Отзывы на фильмы Брайана Оливера без оценки

…медленные челюсти кровожадной военщины…

…для начала следует немедленно, непременно и окончательно уяснить — «1917» Сэма Мендеса это, собственно, далеко не тот самый экзерсис про Первую мировую войну, который все так давно ждали. Да и не та это лента, из каковой зритель ощутимо догадывается, если уж и не подозревает наверняка, что и как ожидать, чего хотеть, о чём думать. В сущности, или как это в паразитарной фонетико-лингвистической партитуре модно нынче словесить «…в общем и целом…», «1917» совсем и не картина о войне. Нет, она-то естественно и со свистом снарядов, и со сбитыми самолётами, и с артиллерийскими канонадами и солдатнёй внутри, всё так. Просто здесь нет элемента персонификации, обязательного при использовании в героико-патриотических, или положим, блокбастерно-кассовых произведениях. Как зовут обоих младших капралов (…Дин-Чарльз Чапман и Джордж Маккей…) королевских войск, которые доставляют срочное донесение восхитительно-фактурному полковнику (…Бенедикт Камбербэтч…) на передовую вы запамятуете буквально после первого серьёзного боестолкновения на экране. А уж Марка Стронга в усталом осунувшемся капитане с оловянным взглядом, Эндрю Скотта в раненом и беспрерывно язвительно матерящемся лейтенанте и Колина Ферта в генерале с глубоко запавшими от клинического недосыпания глазами без предварительной подготовки обнаружить и вовсе не представляется возможным…

…тем временем на экране творится неописуемое в скупом, полу-производственном ревьюэ. Нарратив, подхлёстываемый практически непрерывной, на одном чудовищно, преступно, восхитительно и пугающем длинном кадре экспрессией практически незаметно и всепоглощающе заполняет собой всё пространство динамики восприятия и органов всех чувств. Раскатистый гул потусторонних, едва ли не замогильных техно-аккордов за кадром в симбиозе с панорамными планами военного апокалипсиса способен манипулировать зрительскими поведенческими и эмоциональными регистрами в широчайшей гамме и безудержной колоратуре. Камера, словно приклеенная, галопирует вместе с героями на протяжении всего немаленького хронометража. Причём, сам термин «герой» у Мендеса может восприниматься в «1917» исключительно как нечто нарицательное, никаких высокопарных восклицаний не допуская в принципе. А отсутствие осязаемых монтажных перехлёстов позволяет наращивать общую тревожность до самых финальных титров…

…так мрачно и правдоподобно, с оглушающим бюджетом в много десятков миллионов долларов кроме Нолана с его «Дюнкерком» не осмелился показывать доселе ещё никто. Но фокус «1917» не в серо-свинцовой цветовой гамме и легионах трупов, валящихся в кадр поминутно и повзводно. В ленте Мендеса ощущение жестокости и беспросветности войны не покидает даже в садах со спокойно цветущей вишней, с баюкающей младенца хорошенькой французской беженкой, с перехватывающим вздох примером настоящего воинского и человеческого подвига, производимого одним из молодых капралов. И чем прекраснее и гармоничнее выпестовано в визуальном и смысловом плане происходящее, тем мощнее эффект осознания. Мендес деконструирует героику войны. Уничтожает пафос самопожертвования. Втаптывает сапогами в грязь все разом непреложные атрибуты военно-патриотического кинематографа принятые на всех обжитых континентах земного шара. Его история о жертвенности с ужасом в душе и о смерти по приказу. Честь и доблесть в этой преисподней караются смертью, а жизнь ценна именно настолько, насколько хочется её сохранить…

…необъяснимым, непривычным образом «1917» достигает своего пика отнюдь не в душераздирающем финале. Да и не в самой драматической и печальной сцене, находящейся аккурат в центральном зените повествования. А в бытовой и рядовой раскадровке. Где потрёпанный и печальный капитан, блистательно сыгранный Марком Стронгом, подбирает обоих капралов и помогает им, вместе с возглавляемым им самим подразделением, форсировать один из наиболее опасных участков линии фронта. А выяснив о целях и задачах донесения, каковое и доставляют попавшие в передрягу и спасённые им бойцы, сообщает сакральное, но не вполне понятное: «…как станете передавать приказ об отмене наступления на германцев, убедитесь, что делаете это при свидетелях…». А в ответ на удивлённое вопрошающее обоих капралов, приходит оглушительный и пугающий вердикт и диагноз всех вооружённых конфликтов во все времена о том, что: «…многие просто не могут остановиться, чтобы закончить сражаться…»…

…занесённый меч в карающей длани истового, безумного адепта грехопадения кровавой бойни остановить почти невозможно. Но «1917» режиссёра Сэма Мендеса как раз о том, что иногда это всё-таки случается. Хотя для такого, что правда, необходимо войти в самые адские врата и вернуться обратно. И скорее всего погибнуть. Возможно, не раз и даже не два…

