьеркегора, основанной на истории библейского Авраама. Впрочем, жертвенность в «Возвращении домой» не столько физическая, сколь психологическая, и она происходит не во имя Бога, но вопреки ему, как сопутствующая и кормящая эгоизм нового Авраама, он же Ганс. Ганс жертвует благополучием своего сына, отдав на поруки не самой пристойной матери, пустившей все давно насамотек. По сути Ганс убивает зарождение семейственности, убивает в первую очередь в самом себе, но он сам не считает такой поступок неправомерным, для него это привычно, но для всех остальных, в особенности для режиссёра, который насытил свою картину сплошными антигероями, это парадоксально в своей очевидной абсурдности. И возвращение Ганса домой это в сущности возвращение в никуда — из бесцельного, но роскошного богемного существования в бытовой примитивизм, населенный такими же человеческими примитивами, для которых важнее всего лишь поспать, пожрать да потрахаться и, желательно, дружной птицей-тройкой.