Gribov, Maksim. Отзывы на фильмы c положительными оценками

Принято считать, что некрореализм окончательно сформировался как самобытное контркультурное интуитивное явление перестроечной поры в пику дискурсивным течениям тогдашнего соцреализма в середине 80-х годов, с выходом первых короткометражных работ и арт-проектов Юфита&Маслова, братьев Алейниковых, Владимира Кустова, Андрея Курмаярцева etc. Но вместе с тем то, что позже получило определение как некрореализм, — искусство тотального обессмысливания жизни, оббыливания всего логического и обиливания кинематографа до состояния чистокровного кошмара в пределах вечного «между» — дотоле было распылено в работах Сокурова и Алексея Германа-старшего «Скорбное бесчувствие» и «Мой друг Иван Лапшин»(тем паче все праотцы некрошколы вышли из их постмодернистских пенат), у Андрея Тарковского в его «Сталкере» и «Ностальгии», у Белы Тарра, начиная с картины «Проклятие», у Ингмара Бергмана — в «Седьмой печати», «Молчании» и «Часе волка», не говоря уже о серебряновековой поэзии и эстетике декаданса; при этом некрореализм параллельно заявил о себе в ФРГ, подспудно будучи гомункулусом авангарда — искусства и вовсе неживого. Питерские подпольщики в сущности лишь суммировали в алогичный авторский конструкт все те ранние настроения вечного упадка и лихорадочных припадков предчувствия грядущего конца, отмерив своей логарифмической линейкой течение небытия катящейся в пресловутую бездну атеистической империи. Некроискусство ошибочно воспринимают утрированной чернухой, так же громко заявившей о себе в период всеобщей гласности, эдакой проекцией множества бытовых кошмаров о ничтожной незаметной смерти, la petite mort — но чернуха ведь по определению ловит текущий момент истории, дабы грязью упиваясь привести к неминуемому катарсису, к решению и преодолению тех или иных социальных кризисов; вектор чернухи сугубо диагностический, тогда как некрореализм алкается манящими зовами вечных вопросов о смерти, предсмертном и послесмертном бытии и человеке как исключительно биоматерии (духовность в расчёт некромастерами не берётся вовсе).

«Папа, умер дед Мороз» 1991 года — главный фильм некротического направления, снятый Евгением Юфитом и Владимиром Масловым -, пожалуй, слишком вольно адаптирует под бунтарский монохромный кинослог рассказ Алексея Толстого «Семья вурдалака», годом ранее уже экранизированного Игорем Шавлаком в декорациях постсоветского быта. Толстовское мистическое мироощущение, коренные и корневые русские кошмары обнажились до саднящей кости в безнарративной, сотканной сплошь из наслоения жутких образов, кинопрозе Евгения Юфита. Но Юфит&Маслов пошли ещё дальше, оставив от литературного первоисточника, в котором достопочтенный маркиз д`Юрфе, путешествующий по молодости лет по Венгрии с Сербией, нечаянно познал маету-суету вампирского бытования, лишь сам мотив путешествия: из мира реального в эдакое междумирье, где человеку как мыслящему субьекту уготована роль объекта чужой злой воли; законы науки, логики в «Папа, умер дед Мороз» не просто нарушены. Фактически их нет; формально главный герой ленты — учёный-биолог, что поехал к брату, в деревню, в глушь, в Саратов (хотя место действия более чем условно) — сталкивается с деструктивными процессами тотального перекраивания сознания, перестройки личности, переиначивания привычной, обыденной жизни в Ничто — вполне по Гегелю. Мифологические естества — вурдалаки — в кинокартине Юфита отсутствуют так же. К чему эта мифологическая ересь, если сам человек порождает в самом себе монстра, и этот homo novus намного опаснее, чем любые искусственные твари. Ритм фильма — это медленное скольжение в сон в духе dance macabre, стиль — монохромное и статическое наблюдение за тем, как желание избыть из себя жизнь постепенно меняет человека. При этом в «Папе, умер дед Мороз» танатостическое выдавливает все эротическое. По Юфиту, Смерть в искусстве первичнее Секса.

При этом Юфит&Маслов начисто отказались от периферийной темы рассказа А. К. Толстого — прорвы непонимания между лощенной в своей куртуазности Западной Европой и загадочной Восточной Европы с её доминирующим духом панславизма. Чисто политический фактор вынесен за скобки изобилующего насилием повествования «Папа, умер дед Мороз», в котором в общем-то утверждается, что русская смерть ХХ века — это наихудшая из всех мыслимых смертей; она мучительна, она невыносима — и нет надежды на бессмертие души, так как душа эта соскоблена до остатка, подвержена эвисцерации. Нет души — нет и человека; есть лишь алкаемый суицидальными и некромантическими процессами биообьект. Типология персонажей в «Папа, умер дед Мороз» лишь на первый взгляд обращается к юродивым, которые несут в себе оттиск Бога, к тем кого воспели Леонид Карсавин и Федор Достоевский. Вся эта галерея маньяков, садистов и психов, населяющая микровселенную Юфита, не верит ни во что, кроме Смерти — этого благостного Ничто, и к ней они и сами стремятся, и толкают туда других, случайных путников в их мучительных конвульсиях. Ratio в лице героя актёра Ганжи не способно противоборствовать хтонической сущности проклятого места, где стёрты границы не только и не столько морали и божественных заповедей, сколь самого Времени. И в стране померкших грёз Папа, умер дед Мороз…