…душный и безумный, мистический балетный триллер…

…Нина Сейерс (…Натали Портман…) — вымышленная молоденькая балетная плясунья из реально существующей труппы Линкольн-центра, что орудует и поныне в стольном граде Нью-Йорке. Данная девица уже в первые полчаса хронометража оказывается отрешённа до неприличия и стерильна в моральном аспекте до инфантильной фанатичности. Она отдаёт себя любимому делу на высочайшей, пронзительной ноте. Да и вообще — воплощает собой всю честь, совесть и грацию давно минувших дней всеобщего общечеловеческого благоденствия. После принудительной отправки на заслуженную пенсию местной именитой примы Бет Макинтайр (…Вайнона Райдер…) у Нины возникает уникальная на балетном поприще возможность — втереться на место отставной ударницы академическо-танцевального труда в свежайшей постановке «Лебединого озера»…

…производственно-ремесленная удача оказывается на её стороне и девушка попадает в узкий круг претенденток на главную роль легендарного балета Чайковского, отобранных импозантным и бесноватым хореографом-французом Тома Леруа (…Венсан Кассель…). Главный балетмейстер на предварительном отсмотре хвалит трудолюбивую хорошистку Нину за нежный, как розовая поволока девичьей невинности образ белого лебедя и отчитывает за деревянный и скукоженный типаж чёрного антагонистически соблазнительного и разнузданного. С охмурением в целом у персонажа Портман — катастрофа, как говорится, в космических масштабах с отягощающими обстоятельствами. Мамзель до сих пор спит, закопавшись в груду плюшевых мишек и делит куцую жилплощадь с удушающе-заботливой до психиатрических крайностей маман Эрикой (…Барбара Херши…)…

…внятное повествование на этой торжественной коннотационной акценте, в принципе, наверное, и завершается. Далее нарратив проваливается в какое-то натуралистическое хичкоковское подпространство цирка ужасов, густо разбавленного жуткой помесью дельторовского «Лабиринта фавна» и собственно сюрреалистичного чёрно-белого «Лебединого озера», в лихом и абсурдном 1991-ом циклически транслируемого по отечественному телевидению под аккомпанемент шквально-прицельного огня с повстанческих танковых позиций по известно-какому белому дому…

…за происходящее далее стоит, видимо, брать дополнительную плату, как за ярчайшие и шевелящиеся иллюстрации к учебнику по клинической шизоидной паранойе и перманентной шизофорении. В танцкласс с улюлюканьем и гиканьем вваливается «местная» звезда быстрого секса и «богиня» окрестных дискотек с папироской в ухмыляющемся рту по имени Лили (…Мила Кунис…). Ведущий хореограф настаивает на всенепременном совершенствовании балеринами техники, гхм, самоудовлетворения в свободное от занятий время. Ошалевшая от подобной чертовщины Нина, с воплями бьёт мать дверями по пальцам, позорно проваливает мастурбационный факультатив, глотает какие-то подозрительные контрафактные барбитураты в местном клубе и на излёте галлюцинатронного действа падает с означенной Лили в розовую постель с закономерными последствиями…

…реальность вокруг героини тем временем трещит по швам и распадается на фрагментарные ошмётки статичных микрофильмов. Нину за гранью персонального психоза преследуют её зловеще улыбающиеся двойники, вчерашние воспоминания в корне расходятся с показаниями очевидцев. С карикатурных маминых разукрашек кривляются и зловеще шипят демонические хари, а балетмейстер оборачивается чудовищным козломордым демоном-сатиром. Но худшее, как и в любом кошмаре — не внешние жути, фантомы и тени, а внутренние ужасающие метаморфозы. Зудящая сыпь из-под которой пробиваются чёрные как смоль лебединые перья, сползающая с пальцев как горячий воск со свечи кожа, кровотечения безо всяких порезов и с мерзким влажным хрустом выламывающиеся по птичьи в обратную сторону колени — вот от чего убежать уж наверняка не получится…

…основная идея гениального «Чёрного лебедя» режиссёра Даррена Аронофски доносит до зрителя древнюю как само мироздание мысль. Свою личную преисподнюю, индивидуальный кошмарный цирк ужасов и субъективной замкнутости окончательное безумие каждый всегда носит внутри собственной головы. Каждый час и каждый день, буквально всякий следующий миг пополняя это хранилище жуткого полоумия всё новыми и новыми, очередными устрашающими образами. А уж от внезапного выползания всего этого наполнения наружу из лопнувшего от психических перегрузок сознания не застрахован никто и никогда…

…«…Лебедь» выражает данный грустной безысходности факт запредельной вертлявости ударениями, буффонадной показушностью, эмоциональными пытками и галлюциногенным членовредительством. Заставляя зрителя практически давиться обилием физиологических и психосоматических деталей-подробностей. Ведь по сути, во время кульминационного финала, зритель внезапно осознаёт, что все эти сто восемь минут на экране отображалась не агония треснувшей психики балерины Нины Сейерс. Но его, зрителя, потаённые страхи и фобии. А «Чёрный лебедь» — лишь рефлексивное зеркало, позируя пред которым главное просто внимательно вглядываться в здешнюю бездну и постараться не смаргивать тошнотворно вяжущую пустоту на самых краешках глаз. А то мало ли, чем это всё может закончиться…